从上述的事件纠葛来看，很可能编织出一个非常离奇的侦破戏。可是导演没有这样做，他只是循着生活的轨迹和常态去表述这件事。陈青否认曾经发生过这种事，吴刚埋怨老莫找麻烦，老莫带吴刚抓到麦强，麦强承认他曾和一个女人睡过觉，麦强的朋友马兵作为证人则认为肯定冤枉了麦强，最后，吴刚把麦强放了，案子就这么不了了之。
麦强回到了信号台，又恢复了以往单调寂寞的生活。陈青自从发生了那件事之后，原来要娶他的男人变了卦，孤儿寡母的日子过得很艰辛。麦强从马兵的嘴里听到这个消息后，立即游过江去找陈青，他俩相对无言，陈青不停地朝麦强的脸上打耳光。这场面似梦似真，谁也说不清。本来电影就是一个梦幻世界，人生若梦，梦中亦有人生；不管我们做了多么荒诞不经的梦，我们在梦里都会相信它，梦境也是一种真实，这就是虚构的质感传导给我们的一种无法抗拒的魅力。
这种对影片的陈述方法，有别于常见的故事片。看常规的故事片引起人们兴趣的是，情节的发展，戏剧性的提升，常常为观众提供许多让人猜测的线索，观众会按照自己的生活经验去猜想下面的情节该怎样发展，人物该如何行动。可是《巫山云雨》这部影片却不得不使你换一种方式去观赏。因为它抽光了所有的戏剧动机，使你无法也无需猜测下面的情节发展，它只是引发你去读解、去感受这是怎么回事。比如，马兵带丽丽来找麦强，三个人围坐在一起，谈话也谈不下去，玩牌也玩不起来，想看电视，屏幕上也不显示图像，生活竟是这般无聊和无奈。三个人围坐在桌旁，麦强居中，马兵和丽丽一左一右。然后，画面突然切换，马兵和丽丽调换了位置，空荡荡的桌面上增加了三个鸡蛋，让人怀疑画面是否接错了。其实这是现代电影的一种“跳接”方法。使用这种方法主要在于呈现出一种让人窒息的沉闷氛围，感受到这些人无所事事、无所作为、无所适从的心态。
看到这些，也许有人会问，难道这就是我们身边一些人的生存现状吗？好像似是而非，又好像似非而是。这部影片为观众展示的无非就是这些普通人的生存状态。他们无奈、无聊，又有些困惑和迷茫，但又无法改变自己，也无力改变自己的生活状态和生存环境，他们只能被生活裹挟着往前走，何时能走到头，谁也说不清。
我们边看，似乎也在体验着他们的生活，体验着他们内心的精神状态，或许会从中体验出人生百味来。
值得思索的是，我国人民的生活还不像西方发达国家人民的生活那样富裕，在那里有些人已不再为物质生活担忧，但在精神生活上却常常感到孤独、空虚、无聊，人与人之间的感情几乎无法沟通和交流。这也是西方电影中常常表现的内容和主题。为什么在我们不那么富裕的国家中，刚刚过上温饱生活的一些人也会出现空虚和无奈呢？尽管两者之间有所区别，但空虚让人烦闷，无奈让人无所作为，它们都是人类的精神枷锁；人怕的是无事可做，烦闷无聊，但有时候有事可做也很可怕。麦强、陈青、吴刚三个人都有自己承担的工作，而他们所做的事又使他们自己感到索然无味，美好的青春年华悄然流逝，生命也就消失其中。
人也许都不甘心于平庸状态，想拼搏一下，想超越自己，期待一种有真情、有意义、有刺激、感情丰富、壮美闪光的生活，哪怕是短暂的一瞬间，总比终日碌碌无为要好，或许这就是剧中人所期待的。正像贴在旅馆对面墙上的电影海报所要上映的《在期待之中》，人们都在期待着什么，或许是奇迹的出现，抑或是幻想成真。
在现实生活中，奇迹总是很少出现，幻想也很难如愿以偿。但在电影中奇迹却屡见不鲜，灰姑娘找到了白马王子，《漂亮女人》中的妓女巧遇百万富翁的垂青。梦想成真，化腐朽为神奇，让人看得兴奋、迷醉、癫狂，而《巫山云雨》中却看不到这些，人平常，事平淡，只能让人品尝到一些人生的苦涩味。
驾驭这样一部平淡无奇的影片，对于导演来说，最为重要的是为反映的生活找到准确的画面形象，对一位有一定美术根底的导演来说，选取构图、处理色彩、运用光影，大可炫耀一番，但他摒弃了“第五代”导演惯常采用的图片式的构图和造型画面，因为它给人一种人工雕琢的痕迹，而给形象选择了质朴的物质外壳，也许看上去有些笨拙，不够靓丽和光彩夺目，但质朴的背后自有另一种东西供人寻味。
