1995年获奖作家
SeamusHeaney（1939－？）
舌头的管辖
贩贩贩的《新诗学》，我在60年代初次读到它时即被深深吸引。书名既是指那场运动的批评方面，也是指其创作方面，该运动产生于19世纪末期，反对推论式的诗歌。斯特德认为该运动在英国随着《荒原》于1922年的出版而壮大。他其中的一个意图即是要说明艾略特在《荒原》中如何与当时的流行诗人彻底决裂，后者即是艾略特的同代人、俄罗斯诗人曼德尔施塔姆所称的“现成意义的承办商”那类诗人―他们是说理诗和叙事诗的虚张声势的阐述者，这种诗同样可在散文中做得很好。斯特德还提供了指示和趣味，列出了估计“新诗歌”会反对的诗集和评论集：例如安娜·邦斯顿的《上帝与人之歌》，据文学记载，它被认为具有“新鲜感和精神性”；奥古斯特·汉科克的《献给小朋友们的艳丽诗篇》；埃德温·德鲁的《“泰坦尼克”号沉船的主要事件》，它“也许会吸引那些在这场大灾难中失去亲友的人”。这些（1913年2月的）流行诗集都具有普遍意义上的强大马力。这种诗歌是韵律的活塞，旨在把思想感情或论断钉入公众的耳朵里。这是一种讲得通的诗，相对它这种直率和合乎情理的可理解性而言，《荒原》的出现无疑是一种令人迷惑的冒犯。事实上，艾略特这首诗即使被看作冒犯也仍然难以被一般读者所接受。
斯特德还指出，就公众的期待而言，这首诗也因此受到保护和推广。其第一批保护者辩称，如果诗歌就是讲得通的论文，那么《荒原》恰恰是论文，只是其中有点东西不见了。错了，斯特德断言。这首诗“如果作为一篇论文来读，是不能被确切地看见的，因为有些‘链条’中的‘环节’被省略了”。“任何主要关心‘意义’的批评家都无注触摸到这首早期诗的真正‘生命’。”
按斯特德的读法，《荒原》证明了一种有意象、有肌理和暗示性的诗歌，一种灵感的诗歌，一种诗歌抒写诗歌自身的正确性。它代表着意志的失败，代表着一种来自潜意识深处的无可驳斥和象征性的辐射源的出现。理性结构已被超越或像音障一样被穿过去。这首诗并不藐视智力，但是诗歌既然与感觉和情绪有关，就不能不屈服于智力那种要求排斥的渴望。它必须等待音乐的出现，等待意象去发现自己。因此斯特德恢复了艾略特作为一个浪漫主义诗人的名誉，对于梦境无一遗漏的忠诚和对才华的怀疑简直与柯尔律治接待那位来自波尔洛克的客人之前一模一样。还有“老负鼠”的人物也是如此，花了多年时间精心编织他的由来、他的想法、他对现代世界的批评等等，这个人物后来像小人国的格列佛一样被推了出来，不再是哲学和文学幻想的模糊外形，而成了活生生的原则，具有比被承认之前更自然的力量。
当我考虑以《舌头的管辖》作为这些演讲的总标题时，我心里想到的是诗歌作为证明自身正确性的力量这一方面。在这个范围内，舌头（既指诗人说话发声的个人天分，也指语言本身的共同根源）获得管辖的权利。诗艺具有自身的权威性。作为读者，我们屈服于既成的形式的仲裁，尽管那个形式并不是由心智伦理道德实践的力量达成的，而是由我们称为灵感的那种自行生效的运作达成的—尤其是当我们想到波兰诗人安娜·斯怀沃对灵感的界定，她说灵感是一种“身心现象”，并进而宣称：
在我看来这似乎是一首诗在生物学上唯一自然的途径，并赋予该诗某种像是生物生存权的东西。于是诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意识的媒介。有那么一个时刻他拥有通常得不到的财富，而当那一刻过去，他就失去它。
