从技术层面说，电视剧特有的审美创造规律，至少有两点需要把握：一是电视剧作为家庭视听艺术，尽管集数多，容量也不小，但观众必须分割在不同的单元时间里一次性地欣赏，画面稍纵即逝，没有反复阅读玩味的机会，这就要求将原著的人物和事件集中起来，贯穿起来，强化观众的审美注意力。人物要删繁就简，主要人物力求贯穿始终；情节链条要清晰，镜头语言要规范。各集内容要相对独立完整，集与集之间应力求做到集首有呼应，集中起高潮，集末留悬念，环环相扣，引人入胜。二是要将原著的文学思维或电影思维大胆打碎，按照电视剧特有的审美思维规律进行重组，完成从文学思维或电影思维到电视剧思维的转换。具体地说，情节要更跌宕起伏、富有悬念，要将隐藏的心理冲突变成简约的屏幕画面，变成直接可视的繁密的画面冲突。已故著名文艺理论家、美学家何其芳和钟惦棐都曾对小说改编为电影发表过极为精辟的言论。他们认为：聪明的改编者应该把小说用文学语言铸成的艺术之山消融掉、粉碎掉，仅仅把它当成一堆未曾加工的元素，然后再用电影的视听思维把这一堆元素重塑成一座电影的艺术之山。电影如此，电视剧亦然。
从哲学的层面讲，电视剧特有的审美创造规律，是其呈现方式、影像思维、叙述功能等诗意地把握世界的独特法则，是其呈现意义与其意义呈现的原理。电视剧说到底是人类通过心理投影活动来自我反思、自我拯救、坚守精神家园、提升精神境界的一种文体，它通过人类的自我折磨来实现人类的自我拯救。电视剧需要而且能够在娱乐观众的同时，让观众获得拯救的意识，促进人的自由而全面的发展。当然，这也是影视艺术的一般规律在电视剧这个“器”中的体现，也就是恩格斯提出的美学的与历史学的批评相统一的艺术创作之道在电视剧中的体现。
所谓电视剧特有的艺术创作规律，可以从三个层面来探究：一是直接意指，目的是建立叙事层面；二是含蓄意指，目的是建立意识形态层面；三是韵味意指，目的是建立审美层面。
改编“红色经典”的电视剧，诸如《红色娘子军》、《沙家浜》、《林海雪原》之类，基本上没有第三个层面，而又在第二个层面出了问题。它们只关注第一个层面，竭力追逐故事诱人，却把故事讲“黄”了，讲“玄”了，讲“水”了。因为它们失去了第二、第三层面，陷入了为利润而一味媚俗的深渊。为什么说没有了审美层面，意识形态层面就出问题呢？因为作为文艺作品，没有了审美的把握，意识形态要么是极端政治，一如“文革”时期的《决裂》、《反击》、《春苗》，要么是偏离、轻慢、曲解政治。黑格尔曾经说过：审美具有一种令人解放的功能。轻贱审美，是背离人的自由而全面的发展方向的，也是违反现代人文精神的。
三、改编之道：“红色经典”改编的新思维
针对“红色经典”的改编，应当提出重整“诗意现实主义”的口号。“红色经典”当时是按照革命的现实主义与革命的浪漫主义相结合的方法创造出来的，这也是它们当年取得巨大反响的成功之道。革命浪漫主义的内核是诗意，诗意永远是对现实的一种审美的超越。这次“红色经典”改编活动的一个通病是放弃了诗意，而挥霍了俗气。对世俗生活细节的呈现如果失去了诗意，也就失去了真正意义上的现实主义。世俗生活细节当然也是一种真实。但进入艺术视野的真实，应当是一种有美感的、有力量的真实，而非无聊的消解人的理想意志的真实。
这也是改编能否获取诗意的要诀之一。被命名为“红色经典”的一批小说原著，基本上都属于小说史中英雄传奇这一品种，有的还有点革命武侠（如《烈火金刚》、《敌后武工队》）的色彩。
如果能够在意义提取上开掘出健康人性深处的壮美情操，是不仅好看，而且有建设美好人性的无量功德的。可惜的是，改编者没有“高抬高打”，却“低取低走”，采取了变“红色”为“桃色”，变英雄为凡夫，或变“黑色”为“绿色”，变坏蛋为善人的低俗策略。对于革命战争年代的生活不是采取“细说”，而是采取“戏说”，盖在于改编者缺乏应有的历史感和诗意。
