三、现代性追求
现代性追求，也是改编电视剧名著中的一个重要课题。
利用电视剧有计划地将中华民族文学史上那些古典的、现代的、当代的名著中的人物形象转化为成功的荧屏形象，使之闯进万户千家，普及到广大观众中去，已经成为提高全民族文化素质和审美修养的极有成效的举措。根据李凖获茅盾文学奖的小说《黄河东流去》的部分章节改编拍摄的电视剧，较有影响的有两部：一部是《冤家》，一部便是《黄河东流去》。李凖的长篇原著，以现实主义深化的严谨而冷峻的史家笔法，真实地描写了20世纪三四十年代黄泛区十来户农民家庭颠沛流离的悲惨命运，塑造了差不多近40个有着不同个性、不同特长、不同年龄和不同遭遇的栩栩如生的人物形象，绘制出一幅内涵丰厚、底蕴深沉的20世纪三四十年代中原农民群像的历史长卷。也许正因为小说所表现的历史内容的丰富性和所塑造的人物形象的多样性，不大可能在仅仅具有4集容量的《冤家》中予以完整表现，因此编导便只能严格地遵从电视剧的审美特性，集中选择了描写新婚夫妇凤英与春义逃荒闯进小城镇开始新生活后，各自文化心理、价值观念的不同演变轨迹的有关章节，进行改编创作。
有较大容量的八集电视连续剧《黄河东流去》，显然也无法负载长篇原著的所有内容，所以，编导也只能选择描写海老清一家、长松一家和四圈与“大五条”（电视剧中改名“皮大姐”）的有关章节，进行改编和再创作。如果说《冤家》的成功在于编导较为自觉地学习和借鉴了李准用现代意识对原有生活素材进行新鲜的审美观照和艺术表现的创作经验，那么，《黄河东流去》则显然更注重在创作中灌注强烈的现代意识。所谓现代意识，指当今人类思维成果的最新体现，是站在历史制高点上对社会历史、政治经济、人际关系、精神道德伦理等方面获得的最新认识所形成的最新观念。《黄河东流去》正是力求以一种全新的现代意识去透视中国农民的历史、农民的性格、农民的心理，从而塑造出有着新鲜认识价值和审美意义的海老清夫妇、爱爱姐妹、长松夫妇、小建兄弟以及四圈、皮大姐等血肉丰满的人物形象，并据此架起了一道通向今天广大观众心灵的桥梁。
在这里，现代意识不是一种人为的、外加的、附贴于荧屏形象表面的东西，而是力求渗透到编导、演员创作形象的整个艺术思维过程之中，熔铸在最后完成的整个艺术肌体里。可以说，由于创作主体较好地把现代意识消融为一种创作的内驱力，因此荧屏上的农民形象不再是某种单向的褒贬对象，而是一个个活生生的人。在传统观念看来，海老清、长松这种苦大仇深、勤劳节俭、善良忠厚的农民，无疑是艺术应当竭尽全力讴歌的对象。但荧屏上，却也相当真切地展示了他们性格和心理中的狭隘、固执、保守等弱点，对他们因袭的历史重负给予了颇具批判意味的艺术表现。无论是海老爹固执地“恋土”独居乡下铸成悲剧，还是长松囿于传统道德而错责小建兄弟，这一幕幕，都传递出对封闭落后的农民文化心理的善意而深沉的批判意味。扮演四圈的陈裕德和扮演皮大姐的刘连玲，表演都相当出色。陈裕德以往在荧屏上创造的角色，虽不乏成功的人物形象，但往往失之过“度”。而这一次，他对四圈这个人物外表笨拙、内里精明，小事吝啬、大事豪爽，既机智狡黠又敦厚善良的品格把握得相当准确，火候恰到好处。从四圈受诱惑与难民救济所主任海香亭太太刘玉翠交上了“桃花运”，到四圈落难后投靠老妓皮大姐，再到四圈倾其所有义赎小响，其间透露出的这个特定人物的人性的丰富性与局限性，都被陈裕德表演得惟妙惟肖。刘连玲扮演的皮大姐，应当说具有相当的难度。但她却出色地克服了自身对那个特定时代、特定生活环境不熟悉的局限，把这个具有复杂生活遭遇和内心世界的老妓女的“两面性格”和谐地统一在一个人身上，使观众认同了“这一个”。
