在不同的层面上说，20世纪西方社会有许许多多的政治，有阶级的、种族的、文化的、性别的，等等，但在我们看来，20世纪最根本的政治问题是资本主义的充分发展及其矛盾、危机的充分暴露，以及由此产生的种种思考和争论。在哲学和美学方面，其思考和争论有直接的，而更多的则是间接的，是经由了多重中介的、曲曲折折的镜像。其中比较易于看出的，例如，女权主义政治和美学是对资本主义所依赖的个体自由之彻底性的要求，即它必须被彻底到将女性也包括进“人”的范畴；在19世纪中叶被作为无产阶级圣经而创立的马克思主义，在20世纪的社会批判美学那里其阶级的意义则被扩大为人性一般的意义，资本主义不再只是对某一阶级的剥削和压迫，而是对全人类、对真正人性的戕害，因而美学的批判更具有了特别的重要性。后结构主义从其政治的直接性上看，自然是法国1968年“五月风暴”的一个后果，有研究者指出，“正是透过由学生和工人发起的这类斗争，福柯和其他人才开始从理论上阐发权力和知识之间的密切关系，认识到权力是透过细微的渠道渗透到社会和个人存在当中发挥其作用的”
“五月风暴”与后结构主义运动之关系极为复杂，这里只是就一个方面而言。；而往历史的幽深处望去，它是通过对启蒙理性的怀疑和批判而暗指了资本主义制度和精神的困境的。德里达反对解释学的意义“延异”性，这个看似纯粹属于符号学或修辞学的问题，实则是他对“在场形而上学”的解构，对以“理性”、“知识”和“真理”为名对一切“他者”和“差异”实施排斥、压抑和整合的哲学暴政的颠覆——这就是德里达何以对高度政治取向的多元文化论者如斯图亚特·霍尔（Stuart Hall）和女权主义哲学具有无穷兴趣的主要原因。利奥塔在其《话语，形象》一书力挺形象对话语的优先权，一种被学者称之为“逾越的美学（transgressive aesthetics）和逾越写作模式”，在其中形象越出了话语所设置的边界。这给人的印象就是在替艺术和诗辩护，然而内在却是躁动着如德勒兹（Gilles Deleuze）和加塔利（Félix Guattari）所称颂的将冲破资本主义“辖域化”的“欲望”的。“话语”不是不可以表现“欲望”，但“表达于话语中的欲望受到了语言规则的构造和限制”；而“形象”的感受性、直接性和多义性或反指意性则天然地与不受任何理性规训的“欲望”结盟。整个说来，法国后结构主义就是这样被理论化了的“革命”和“造反”行动作为后结构主义阵营的一员主将，克里斯蒂娃后来吐露，其“互文性”概念包含着“反抗”的思想，她甚至认为：“文化与反抗之间具有内在的、难以消除的联系。”在她看来，“内心反抗”是永恒的，而“政治反抗”不过是一种“世俗表达形式”。街头政治固然是失败了，可它被后结构主义者在学院内、在“文本”的字里行间所赓续，一样地轰轰烈烈，一样地硝烟弥漫，也一样地惊心动魄。
以上这些流派都是美学政治化的荦荦大者，是美学为政治服务的显例，是美学与政治相关的无可辩驳的铁证。但是也有那委曲小变者，那远离政治者，更有那公然要切断与政治瓜葛的“为艺术而艺术”论者，如作为一种叔本华主义的布洛的“心理距离”说，如执著于“文学性”寻找的俄国形式主义，如具有唯美主义灵魂的克罗齐的“艺术即直觉”理论，如封闭文本、使其孤立于一切社会关联的英美新批评派，等等。这些可笼统称之为“审美自主性”的理论自上世纪80年代中期以来在美国已经不怎么时兴了，但它在美学界和文学艺术界从未销声匿迹过，而是早就沉潜为一种不言而喻的公理，或良心，或态度，被小心翼翼地看护着。一旦审美遭到外物的过度采掘、盘剥和榨取，便立刻就有抗议之声发出。但是这一切只是提醒我们对于美和艺术的政治观察需要更加谨慎、灵活和语境化，来不得半点偷懒的逻辑化，决不能从根本上解除美学与政治的传统盟约。在此我们不必重提普列汉诺夫对唯美主义虚伪性的政治揭露和批评，其中对于后者多有冤枉，因为例如王尔德就声称过自己的社会责任，而是需要注意阿多诺的一个同情式的理解和评论：
更确切地说，艺术是通过其与社会的对立性位置而成为社会性的，那一位置是唯在艺术作为自主之物时才能取得。不是去遵从现存的社会规范，也不是把自身修造得“于社会有用”，而是将自身凝结成一自在的本体，艺术由此而恃其纯粹之存在批判社会……
这就是说，坚持审美自主性是实现其社会批判功能的前提：艺术只有建构起自己的身份，找到自己特殊的立足点，才能发起自己的社会批判，否则就流于一般的宣传品或政治的附庸了。从历史上看，我们知道，“由康德所奠基的审美现代性即‘自由美’对于‘依附美’的优先性，换言之，对审美自主性的高扬，曾经在席勒那里、在英国浪漫主义诗人那里、在青年马克思那里，最后是在20世纪现代主义文学那里，演变成为对资本主义生产本质和社会罪恶的批判。”