用哲学语言说，改编与原著的关系是一种主体间性的间性互动关系，是一种互为文本的再创造关系。其中的要义，一是精神上的理解、意义的提取；一是文体的转换、思维方式的转换。文体和思维方式的转换，前面已经说明。精神上的理解的核心，是意向性的体验问题。
对“红色经典”的体验，如果把“红色”变成“桃色”或“杂色”，那是典型的主观唯心主义，因为这背离了“红色”，是在玩味别的东西，而不再是呈现“红色”本身。比如，小说《林海雪原》里的杨子荣，原有的英雄气概已经成了那个时代的标志之一。机智勇敢、浑身是胆的杨子荣，一直是人们心目中的英雄。电视剧《林海雪原》却要把杨子荣从传奇英雄的位置上拉下来，让杨子荣出场时不再是一个精干的侦察英雄，而是一个在军分区司令身边做饭的伙夫，爱吃爱喝也爱唱几句酸曲儿，世故圆滑，甚至有些“痞气”了。剧中，杨子荣有了一个初恋的情人槐花，还有威虎山上女土匪“蝴蝶迷”的色诱。《红色娘子军》里，洪常青和吴琼花的感情被放大了，导演甚至宣称要把这部电视剧改成“青春偶像剧”，改成一部描写“女人与战争”的作品。
因此，意向性体验要求必须面对事物本身。唯有超然的诗意，才能提取对象的超验的性质，这是诗意现实主义的哲学依据。
用日常语言说，质量不对等，相见不相亲。有媒体总结所谓“红色经典”改编活动的几大招数：一是无情不成戏；二是随意注水稀释；三是歪曲英雄形象；四是反面人物人性化。这里不必评论这些概括的对错，只分析使用这些招数的原因：一来是他们就会这些，二来是他们以为观众喜欢这些。这种自以为是的单向思维，就像电视剧《长征》中毛泽东批评李德靠一厢情愿打仗一样。真正的理解，来自前面说到的“意向性的体验”。只有从意识形态层面坚持先进文化的前进方向，坚持人文精神和伦理道德的正确导向，才能杜绝对原著灵魂和精神财富的曲解。只有从审美层面上下足工夫，才能克服“注水”和“戏说”，同时又不僵化地拘泥于原著，开发出电视剧艺术创造的潜能和自由创造的空间。
马克思曾经预言：到了共产主义社会，美学变成了伦理学。不妨这样理解：从逻辑上看，美学是有变成伦理学的可能的。这也正是提倡遵从电视剧的审美创造规律，以诗意的现实主义来改编反映了革命精神和革命伦理的“红色经典”作品，以无愧于“红色经典”的理论依据。
四、改编之道：洞察历史，发挥优势，高于原著
夏衍说，将鸿篇巨制改成一部电影难，譬如将托尔斯泰的《战争与和平》搬上银幕；但更难的是将一个著名的短篇改成一部电影，譬如将鲁迅的《祝福》搬上银幕，因为添加任何东西都怕是佛头着粪。这是知甘苦的名言。夏衍是一代名流，改编鲁迅名著尚且如此战战兢兢！
事实上，必须在历史意识和审美意识上都源于原著并力求高于原著，才有希望改编成功。前面说过，相对于生活之源来说，原著和改编都是“流”，超越原著的途径在于发现生活、高于生活，感知原著、高于原著。如王国维《人间词话》所谓“入乎其内，故有生气，出乎其外，故有高致”。当那段生活已经成为历史时，对革命历史题材的改编工作，就提出一个具有科学的历史意识的问题。评价一位艺术家思想水平的高低，主要看他是否掌握了他所处时代的最先进的历史观，看他的思维方式是否代表了那个时代的最高水平，看他意识到的历史内容的深度和广度。从这个意义上讲，凡大艺术家，同时也必然是大思想家，其对历史的思想发现，总代表着他所处时代的最高水平。严格地说，历史区分为历史本体和人们对它的认识两个层面。从本体的角度看，历史是客观存在的，它是不以人们对它的不同认识而改变其本来形态的东西。
从认识的角度说，历史存在于人们的记忆思考与描述中，它又是主观可变的。影视艺术家写历史，是在一定的历史观即历史意识的导引下，尽可能地克服自身的主观局限，最大限度地逼近和把握革命历史本体，真实地描述历史事件，营造历史氛围，才能成功地塑造出活跃于革命历史中并决定着历史走向的革命者的英雄形象和其他各种人物形象的。这一点，毋庸细说。
