从电视剧的审美意识呈现来看，《努尔哈赤》在这方面也有突破。这集中体现在艺术家坚持宏观审美，超越过去荧屏和戏剧舞台上司空见惯了的那种塑造民族英雄“爱而不知其恶，憎而不知其善”的单向度审美意识和思维模式，从而在政治霸业与情感需求的尖锐冲突和强烈反差中刻画出既是威震一世的民族伟人，又是情欲俱全的普通凡人的努尔哈赤形象。在开创帝王基业的历史进程中，努尔哈赤是英雄，是强者；但在弘扬人性的情感世界里，他却是独夫，是弱者。萨尔浒战役取胜后，他由一位捍卫民族生存的英雄，逐渐发展成为力图入主中原、建立统一霸业的帝王。而霸业愈成功，与个人情感需求的冲突则愈尖锐。他堪称一个人格高度政治化的典型。为了女真部落的统一，他诛戮妻兄布斋；为了扫除争夺汗位的威胁，他竟将手足兄弟舒尔哈赤敕囚三载终致鸩灭；为了平息众贝勒大臣的不满，他囚禁并处死了爱子褚英；为了拉拢乌拉部落，连爱女的爱情也当成了霸业的祭品……至于冷落大福晋孟古，贬弃大妃阿巴亥，都无一不是违心地将情感牺牲于政治的需求。
可以说，他在血与火的洗礼中成了女真民族历史与文化的创造伟人；但女真民族长期狩猎的闭塞生活和各部落间的仇杀争斗，这种特定的历史文化与地理环境，也铸就了他秉性粗野、多疑凶残、目光短浅的性格缺陷和心理障碍。惟其如此，也就造成了努尔哈赤在个人情感世界里的悲苦必定超乎常人。霸业的辉煌与情感的悲苦形成了强烈的反差，由此产生了深沉的历史悲剧感，而且也是全剧的剧作结构枢纽和情节发展的内驱力。这样，进而铸就了《努尔哈赤》初具的史诗品格。
在这种以全新的历史意识与审美意识建构的史诗格局的艺术世界中，既熔铸着艺术家在历史哲学引导下对历史事件独到的思辨史识，又流贯着艺术家在艺术哲学观照下对历史人物浓烈的审美诗情，且两者交融形成一种启人心智、怡人性情的艺术冲击波，从而在荧屏雄浑恢宏的历史画面上荡漾起激越的史诗气韵。应当充分肯定它不独在电视剧界，而且在整个文艺界关于民族题材和历史题材的创作中，所提供的新鲜的具有普遍借鉴意义的成功经验。
25集电视连续剧《西游记》是我国拍摄的第一部神话电视剧。这部根据我国明代中叶嘉靖、万历年间吴承恩创作的浪漫主义古典名著《西游记》改编的电视剧，遵循“忠于原著，慎于翻新”的改编原则，着意表现原著中孙悟空等不畏权势的抗争精神和不避艰险的进取精神，对原著的某些因果报应、封建迷信等消极内容则加以淘汰。编导大胆采用当代最先进的声、光、化、电等表现手段，创造了神话色彩的艺术境界，像“石猴出世”、“闯龙宫”、“闹天宫”、“过火焰山”、“三打白骨精”等场面绚丽多彩、如真如幻，富有神话色彩。在创作上，力求避免原著的一些重复和消极成分，选取完整、健康、吸引人的段落，从而使每一集都能突出特点，生动感人。改编者舍弃前七回的闹天宫和后面取经故事中的“如来说法”、“魏征斩龙”、“太宗入冥”等章节，以孙悟空破山脱身开篇，既保持原著浓厚的浪漫主义特色，又把师徒四人不畏强暴、不畏艰险取得“真经”的精神充分表现出来。该剧作为古典文学名著改编，难度大、拍摄难，对于文学名著的改编积累了许多有益的经验教训。
思考题：
1.什么是历史剧？谈谈你对历史剧内涵以及类型的理解。
2.谈谈电视剧《努尔哈赤》的历史意识、审美意识和主体意识。
3.以《四世同堂》、《红楼梦》、《西游记》为例，分别谈谈它们的艺术风格和取得的艺术成就。
【第九章】电视剧艺术形态的多样与新的美学品格的生成主要内容
★名著改编中的原则：如何忠实于原著、怎样“古为今用”等
★纪实性电视剧的内涵及其美学追求
★纪实性电视剧“双重品格的真实”
★《有这样一个民警》所取得的成就
★戏曲电视剧的对传统曲艺形式的继承与发展
第一节 名著改编取得的初步成就
何谓名著？名著就是经历史筛选、人民检验，产生重大影响并传之久远的著名文学作品。
以名著作为文本，经过剧作者和电视剧艺术家们的二度创作，以视听语言搬上荧屏，称为名著改编的电视剧。
我国电视剧进入发展阶段，名著改编的情况颇为复杂。
首先，作为改编的对象文本，不仅有古代的文学作品，如《红楼梦》、《西游记》等，而且出现了一大批根据现当代文学名著、名作改编的作品。如根据夏衍话剧名著改编拍摄的《上海屋檐下》，叶辛的小说《蹉跎岁月》改编的同名剧，李存葆的小说《高山下的花环》改编的同名剧，梁晓声的小说《今夜有暴风雪》改编的同名剧，苏叔阳的小说《故土》改编的同名剧，陈屿的小说《夜幕下的哈尔滨》改编的同名剧，柯云路的小说《新星》改编的同名剧，沈石溪的小说《战争和女人》改编的《她们和战争》，柯岩的小说《寻找回来的世界》改编的同名剧，程乃珊的小说《穷街》改编的同名剧，兰天旭的小说《希波克拉底誓言》改编的同名剧，李准的小说《黄河东流去》改编的《冤家》，韩静霆的小说《凯旋在子夜》改编的同名剧，王忆惠的小说《眷恋》改编的同名剧，乔典运的小说《满票》改编的同名剧，梁晓声的小说《雪城》改编的同名剧，王小鹰的小说《一路风尘》改编的同名剧，花小青的小说《裤裆巷风流记》改编的同名剧，沈大力的小说《悬崖百合》改编的同名剧，钱百昌、顾雄伟的小说《商界》改编的同名剧，王仁昌的小说《风流巨贾》改编的《汉正街》，周而复的小说《上海的早晨》改编的同名剧，等等。