诗歌在文学艺术中的地位来自于读者乐意承认它是一种类似于功效和资源的东西。诗人具有一种在我们的本质与我们生活于其中的现实的本质之间建立意料不到和未经删改的沟通的本领。
这一态度的最早证据出现于希腊人这么一个概念中，即当一个抒情诗人发出声音，“那是神在说话”。这一态度一直持续进入20世纪：我们会想起里尔克在《致奥尔弗斯的十四行》中重申它；在英语中，我们也许可以举出弗洛斯特的散文《一首诗所创造的形象》相似的例子。对弗洛斯特来说，在对追求形式这一想象力的纯粹而无私的认知过程中，任何渊博智力的干预都会构成诗学上的破坏，冒犯表达本身在立法上和行政上的权力。“读它一百次”，他如此谈到真正的诗。“它绝不会丧失它曾经为原有的惊异所揭示的意义。”“它始终愉悦，它倾向于冲动，它第一行写下来即有其方向，它在一系列幸运的事件上奔跑，然后终结于生命的澄清状态—不一定就是一种伟大的澄清，例如教派或崇拜，而是有那么一刻消除了混乱。”
因此，在诗歌所创造的形象中，我们看到一种自由行动的范例，其结果是达到满意的终点；我们看到一条伸向某种深度的小径，叶芝认为，在这种深度中“劳作正在以不损伤身体来取悦灵魂的地方开花或跳舞”。就像诗歌在其自身创造的过程中冲动与正确行动之间体现某种一致性一样，诗歌在其静谧中也给我们预告了想要的而又无须付出太大代价就可达到的和谐。如此一来，艺术的秩序就变成一种成就，它提示一种超越自身的可能秩序，尽管它与那个更高秩序的关系仍然是应允性而非强制性的。艺术不是对某种规定好的高高在上的体系的低级反映，而是脚踏实地地反复对它进行实践；艺术不是遵循，一张把某种更好的现实示范出来的现成地图，而是凭直觉即兴创作这一现实的素描。
观看这个柏拉图式图表的最佳例子是奥西普·曼德尔施塔姆那篇有关诗歌创作的惊人的幻想作品，其标题—因为但丁是这篇幻想曲的托词—叫做《一次有关但丁的对话》。传统上对但丁的研究理所当然会包括适当注意第三篇衍生出来的逻辑上、神学上和数字命理学上的意义，其中有三位一体中的三个人，《神曲》每节三行，整部诗分三篇，每篇有33章，诗的格律以三韵句构成。这一切已足以构成沉重的思想负担，但是但丁现已逐渐被视为一部巨型学术电脑，它由阿奎那设计程序，无论输入哪些哲学、格律学或数学上的数据，它都会打印出那些三位一体的神礻氏。换句话说，但丁经常被作为诗人的伟大范例来加以研究，他的舌头是由某种正统思想或体系管辖的，他的自由表达是严格控制在放诸四海而皆准的规则之下的，从音节的规则到教堂的戒律都是如此。现在看看曼德尔施塔姆吧。他认为，这些都是胡扯。三韵句是像晶体般从内部形成的，则不是像石头般从外部形成的。这部诗不是由外部的准则和强加的要求管辖的，而是遵循它自身需求的规律。它的构成在本质上绝对是自发性的连锁反应，一种自发性的事件。
因此，我们必须尝试想象，蜜蜂是怎样在这个由面上有一万三千个小孔构成的形式上工作的，蜜蜂具有立体测量学的惊人本能，它们可按需要吸引越来越多的蜜蜂……它们的合作随着它们参与筑造蜂巢的过程而扩大和增长，并日趋复杂，依此，空间实际上自已出现。