总的说来，现代性是文学名著和文学作品改编中主体意识的投射。有了它，艺术作品的电视剧改编就高屋建瓴；没有这种意识，电视剧的改编常常容易沦为原著的翻译；过于强烈，又容易牵强附会，走火入魔。因此，现代性追求体现于名著改编有一个适“度”把握的问题。
四、改编中情节的增删和调整
在《赤橙黄绿青蓝紫》的改编中，改编者在吃透原作精神的基础上，为了适应电视剧特殊的表现方式，将原小说的结构做了较大调整：解静和田队长的出场，都比原小说提前了，目的是使他们提早介入矛盾冲突，同时也使他们的形象在全剧中得到更好地贯穿和表现。这种调整是必要的，非但不违背原著的总体精神，反而更好地表现了主题。此外，改编者还在原小说之外，根据电视剧的审美规律，增加了几个情节，如刘思佳的“雨夜出车”，既使刘思佳和何顺之间的精神境界形成了鲜明对比，也使解静第一次看到刘思佳在“玩世不恭”表面现象掩盖下的那种对革命工作负责的可贵品质，同时也使解静正直、坚强、纯洁、美好的心灵得以形象的表现。正是她在滂沱大雨中为汽车过险滩而引路的行动，深深地教育了刘思佳。于是，观众在屏幕上看到了这样的画面：在驾驶室里，刘思佳给被雨水淋透了的解静递过去一条毛巾，解静擦脸时笑看了他一眼，他也温柔地笑了，两人的距离骤然缩短。
这画面，这意境，这情趣，实在是“此时无声胜有声”。这种必要的情节增添，非但没有悖于原著，相反却大大丰富和突出了人物的刻画和描写。应该说这是对原著一种更自觉、更主动的忠实。改编者除了尽量将原著中精彩的文字描写转变为屏幕上可见、可闻的形象以外，还增加了一些必要的、表现人物内心感情的细节描写。如刘思佳与解静在驾驶室里争论，刘思佳抢方向盘时，在解静手背上留下两道油渍印；油库救火时，刘思佳迫使解静下车，自己冒着生命危险驱车而去，解静穷追不舍，跟着传来爆炸声，刘思佳生死未卜，解静手抚刘思佳留在自己手上的印渍，热泪盈眶，流露了深挚的爱慕之情；剧终时，解静望着刘思佳和叶芳两人幸福的离去后，她为了别人的幸福，带着几分惋惜，轻轻擦去了刘思佳留在她手上的油渍。一个细节，三次运用：留印抚印擦印，深刻地表现了解静的纯洁心地、高尚情操和伟岸人格。这一必要的细节增添，非但没有歪曲原作中的解静，而且更形象、深刻地揭示了人物复杂、丰富的内心世界。
叶辛的《蹉跎岁月》是一部三十多万字的长篇小说，形象地概括了一代青年在长达十年的岁月中，充满坎坷、波折的人生道路。若要将其改编成电视剧，必须把握原作的情节脉络。
改编者突出了这一代年轻人思想经历过的三次大跌宕：狂热时期——“文化大革命”开始时，年轻人虔诚、狂热，一涌而起地闹“革命”，继而又成千上万地涌进农村广阔的天地，盲从、幼稚、天真；消沉时期——年轻人怀着满腔热忱跑到农村之后，严峻的生活现实，无情而深刻地考验着人们，由于没有思想准备，显得慌乱无措，于是发牢骚、讲怪话，对种种光怪陆离的现象不能理解，思想上开始彷徨、徘徊、无所适从，很多人陷入消沉、颓废的精神境界之中；振作时期——“9·13”事件的爆发，使得年轻人震惊、猛醒，开始思考和探索。粉碎“四人帮”以后，拨开阴霾见青天，在新的历史时期，这一代年轻人开始振作，并随着时代大踏步地前进了。正因为改编者把握住了这样的情节脉络，才形象地再现了这一特定时期的历史内容。
综上所述，可见改编的“忠实于原著”，就是要忠实于对原著灵魂、精神和风格的正确理解，忠实于电视剧艺术的独特规律，忠实于改编者与原著在审美优势上的内在一致。这才能真正完成由原著艺术思维到电视剧艺术思维的真正转换。
第三节 纪实性电视剧的理论探索
在电视剧的发展阶段，《女记者的画外音》（1983年）、《新闻启示录》（1984年）、《巴桑和他的弟妹们》（1985年）、《一个许淑娴的人》（1985年）、《丹姨》（1986年）、《大角逐序曲》（1987年）、《一个叫姚金兰的人》（1989年）等电视剧，带着一股子真实的生活气息问世。作为一种建立在真人真事基础上的叙事，这些电视剧令人耳目一新。对于这类电视剧，在冠名上，开始有人称作“纪实风格的电视剧”，有人称为“纪实电视剧”，后来，统称为“纪实性电视剧”。