同时，改编者还应忠实于自己作为有独立意志的影视艺术家的人格良知和审美理想，忠实于自己对历史、社会、人生的独特体验和思考，忠实于自己独特的艺术个性、艺术风格和艺术气质。因为改编是一种艺术创造，只有做到了这三个“忠实于”，才是忠实于艺术创造之规律，才是忠实于电视剧艺术创造之规律。改编不是翻译，即使是翻译还有艺术个性问题。改编者要调动自己的全部人格力量和审美经验、艺术感觉和创作激情，以形成一股充满生机和活力的审美意识之流，并自觉寻求自己与原著者在审美理想、审美个性、审美优势、审美风格上的契合点，加以交融整合，从而将原著的素材按照电视剧艺术的独特规律重塑为电视剧艺术之山。某些改编“红色经典”的电视剧，想象力也太陈旧贫乏了，除了别的原因，改编者没有发挥自己的审美个性和优势，也是原因之一。
纵观世界影视大潮，影视艺术改编文学作品是其重要的生产方式。譬如获奥斯卡奖的好莱坞电影，80%都来自文学作品的改编。我国的优秀电影，也多来自改编。新时期以来，凡是打响了的电影，剧本几乎都是改编自小说的。将革命历史题材的小说和电影改编为传播力度和幅面更大的电视剧，从市场角度来说，认知度高，从精神文明建设的角度说，是继承精神遗产。在经济全球化浪潮中，不继承本民族的精神遗产就会迅速被西方同质化。用今天的世俗的心理改变革命精神、革命伦理及其精神记忆，其实是破坏了宝贵的精神资源。改编的目的是为了提高，是升华人们的思想意识和精神境界，是为了文化进步，为了建设人性，增强人的正义力量，而不是瓦解人性、造成民族的智力和情商的倒退。
思考题：
1.如何理解“红色经典”的含义。
2.如何看待世纪之交的“红色经典”改编？
3.结合作品，谈谈你对“红色经典”改编之道的理解。
【第十五章】20世纪90年代以来电视剧的娱乐化倾向与非审美现象
主要内容
★20世纪90年代以来电视剧的娱乐化倾向
★电视剧艺术创作中的非审美现象
在传统的艺术理论中，娱乐一直是艺术创作的功能之一。《文学价值论》中列出艺术创作的六种功能：教育的功能、认识的功能、娱悦的功能、排遣和补偿的功能、宗教的功能、超越的功能。20世纪90年代以来中国电视剧领域出现的娱乐之风，值得认真探讨。
第一节 审美的娱乐化和娱乐的审美化
关于娱乐，古今中外的理解是存在区别的。
亚里士多德在探讨艺术的快感理论时是以“净化”为范畴展开讨论的。他强调快感的合理性与合目的性，并以此作为“净化说”的心理学基础。亚里士多德在《诗学》中说：悲剧“借引起怜悯与恐惧来使这些情绪得到净化”，认为艺术的净化作用主要是通过舒缓、疏导和宣泄过分强烈的情绪，恢复和保持心理平衡，从而产生一种快感即美感。伊壁鸠鲁也强调快乐，认为快乐是天生的最高的善，“美与善等只有会给我们带来快乐时才值得尊重”。为了说明审美的快感和实际利害无关，康德在《判断力批判》中把快感分为三种：由于感官上的快适而引起的快感，由于道德上的赞许或尊重而引起的快感，以及由于欣赏美的事物而引起的快感。照康德看来，审美快感是一种“自由的愉快”。在《论悲剧题材产生快感的原因》中，席勒也强调：“最高度的道德快感总有痛苦伴随着。”大致说来，与娱乐相关的传统的快感理论建立在审美的基础上，其价值立场是立足于人的内在心灵方面，是具有道德感的精神超越、心灵感动和艺术审美感知等诸种艺术元素共同产生的精神愉悦，是一种养心的娱乐。
20世纪90年代以来出现在中国电视剧领域的娱乐风潮，与上述艺术理论对娱乐功能的认识不同。这种娱乐风潮将艺术作品的娱乐功能放大，认为电视剧是“快餐文化”、“纯娱乐文化”和“俗文化”。建立在如此定位基础之上的电视剧，显然不必再担负提升人的精神素养和精神境界方面的重任，不必再承担促进人的道德完善及净化灵魂等使命。为了利润，便媚俗和娱乐。正如尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中所说：艺术“心甘情愿地成为娱乐的附庸，毫无怨言，甚至无声无息，其结果是我们成了一个娱乐至死的物种”。这样的娱乐是消解民族文化精神内在的坚韧与厚重，消解艰苦奋斗、积极乐观的精神的“庸俗的娱乐”。