这是极其生动和有说服力的，是一部充满着令人惶恐的天才作品的快乐，是我所知道的唱给诗歌想象力所产生的力量的最伟大的赞歌。我在这里一直把舌头当成那同一种力量的举隅法来加以使用，实际上它在这一语境中可以像曼德尔施塔姆所重新想象的那样，与指挥家的指挥棒相比拟。他赞颂指挥棒的文字太长，难以完全引用，但是以下的摘录已足以说明，这一有关想象力的概念作为一种形成中的、若不遵循就会犯错误的精神，是如何深深构筑于我们的思想中：
倾听先于指挥还是指挥先于倾听？如果指挥仅仅是随着那按照自己的音符往前流动的音乐而轻推，那么当管弦乐队自己处于良好状态的时候，当管弦乐队自己完美地演奏的时候，指挥还有什么用？……这支指挥棒还远不是一种外部的行政配件或一队可在一个理想的国家中废除掉的特殊的交响乐警察。它绝不逊于一种舞蹈的药方，它能够融合耳朵所分辨得出的各种反应。我恳求你不要只把它当成一种补充性质的喑哑器具，当成仅仅为了看得更清楚和为了提供额外的快乐而发明的东西。在某种程度上这支无懈可击的指挥棒自身包含着管弦乐队的所有要素。
一如往常，曼德尔施塔姆写得既欢欣又具说服力。对他来说，但丁远非人们所认为的正统思想的喉舌，而是下述事物的缩影：化学的突变、生物学的自由发挥、鸽子的匆促飞翔、一种其功能是持续释放其他自我繁殖的飞行器的飞行器，用更不着边际的比喻来说甚至是一个中国亡命者的形象，他在拥挤着朝相反方向驶去的帆船的河面上，从一只帆船跳到另一只帆船逃走。但丁于是被重新册封为圣者，成为冲动和直觉的发起人—不是一名在旅途中忙于策划他那些说教式诡计的寓言构思者，而是一个抒情的伐木工人，在喉头的阴暗树林中歌唱。曼德尔施塔姆把但丁从万神殿拉回七情六欲，颠覆那种年代久远的印象，即以为他的作品是写在官方文件上的，从而把他的权威性置于他作为诗歌本身那纯粹创造的、亲密的、实验性的行为楷模的地位上，而不是置于他的文化代表性、他的宗教视野或他始终坚持不懈的道德上。
同样，当我对这个主题感兴趣的时候，一种来自我另一部分的声音却在叱责。“管辖你的吞头，”它说强迫我想起我这个标题也适合于拒绝舌头的自洽和许可。这样看来，“舌头的管辖”就充满了苦行和禁欲式的严厉。我们会想起霍普金斯的《嗜好完美》，它下令把眼睛“剥落”耳朵倾听寂静，舌头了解自己的位置：
别形成什么，嘴唇哟；请温柔地沉默：
这封锁、这宵禁是从
所有投降者那里发来的，
它只会使你滔滔不绝。
想起来更有启发性的是，霍普金斯当上耶稣会教士时放弃诗歌，“以免跟我的职业有任何关系”。这表明一个弥漫着价值和必要性的世界把诗歌置于相对低下的境况，要求诗歌担当次于宗教真理或国家安全或公共秩序的角色。这件事揭示了公众和私人受抑制的状况，在那里。想象力那缺乏目标的快乐游戏在最好的情况下被视为奢侈或放荡，在最坏的情况下则被视为异端邪说或叛逆罪……在这样的情况下，绝不可以进一步发挥或探索当前牢固的语言或形式。一种秩序已被继承下来，事物的形状已被建立起来。
我们已经很熟悉把这些环境强加在诗人身上的悲剧命运，也熟悉“未被管辖”的诗歌和诗人在集权主义极端环境下可以变成某种另一类政府或流亡政府的方式。