20世纪80年代初，用纪实的手法拍摄的《女记者的画外音》、《新闻启示录》，引起广泛关注。尤其《新闻启示录》，“纪录”了当年上海交通大学在老校长邓旭初带领下进行的一场教育改革。当然，在电视剧中，上海交通大学改编为南亚大学，老校长演变成了党委书记邢天。电视剧一开篇就带给观众一种前所未有的审美惊奇——电脑控制的中文字幕，加上声音响亮的庄重的旁白：“新政治观的诞生，是我们生活中最大的事情，中共中央十一届三中全会——一个具有划时代意义的转折。自此，中国人民开始真正走向一个健康而又合乎需要的未来。”在电视剧中还不时插入中国女排夺魁，邓小平会见哈默、视察深圳，托夫勒访华，温元凯改革，步鑫生改革……这些新闻元素的大量介入，让观众一头雾水：这到底是新闻片还是电视剧？
一、对纪实性电视剧的理论梳理
作为一种现代艺术的叙事方式，电视剧的艺术叙事方式和传统艺术的叙事方式有很大的区别。比如，和小说相比，虽然同属于“艺术叙事”，但两者在叙事语言、叙事思维、叙事时空、造型等叙事特性方面存在着巨大的差异。布鲁斯东说：“小说和电影艺术最根本的出发点是让人‘看见’，但它们让人看见的方式却迥然不同，”“人们可以通过肉眼的视觉来看，也可以通过头脑的想象来看。而视觉形象所造成的视像与思想形象所造成的概念两者之间的差异，就反映了小说和电影这两种手段之间最根本的差异。”尤其值得一提的是，与小说的“文字”叙事方式相比，电视剧的“镜头”叙事方式对其叙事视角和叙事者产生了重要而深刻的影响。具体说来，在电视剧的“镜头”叙事中，“摄像机”这一特殊“眼睛”的存在使“全知叙事视角”很容易被镶嵌在作品的叙事机制中，而小说的“文字”叙事有着较为明确的视角指向。尽管某些小说似乎没有叙述者，可这只是一种叙事策略；但对“镜头”叙事而言，它不必一定要具备一位实际的叙事者，事件和影像看起来好像是在“自我讲述”和“自行展示”。
全知叙事的特点正在于，它不带任何有“讲述”口吻的声音来告诉或暗示观众什么，而只是让事件的发展过程和人物的言行举止向观众呈现一切。因此，“摄像机—眼睛”和全知叙事视角保持着最大程度的一致性，或者说，全知叙事视角最契合“镜头”叙事的本性。就“叙事者”来说，在电视剧叙事本文中，叙事者就像一座桥梁将故事与接受者连接了起来，并使之发生思想与情感上的审美互动。然而，和“叙事视角”一样，由于“摄像机—眼睛”这一特殊机制的存在，因此，绝大多数电视剧作品的叙事者往往是以“隐匿的叙事者”面目出现的。在这里，“隐匿的叙事者”既无声音又无形象。叙事者的隐匿使电视剧叙事看上去像是一个无中介的“客观”讲述，它“抹去了话语讲述的一切标记，并‘伪装’为一种故事的形式。”就纪实性电视剧的艺术叙事来说，电视剧“镜头”叙事的特性和电视剧的“艺术真实”有着密切的关系。
纪实性叙事是广泛存在于人类文化历史长河中的一种叙事方式。在口头、印刷、机械、电子等承载信息的媒介形式的历史转换中，这种叙事呈现为不同的形态。出现在艺术领域中的纪实性叙事，作为一种独特的艺术表现生活的方式，是艺术家依据现实生活的本来面貌对生活事实的艺术表现；是以反映真实生活为前提，以生活本身发展的时空结构为依据对生活进行客观性叙事的艺术。作为叙事学的重要组成部分，这种叙事方式在人物传记、报告文学、电影、纪录片、专题片等不同艺术样式中都有具体运用。其中，影像艺术作为现代纪实性叙事方式的发展，使艺术真实在感性直观上更接近现实生活的形式，也拓展了艺术家审美创造的主观能动性。