这些乍看起来纯粹的、独立不倚的或者“为艺术而艺术”的美学，实际上却是在“疏离”的意义上实现其政治功能的：其一，“疏离”是它们“介入”政治的独特方式。它们无需主动去做什么，只要简单地在那儿，默默地在着，坚持着一个“疏离”的方式，其政治性就已经是实际地发生了。其二，这种“疏离”的政治性还在于它本源上隶属一个被人反复阐述但仍嫌暧昧的资本主义精神，不是韦伯的禁欲苦行，不是桑巴特的贪婪攫取，不是他们两人争论中所共同签署的理性主义（被他们狭义化了的理性主义），也不是舍勒在情感上找出的“怨恨”，而是那个超越并统领这一切的由笛卡尔在哲学上所确立的“我”字当头的现代主义主体性精神——资本主义制度是对它的实践以及不可避免的异化。而“疏离”美学，包括现代派和它的前身消极的或积极的浪漫主义，则是向它的回归和对异化的制度的批判。以“疏离”为特征的“审美现代派”其实并未创造出一种外在于现代性的审美意识形态，相反，它是以资本主义精神对资本主义实践的反思和批判，更简洁些，是现代性反对现代性。
贝尔指出：“资本主义经济冲动与现代主义文化发展从一开始就有着共同根源，即有关自由和解放的思想。它在经济活动中体现为‘粗犷朴实型个人主义’（rugged individualism），在文化上体现为‘不受约束的自我’（unrestrained self）。尽管两者在批判传统和权威方面同出一辙，它们之间却迅速结成了一种敌对关系。可以用弗洛伊德的理论来解释此种现象，指出是转移到文化方面的性本能威胁了生产工作所必需的纪律。这种说法虽有些道理，但太抽象了。较为符合历史的解答似乎是这样：资产阶级精打细算、严谨敬业的自我约束逐渐同他们对名望和激动的孜孜追求发生了冲突。当工作和生产组织日益官僚化，个人被贬低到角色位置时，这种敌对性冲突更加深化了。工作场所的严格规范和自我发展、自我满足原则风马牛不相及，难以和平共处。”在我看来，贝尔这里所描述的是资本主义精神的对象化和异化过程。这就是审美自主性理论的深度政治学。
对于20世纪西方美学，政治的阐释尽管我们可能早已厌倦，仍是“一条不可逾越的地平线”，问题只在于如何恰当地使用它，不是让政治去遮蔽和取代美学，而是让美学在政治的探视下显出其自身，或者就是成为其自身。
三、如何文化地理解20世纪西方美学
“美学”作为一门学科在其创立之初即在“美学之父”鲍姆嘉登那里，被规定为关于“自由艺术的理论”，这个“自由艺术”就是后来黑格尔在其《美学》中开宗明义地以之为美学研究对象的“美的艺术”。这是相当狭义的一个“艺术”概念，如果将实用工艺、自然和社会也包括进来，那它们只能是作为在艺术中所集中体现的“美”的理念的投影。如今，美学以艺术为中心仍是一个根深蒂固的观念，似乎只有关于艺术的“美学”才具有普遍意义，而那些关于当代生活、文化现象的美学如“体育美学”、“影视美学”、“技术美学”、“服饰美学”、“旅游美学”、“身体美学”等等，严厉地说，统统是歪门邪道，而即便宽容地说，其存在的价值也不过是对“艺术”的增补和烘托。非艺术或低级的艺术是不能进入美学研究的视野的。美学只能是关于高雅艺术的学问，因为唯有高雅艺术才能给人以精神的陶冶，才能培养出健康的情趣。
这在马修·阿诺德（Matthew Arnold，1822-1888）就是，唯有他所定义的“文化”，即“世上所思所言之精华”，当中主要是艺术和诗，才能完成一个伟大民族所必需的人文的即道德的、近于宗教的和审美的教育。不同于柏拉图，作为一位文学的和社会的批评家，阿诺德是既看重教育，又寄希望于诗在其中的作用，就此而言他就像中国的孔夫子，将“诗教”提升到关乎“修齐治平”的高度。曹丕后来扩大为“文”，称“文章”乃“经国之大业，不朽之盛事”。不消说，孔子的“诗”和曹丕的“文”都是经过“删”、“选”的那些纯正无邪的佳作。阿诺德亦在此意义上提出“好诗”（best poetry）的概念。“我们需要的是好诗；这好诗将被发现具有一种能够塑造、支持和娱乐我们的力量，而其他任何东西都无法做到这一点。”而另一方面我们知道孔子是要“放郑声”的，为的是“郑声淫”，这就是说，孔子在言“诗教”时是早就规定好了雅俗之分野的。这古来的雅俗对立的观念，同样也出现在柏拉图那儿，衍化为阿诺德对作为“所思所言之精华”的“文化”与“大众文化”的区分，以及对民主化而可能造成理想丧失的忧虑。他以“文化”“少数者”的优越指斥美国“大众”的庸俗和堕落，说他们只是依其低下的本能行事，只是相信从报纸上读来的东西，而对永恒的和超越的真善美毫无热情和兴趣。与追求真善美的“文化”精神背道而驰，“大众”文化不过是培育和怂恿“大众”的低级趣味和物质性欲望，因而是不能以“文化”相称的。
在此我们不拟从价值上评说阿诺德的“文化”观念，例如它是进步的抑或保守的，而愿意从事实上指出一个历史性的“文化”巨变：这就是资本主义正在生产出一种反“文化”的工具主义、物质主义（materialism）和科学主义的社会意识形态，以及推助这一意识形态并构成其一个有机部分的流行文化形式。阿诺德以美国报纸为例，其中没有真实和理智，也缺乏严肃的旨趣，而仅仅是兜售名人和轰动效应。报纸作为一种“大众”媒介，原本上就是大众性的，是大众需求的生产和满足；是民主性的，是对权威、精英、神秘性或独创性的瓦解。在一个大众媒介的时代，阿诺德那时只是看到了一个纸媒的阶段。美学研究包括文艺批评，如果固守于“所思所言之精华”，那么它将必然地流为一种唯美主义，一种复古主义，或一种“审美现代派”。