这类电影形象的质感，或许正来自庸常性与荒诞性的融合，庸常性是逼真性带来的，而荒诞性又消除了庸常性，使其上升为一种质朴的风格。有一位影评人指出：此类电影从两个层面表现了对生存状态和生命体验的还原。一是以开放性代替了封闭性的叙事，用日常性代替了戏剧性，实景中的人和物、自然的光线气氛、平常的视角造就了一种质朴自然的形态，平平淡淡的节奏，叙述普通人特别是社会边缘状态的人的日常人生，日常的喜怒哀乐，日常的生老病死，表达对苦涩生命原生态的模仿，突出人生的无序、无奈和无可把握。
例如，在《巫山云雨》中，实景环境中的拍摄，长镜头的运用，自然光效的处理，以近乎无情的纪实去还原出生活本身的复杂和丰富，展现生存环境的窘迫和压抑，以及生命的艰辛和愉快。
在另一部影片《小武》中，导演贾樟柯在摄影风格追求上，为使观众体验更为贴近生活的真实，影片中大量使用了纪实摄影手法，镜头的角度接近人的视角，很少用反常角度和技巧，也很少用修饰光，更多的是依据生活中固有的光源，逼真到令人仿佛就站在人物的身旁在注视他的一举一动。逼真性增强了真实感，逼真性也加大了信服感，使那些在日常见惯了的、熟视无睹的身边生活，突然显得陌生和有意思起来。电影为他们发现和寻找到了平淡生活中可以让人咀嚼的人生滋味来。这些运用电影的逼真性达到写实风格的电影的出现，对那些看惯了过多矫情、过分媚俗、过于虚假的影片的观众，无疑会从中呼吸到一股清新之气。
在镜头能逼真地反映物质世界的现实当做是电影的本性这种理论的影响下，有不少以纪实、纪录为风格的故事片出现在银幕上，引起了电影界的极大反响。特别是张艺谋导演的《秋菊打官司》和《一个都不能少》，可以说把电影的纪实性与纪录性的美学特征发挥到了极致。
导演张艺谋在拍摄这两部影片时，为了使影片更加逼真和贴近生活，在创作上做了大胆的尝试：
第一，影片起用了大量的非职业演员，尤其是《一个都不能少》，全部起用非职业演员担任角色。这对导演来说会带来许多难题。在《秋菊打官司》中，职业演员与非职业演员的表演如何统一也成为摆在导演面前的一道难题。如果处理不好，就会显出在表演上格格不入的矛盾。看得出来，导演是让职业演员尽量去适应非职业演员，使表演更接近生活，更生活化。所以观众分不清职业演员与非职业演员的界限。这在艺术处理上是难能可贵的，也是非常成功的。这种尝试早在意大利新现实主义影片，如《偷自行车的人》、《罗马11时》等电影中运用过，影片《秋菊打官司》和《一个都不能少》则吸取了他们有益的经验。
第二，采用了偷拍方法。这是纪录片常用的拍摄方法，而被运用到故事片中则不多。这种方法使影片反映的生活更真实、更可信、更有说服力和感染力，使得逼真性更为突出。
这种偷拍方法的运用，作为特定内容与风格的追求和探索是值得称赞和肯定的。但是有些媒体把它作为一种拍摄原理或规律大肆张扬和鼓吹则是不恰当的。否则又会把人误导到歧路上去，因为这种偷拍方法有它一定的局限性。它虽然能逼真地反映生活，给人以真实感，但它又制约导演的调度和演员的表演；同时它也不适用于不同风格的影片，不能任意使用。这种方法只适用于在特定条件下、特定风格的影片。如果运用不当，也会得不偿失。
总体来看，导演对上述手法的运用是成功的，没有显露出人工雕琢的痕迹，拍得朴实、精当，让人看后觉得既是生活又是艺术，生活中见艺术，艺术中有生活。既遵循了纪实美学的原理，又达到了逼真地反映生活的目的。
值得一提的是，似乎有一种误解，以为写真人真事，并由当事人亲自扮演才更为逼真和真实。其实并非如此，甚至会出现事与愿违的现象。
