是一块木板
我唯一的工具
是一根木棍
我敲击那木板
它回答说
是的—是的
不—不
对于其他东西，树的绿钟
水的蓝钟
我有一件从不设防的花园
拿来的敲击物
我狠击那块木板
它用道德家的
枯燥之诗怂恿我
是的—是的
不—不
赫伯特这首诗明显地要求诗歌放弃它的享乐主义和流畅，要求它变成语言的修女并把它那奢侈的发绺修剪成道德伦理赶牛棒似的发茬。同样明显的是，它会因为舌头沉溺于无忧无虑而把它废黜，并派进一个持棒的马尔沃利奥，来管理诗歌的产业。它会申斥诗歌的狂喜，代之以一个直言不讳的圆颅党顾问。然而奇怪的是，如果不是熟练地乞灵于钟、花园和树以及所有那些它坦言痛惜的事物，这首诗就不能使那支无情的敲击物变得像它现在做到的那么有效。这首诗让我们感到，我们应该舍掩饰性的意象而取道德的发言，但它自己恰好是这样做的，它使我们感觉，并通过感觉的手段把真理活生生地带进心中—完全像浪漫主义者认为应该的那样。我们最后被劝谕说，我们要反对抒情诗那种在它自己的写作过程中全神贯注的该死的态度，而劝谕本身却正是这个过程的最佳例子：这是一首有关敲击物的抒情诗，而它却宣称抒情诗是不可接受的。
所有超越受到诗歌形式的成就所赐福这个最初兴奋阶段的诗人，迟早都要遭遇到赫伯特在《敲击物》一诗中所遭遇的问题，而如果幸运的话，他们最终会像赫伯特那样越过它而不是直接回答它。有些诗人，例如威尔弗雷德·欧文，以过一种极端的生活来无畏地正视它，这种生活是以其他人的痛苦作抵押的，结果是，租用这一艺术天堂要付出百倍的代价。其他人，例如叶芝，则传播和实践对艺术那种其实是绝对可以赦免的必要性的忠诚，结果是他们压倒了历史的和偶发的力量向他们的确信性发动的所有攻击。理查德·埃尔曼有关叶芝这个例子的看法终于适用于每一个认真的诗人：
他希望证明兽性的力量是如何可以变形的，我们如何可以牺牲我们自己……奉献给我们“想象的”自我，这些自我提供了比社会常规提供的任何东西都要高很多的标准。如果我们必须受苦，最好是去创造那个我们在其中受苦的世界，这就是英雄们无意识地做的，艺术家们有意识地做的，以及所有的人在不同程度上做的。
实际上每个诗人多少都是以这种信念来写作的，即使是那些处心积虑回避宏大风格的诗人也是如此，后一类诗人尊重语言的民主，并以他们声音的音高或他们题材的普遍性来显示他们随时会支持那些怀疑诗歌拥有任何特殊地位的人，事实是，诗歌有其自身的现实，无论诗人在多大程度上屈服于社会、道德、政治和历史现实的矫正压力，最终都要忠实于艺术活动的要求和承诺。
基于这个理由，我想讨论伊丽莎白·毕晓普的《在鱼房》。在这里我们看到这位最缄默和文雅的诗人受到她的艺术那无可否认的推动力的驱使，打破她平时博得社会读者好惑的倾向。这种博得好感的动力不是基于恭顺，而是基于她尊敬其他人在而对诗歌的放肆时的羞怯，她通常把自己局限于一种调子，它不会干扰陌生人之间在一座海滨酒店用早餐时那种谨慎的低声谈话。她没有去讨论以沉默来回应奥斯威辛之后的世界是不是比用诗歌更恰当这类庞大而不可避免的问题，就含羞地抵消了这类问题对艺术至高权力提出的怀疑。
换句话说，伊丽莎白·毕晓普，在气质上倾向于相信舌头的管辖—在自我否定的意义上。她的个性是缄默的，既反对自我膨胀也不能自我膨胀，这正是有风度的体现。当然，风度意味着对别人有义务以及别人对我们有义务。风度强调得体（就这个词最初的意义而言），这意味着它是内在的和独有的，并且天生地属于那个人或物。风度还意味着某种严谨，并容许“须”、“应”这些词发挥作用。简言之，作为诗歌事业的一种特性，风度给这个事业本身的整个范围的音高设限。风度要管辖舌头。