……然而此刻我想谈的却是一些不那么压抑和不那么邪恶的事态。我想谈的与其说是极权审查，不如说是一种无法清除的舆论；在这里，那些可接受的主题获得各种资源丰富的对待，而履行一部作品的快乐或正确性却会是读者和艺术家两方面瞩目的焦点。不可以假设这样的环境就一定会产生劣质的艺术。例如，作为一位诗人，乔治·赫伯特沉溺于信仰的框架和既成的宗教，但是，他的个性恰恰是在这种情况下建立起来的，而他也可以与教条相安无事，写出一种在理智上非常纯粹，在感情上非常坚定并且绝对真实的诗歌。一种毫无约束毫不虚弱的心灵自己调节，不理会对它来说既基本又非本质的苛求和期待。然而，它的纪律同时也是它的挑战，于是乎，“暴怒”这个既指愤怒的爆发又象征屈服的词可以维持精神上和艺术上的平衡；而“孩儿”与“野的”押韵则可把他个人困境造成的压抑放在一种神圣规定的角度上。
不仅如此，乔治·赫伯特的情况也适用于写《四个四重奏》的艾略特。一如克·卡·斯特德也指出的，这个诗人与写《荒原》的诗人是非常不一样的，他从早期信任过程和意象转而相信说理和意念。对这位庄重而资深的人物来说，但丁的例子也是很重要的。尽管他对艾略特的重要性与对曼德尔施塔姆的重要性不可同日而语。有趣的是，两人都是在中年危机的时刻转向这位伟大的佛罗伦萨人。艾略特的第一篇论文发表于1929年，而曼德尔施塔姆的论文则写于30年代初期，尽管并不是在那时候发表。曼德尔施塔姆的兴趣主要是在语言所证明的正确性，艾略特则是由谈话获得的拯救。艾略特的论文结束时乞灵于《新生》那个世界，乞灵于进入那个世界的必要企图，该企图“艰难和困苦一如再生”，并在收笔时宣称“存在着一个几乎是确切的接受的瞬间，也即‘新生’的开始”。请注意，早在忘我地创作《四重奏》的十年之前，艾略特的文章就已经在显示对这组诗的关注了。使曼德尔施塔姆着迷并沉醉于唱起振奋而刁钻之歌的东西—也即对诗歌语言躯体的感官饲养和运输—似乎一点也没有使艾略特感兴趣。他更关注可从一部艺术作品中获得的哲学上和宗教上的意义，更关注该作品的真理分量而不是它的技术美的分量，它的文化力量和精神力量的氛围。艾略特召唤的是但丁作品严厉和教谕的形象，而鉴于他拥抱宗教信仰，他正是要屈从于这种形象，以便在他自己的作品中重新塑造它。
换句话说，《荒原》的艾略特在他这首诗中重新制造一种迷惑和梦游感、一组创造性的印象主义场面，使人想起维吉尔和但丁在《神曲》中相遇的场面。在《地狱篇》中，漫游者和向导在被奴役的幽灵中穿行，来到他们自己成为其原型的命运，一如艾略特的诗在它自己发明的阴森洪水上推进。但是在《四重奏》中，艾略特从象征主义的浪漫故事中再生，进而更苛刻地榨取哲学和宗教传统。直觉的、即兴的、本质上抒情的舌头作为管辖者的位置已被一个其功能更像一位忧伤贵族的嗓音所取代，后者富于沉思、具有权威，然而仅仅是略微依依不舍地意识到它已失去的活力和逍遥。
当诗歌想到它自己的自娱必须被看成是对一个充斥着不完美、痛苦和灾难的世界的某种蔑视，那么抒情诗那种活力和逍遥，它对于自己的创造力的品尝，它那快乐的张力等等，都将受到威胁。诗歌对它的隔离拥有什么权利？它不应该把那些管辖者放置在它的快乐之上并把它的抒唱道德化吗？它应该像奥斯汀·克拉克在另一个场合所说的，把钟声从韵律之钟拿走吗？它的自我弃绝应该走到像兹比格涅夫·赫伯特《敲击物》一诗中似乎要它去的那么远吗？这首出现于“企鹅现代欧洲诗人丛书”中的译诗最初发表于1968年：
有些人在他们的
脑中种植花园
小径从他们的头发通往
阳光灿烂的白色城市
他们写东西很容易
他们闭上眼睛
立即就有一群群形象
从他们额际流淌下来
我的想象力