有一部电视剧《9·18大案纪实》，就是写的真人真事，而且剧中的干警都是由办案的本人扮演。对此种做法，舆论界褒贬不一。有的说好，表示赞赏；有的则提出异议。持不同意见者说：“不能为了纪实，而把一些基本原则抛弃”，“隔行如隔山，身手不凡的侦察员站在摄像机前会手足无措。这一点并不奇怪，看这部电视剧时，每每看到不擅表演的侦察员或因念白、或因表情等显得捉襟见肘时，我总是想，这种尴尬本来是可以避免的。除非万不得已，纪实电视剧实在没有必要非得起用当事人自己来演。”该文还进一步指出：“假如为了纪实，把一些零零碎碎的细节塞在剧中，这就不是饱满，而是臃肿。”他列举剧中“频繁出现开会场面、送行场面等等都嫌拖沓无味”，都属于累赘一类。此种现象的产生皆为追求纪实性、逼真性的负效应，是不足取的。
毋庸置疑，纪实性和纪录性创作手法，在电影艺术领域中是大有可为的。但是写真人真事，而且用当事人来扮演自己，在过去的实践中却是有过经验教训的。在1958年“大跃进”时期，上海天马电影制片厂曾由谢晋导演过一部电影《黄宝妹》，该片以真人真事介绍了著名的全国劳动模范、纺织女工黄宝妹的先进事迹，影片主人公即由黄宝妹本人扮演，放映效果并不理想。作为劳动模范的黄宝妹，工作确实是出色的；但是作为演员的黄宝妹，在银幕上却显得相当拘谨，行动举止都不自如，她虽然扮演的是自己，演的是自己的事，按说不会有问题，实际上并非如此，银幕上的黄宝妹与生活中的黄宝妹竟大相径庭。为什么？道理很简单，因为她毕竟不是演员，表演需要表演的技能，需要表演的天赋。尽管她是在演自己，但她是在重复过去，重复就意味着表演，如果没有经过表演技能的训练，在摄影机面前，在众目睽睽之下，让她轻松自如地重复过去的所作所为，那是很难的。
从事任何职业，都应该经受职业培训。同样的道理，要是让演员去操作纺织机器，演纺织工人，他也要去体验生活，请人帮助他学习操作纺织机器的方法，以求演得更像纺织工人，否则也会失败。
后来，电影界研讨和总结这一问题时，大家对这种真人演真事的做法，普遍认为是不成功的，也不宜提倡，它违背了艺术创作的规律，是创作的误区。想不到事隔几十年后，又被人重蹈覆辙，实在是令人遗憾的。
电视剧《一个医生的故事》，也是写的真人真事，但是女主人公却是由女演员奚美娟扮演的，收到了很好的演出效果，受到了好评，并且获得了第十四届全国电视剧“飞天奖”一等奖。假如当初用真人来扮演她本人，其后果也是不难想象的。
需要指出的是，由逼真性引出的电影纪实风格，可以说是一种美学法则，它和以纪实为主的纪录片有原则区别，不可将二者混淆和等同起来。纪录片的真实性需要绝对记录现实中正在发生的事件和人物的行动，回溯过去只能运用过去的文字和图像资料，不容许扮演；事件必须真实可信，不容许虚构，也不容许干涉现场和摆布人物，以保持客观的真实性。故事片则容许虚构，人物可由演员扮演，现场可根据导演的构思进行布置、调度和创造。纪实性手法的运用，则是导演对风格的一种追求，把人工安排的故事情节拍摄得如同生活中发生的事情一样，让观众觉察不出人工安排的痕迹来，让人觉得逼真可信，事实上这一切都是导演有意识地追求的一种艺术境界，通过纪实手法而达到的逼真氛围。这种逼真氛围与纪录片的真实效果是完全不同的。
现代摄影对纪实手法的探索又在进一步向前发展。加之，后工业社会给电影工业带来的高科技手段和高性能材料，使创作者们开始用一种新的独特手法来完成“真实”的使命——对原生态的纪实进行加工、修饰后艺术地再现出来。这种新的纪实手法并没有完全抛弃旧有的某些元素，而是站在传统肩膀上的一次更高的远望，也是对传统美学的超越。
对于电影来说，纪实风格会给观众带来两种不同的审美趋向：一种是自然形态的美，这是一种朴素的美；另一种是经过创作者的修饰、加工而又不露痕迹的艺术美。对于前者，持这种观念的艺术家倾向于自然主义的表现手法，表现生活中近乎原始状态的东西。他们认为：生活本身是美的，只有忠实地再现生活的艺术才是最优秀的，强调原生态中的原汁原味才是这类艺术作品的最高境界。这种创作观念与电影诞生早期卢米埃尔时代所认为的电影的本性仅仅在于逼真的照相性，摄影师只能忠实地摄录生活，而不能有任何人为的假定性有相似之处。