但是伊丽莎白·毕晓普不只是在她的诗歌中体现风度。她还遵守观察的纪律。观察是她的习惯，既指霍普金斯式的苦行，也指习惯性重复行动这一更普通的意义。实际上观察本身即是遵循，这种活动嫌恶通过主观训练而来的排山倒海的现象，乐意于维持一种依靠协助的存在，而不是一种专横的压力。这也就难怪毕晓普最后一本书的标题《地理第三册》是一本古老的学校教科书的名字。仿佛她要强调她的诗歌与教科书散文之间有一种契合，后者通过对细节的持续关注、通过稳定的分类和语调平淡的列举而与世界建立一种可靠而谦逊的关系。诗集的题词则表明诗人希望仿效这些联系词与物的行之有效的原始方法：
什么是地理？
对地球表面的描述。
什么是地球？
我们居住的行星或天体。
什么是地球的形状？
圆的，像一个球。
地球的表面是由什么构成的？
陆地和海洋。
一种如此忠实于问答式和程序的诗歌确实很像要拒绝自己进入幻想或顿悟；而《在鱼房》确实又是以极不讨好的记录开始的，但是它逐步逐步地把物质世界的进程记入诗人自己那清醒但又不强调的意识中：
虽然那是一个寒冷的黄昏
在一间鱼房里仍有一个
老人在织网，
他的网是暗紫褐色的，
在薄暮中几乎看不见，
他的梭子磨损得锃亮。
空气有一股浓烈的鳕鱼味
让人淌鼻涕流眼泪。
五间鱼房都有尖尖的屋顶，
狭窄、嵌有防滑板的步桥斜斜
伸向那些三角墙里的仓库
让手推车可以上上下下。
全是一片银白色：海沉重的表面，
缓慢地膨胀，仿佛正在考虑溢出，
是一片模糊，但长凳、龙虾笼
和桅杆的银白色却散开
在嶙峋参差的乱石间，
是一种清晰的半透明
犹如古旧的小楼，近岸的围墙
爬满翠绿色苔藓。
大鱼桶完满地排列着
一层层美丽的鲱鱼鳞片
手推车也同样厚厚地披裹着
柔滑的彩虹色铠甲，
身上爬满彩虹色苍蝇。
鱼屋背后的小斜坡上
放置在零星稀疏的明亮青草中的
是一个古旧的木制绞盘，
破裂，有两个漂白了的长把手
和一些忧郁的斑点，像干了的血，
绞盘上有铁的部分已经生锈。
老人接受一根“好彩”烟。
他是我祖父的朋友。
我们谈到人口的减少
以及鳕鱼和鲱鱼，
他正在等候一艘鲱鱼船进港。
他的背心和大拇指上都有金属饰晶。
他已经用那把旧黑刀削掉了无数的鱼
身上的鳞片，那最重要的美，
刀身几乎已经磨损完了。
在水边，在他们
把船拉上来的地方，在那条
伸入水里的长长坡道上，银色的
细瘦树干横放在
灰色石头上，每隔四五英尺
就下一个坡度。
冷、暗、深和绝对清晰，
对生物、对鱼和海豹都难以
忍受的自然环境……尤其是一只海豹，
我在这里一个又一个黄昏都见到他。
他对我感到好奇。他对音乐感兴趣；
像我这个全身受过浸礼的人，
因此我经常给他唱浸礼歌。
我还唱《强大的堡垒是我们的上帝》。
他伫立在水中镇静地
望着我，摇一摇他的头。
然后他就消失了，然后又突然出现
在几乎同一个地方，耸了耸肩
好像这与他更好的判断不符。
冷、暗、深和绝对清晰，
清晰的灰色冻水……回来，在我们背后，
那些高贵的无花果树开始出现。
淡蓝的，伴着重重叠叠的影子，
一百万棵圣诞树伫立着
等待圣诞节。水似乎悬挂在
那些灰色和蓝灰色的圆石上。
我一次又一次地见到它，一样的海，一样，
轻轻地，淡漠地摇荡在那些石头之上，
冰冷冷自由地在那些石头之上，
在那些石头然后是在世界之上。
如果你把手插进去，
你的手腕立即就会发痛，
你的骨头会开始发痛你的手会灼烧
仿佛水是火的化身，
吃的是石头，燃起暗灰色的火焰。
如果你品尝，它首先会是苦的，
然后是咸的，然后便要烧你的舌了。
它就如我们想象中的知识那样，
暗、咸、清晰、动人、绝对自由，
从世界那又冷又硬的口中
拉出来，永远发端于那些晃荡的
乳房，流动和扭曲，又由于
我们的知识是历史的，于是流动和涨起。
除了别的东西外，我们看到的是一个慢动作场面，看到一种训练有素的诗歌想象力禁不住要冒险作一次大跳跃。先是犹豫，然后在有绝对把握时终于奋起一跃。在该诗到了约三分之二的篇幅中，那种克制的、自我约束的、全神贯注的写作风格使我们对那个世界的表象兴致勃勃：调子是口语体的，尽管是讲究的口语体；景色是朴素、可爱和古老的。祖父在这里。然而鲱鱼鳞片、稀疏的青草和彩虹色小苍蝇使这个古老世界再次变得新鲜。通过抽丝剥茧、逐层逐层的观察，通过不同水平和不同角度的阅读，一个独特的世界出现了。可以感觉到一种有条不紊的审视，一位处于极其稳固位置的观察者一会儿把目光投向大海，一会儿投向鱼桶，一会儿投向那个老人。而那个告诉我们这一切的声音是泰然自若但又不是自我中心的，充满谨慎而敏锐的指点；充满要准确目击的愿望。这个声音既不令人透不过气来，又不超然冷淡；它是完完全全装满的，就像那个“缓慢地膨胀，仿佛正在考虑溢出”的大海，然后，令人震颤地，在后半部分，它真的溢出了：
冷、暗、深和绝对清晰，
对生物、对鱼和海豹都难以
忍受的自然环境……尤其是一只海豹
我刚刚说过，观察的习惯不允许任何幻想物闯入。然而它来了，一种有节奏的起伏表明某种别的事情就要发生—尽管不是立即的。那口语化的调子再次不知不觉出现，那种凭直觉要讲话的诱惑被那只海豹抑制住了，它的到来既来自另一个世界的信使，又像一个冷面的水上喜剧演员。即使如此，它仍然是一个标志，在潜回深处时创造一个奇迹。而这首诗跟了进去，适时地追入那神秘的世界。毕竟，望着那个表象的世界不仅有违于那只海豹更好的判断，最终还有违于诗人更好的判断。
这并不是说诗人脱离观察到的世界，那个附着人类、祖父、“好彩”牌香烟和圣诞树的世界。但是最终使她着迷的却是一种不同的、疏离的和令人畏惧的元素，那个具有沉思意义、并需要知识的世界，它把人类与海豹和鲱鱼区分开来，并把孤独的诗人与她祖父和那个老人区分开来，这位诗人忍受她自己的宿命和她自己的必死性的寒冷海光。她的科学动力突然怀着苏格拉底之前希腊哲学的惊异跳回到它的根源去，而海水则以当面凝视她作为最初的解答：
如果你品尝，它首先会是苦的
然后是咸的，然后便要烧你的舌了。
它就如我们想象中的知识那样：
暗、咸、清晰、动人、绝对自由，
从世界那又冷又硬的口中
拉出来，永远发端于那些晃荡的
乳房，流动和扭曲，又由于
我们的知识是历史的，于是流动和涨起。
这种写作风格仍然看得出具有地理教科书简单陈述的特征。没有一个句子不拥有一种相似的澄清和无可质疑性。然而，鉴于最后这几个句子是诗歌，而不是地理，它们既具有一种梦的真实性又具有一种白天的真实性，既具幻觉性又具精确性。它们还具备所有抒情话语的必要条件，一种具有绝对说服力的内在节奏，与潮涨之水有着极深的亲密关系。这些句子具有某种深邃的真实语调，这语调一如弗洛斯特所说的，“先于词语而存在，居住在口中的洞穴里”，而它们所做的也正是诗歌在最本质上所做的，加强我们的那个相信生命本能之动力的倾向。它们帮助我们在自身最初的隐蔽处说话，在我们本质中最羞怯的、人世之前的那一部分中，“是的，我也知道一些。是的，正是这样，谢谢你把词语放在那上面使它多多少少变成官方的”。于是乎，舌头的管辖获得我们的投票支持，而在读了哪怕像伊丽莎白·毕晓普这样羞于吟游诗人式放肆的诗人的诗之后，我们便会感到安娜·斯怀沃的宣言（它开始时似乎有点儿言过其实）已然成真：
诗人变成天线，获取世界上所有的声音，一种表达他自己的下意识和集体意义的媒介。
在以后的三个讲演中，我将探讨威·休·奥登、罗伯特·洛威尔和西尔维亚·普拉斯各自设法变成“天线”的方法。在结束本演讲之前，我想再提出两个“文本”供大家思考。第一个来自艾略特。四十四年前，即1942年10月的战时伦敦，当艾略特正在写作《小吉丁》的时候，他给爱·马丁·布朗写了一封信：
眼看着正在发生的事情，当你坐在写字桌前，你很难有信心认为花一个又一个早晨在词语和节奏中摆弄是一种合理的活动—尤其是你一点也不能肯定整件事会不会半途而废。而另一方面，外部或公共活动则更加是一种毒品，倒不如这种经常令人觉得毫无意义的孤独差事。
这是诗歌和总体的想象艺术的伟大悖论。而对历史性杀戮的残酷，它们实际上是毫无用处的。然而它们证明我们的独一性，它们开采并掏出埋藏在每个个体化生命基础上的自我的贵金属。在某种意义上，诗歌的功效等于零一从来没有一首诗阻止过一辆坦克。在另一种意义上，它是无限的。这就像在那沙中写字，在它面前原告和被告皆无话可说，并获得新生。
我指的是《约翰福音》第八章有关耶稣写字的记载，即我的第二个也是最后一个文本：
文士和法利赛人把一个通奸的妇人带到他面前；他们叫她站在当中，对他说。先生，这个妇人是捉奸在床的。
摩西在法律上吩咐我们，这种人应该用石头打死；但是你认为呢？
他们这样说，乃是想试探他，这样他们就可以拿到告他的把柄。但耶稣俯下来用手指在地面上写字，仿佛没有听见他们。
他们还是不住地问他，他就站起来。对他们说，你们当中有谁是没有罪的，就先站出来拿石头打她。
他又俯下身，在地面上写宇。
他们听了这句话，扪心自问是有罪的，于是一个接一个走出去，先是最年长的，终于最后一个也走了，留下耶稣一人和那个站在当中的妇人。
当耶稣站了起来，看到只剩下那妇人，就对她说，指控你的人哪里去了？没有人定你的罪吗？
她说。没有，先生。于是耶稣对她说。我也不定你的罪：走吧，别再犯罪了。
这些人物素描就像诗歌，违反平常生活但不是从平常生活潜逃出去。诗歌就像写字一样，是专断和消磨时间的。真正意义上的消磨时间。它既不对那群原告讲话，也不对那个无助的被告讲话，“现在会出现一个解决办法”，它不提议说自己是有帮助的或有作用的。诗歌反而在将要发生的事和我们希望发生的事之间的裂缝中注意到一个空间，其作用不是分神，而是纯粹的集中，是一个焦点，它把我们的注意力重新集中到我们自己身上。
诗歌就是这样获得管辖的力量的。在它最伟大的时刻它会像叶芝所说的那样企图在一种单独的思想中保住现实和公正。然而即使如此，它的作用在本质上也仍然不是恳求性或传递性的。诗歌与其说是一条小径不如说是一个门槛，让人不断接近又不断离开，在这个门槛上读者和作者各自以不同的方式体会同时被传唤和释放的经验。
（黄灿然译）