第二，从这些改编的文本来看，不仅有将文学作品基本上完整地系统地进行改编拍摄的电视连续剧，如《蹉跎岁月》、《新星》、《穷街》、《今夜有暴风雪》等，而且还有一批仅仅根据名著的部分章节进行改编创作的电视剧，如根据《黄河东流去》的部分章节改编拍摄的《冤家》，根据《水浒》部分章节改编的《武松》、《鲁智深》，根据《三国演义》部分章节改编的《诸葛亮》等。
第三，在名著改编的作品中，不仅有文学作品，还有根据话剧、史诗、戏剧戏曲改编的电视剧，如根据夏衍话剧名著改编拍摄的《上海屋檐下》，根据藏族民间英雄史诗《格萨尔王传》改编的电视剧；由戏剧戏曲改编的戏曲电视剧，如《秦淮梦》（越剧，1985年）、《南唐遗事》（昆曲，1987年）、《膏药章》（京剧，1989年）等。
第四，通俗文学作品也进入到电视剧改编的视野。如《啼笑因缘》、《杨乃武与小白菜》和《杨家将》等。
可见，在我国，许多优秀的电视剧是从其他文艺样式改编的。电视剧不仅可以大量从名著取材，而且可以从其他多种文艺样式改编。名著改编是电视剧艺术创作的常见的现象，其特点是利用电视剧这种艺术形式，将中外文学史上那些古典的、现代的、当代的名著转化为成功的荧屏形象，使之走进万户千家，普及到广大观众中去。因此，这是一种双赢互补，既有利于名著的传播普及，更有利于从历史较为悠久的各种文艺形式中吸取营养以提升新生的电视剧的思想品位和艺术品位。
本章关于发展阶段文学名著改编电视剧所取得的成就的回顾还要考虑到历史发展的连贯性。如果说，初创时期的电视剧改编主要的视角集中在政治意识形态领域，那么，进入复苏和发展阶段的电视剧改编，则主要把目光转向了现实主义传统的复归，这也使得电视剧艺术成为了一种具有鲜明中国特色的独特的艺术形式。
第二节 名著改编的美学原则
发展阶段电视剧的名著改编与时代要求相契合，艺术追求与思想解放的双重角色要求，成就了这一阶段的电视剧改编的美学特色。改编越来越被看做是一门学问。
一、如何忠实于原著
名著改编“忠实于原著”作为一个理论命题和实践命题，与人们对名著改编的态度有关。
发展阶段的电视剧创作，尤其是文学名著改编，受当代文坛历次有关历史剧讨论的影响，借鉴和参照的理论依据主要是20世纪60年代初以吴晗和李希凡为代表的关于“历史剧”的争论。
围绕历史剧的身份问题，即历史剧是艺术还是历史的问题，吴晗和李希凡争论的核心其实集中在艺术创作主体性的介入，即艺术创作中的主观与客观的问题。吴晗关于历史剧的一些观点，是其强调客观观点的一种衍生。即强调在名著改编中必须要有历史文本上的依据，电视剧改编中人物形象的塑造和与人物塑造相关的事实都要有根据，要求主要人物、主要情节、人物性格的历史真实。显然，如果事事都依据原著，就不会有“如何忠实于原著”这个命题。这个命题的存在是因为艺术创作必然存在与原著不一致的地方，存在素材的增删、情节的改造和思想的融会等问题。作为二度创作的文学名著改编，是难以回避艺术虚构的，只不过虚构的程度不同。何谓“忠实于原著”？在强调历史真实的史学家看来，就是要力避主观，突出客观，使得艺术创作接近历史的真实。而艺术家强调任何艺术创作都是客观生活的主观再现，都无法将主体性因素排斥在外，艺术创作无法避讳虚构的问题。争论在历史学家和文艺理论家之间展开，处在发展阶段的电视剧在文学名著改编上，也面临着这种理论和创作上的困惑。
1983年，在《武松》、《鲁智深》播出后，在青岛专门召开了一次电视剧座谈会，探讨“如何忠实于原著”，如何看待艺术创作中对原著的增删和调整成为这次讨论的中心议题。
《武松》、《鲁智深》这两只用来解剖的“麻雀”，具有一定的代表性。《武松》、《鲁智深》对原著的改编，打破了《水浒》的原有结构，在情节的安排和设计上，在人物形象的塑造和刻画上，在主题思想的深化和表达上，都在原著基础上，根据电视剧的特殊要求，进行了大胆的再创作，使得电视剧较好地体现了原著的精神，比原著更集中、更精练，从而产生了一种新的“忠实于原著”的观点：“只要能充分体现原著的主题思想、故事概貌、人物之间的关系以及他们的基本性格特征，并且能保持原著的创作特色和艺术风格，就应该承认是忠实于原著。”电视剧为了突出武松“为民除害”的思想品质，对原著做了较大的修改和补充。原著中武松杀西门庆，只不过是好汉为兄报仇，这虽然也能表现他不畏强暴、勇于复仇的斗争精神，但社会意义毕竟有限。改编者为了将武松从报私仇提高到“为民除害”的思想高度，在第1集中，就加进了一个情节：一个猎人告诉武松，阳谷县有两大害，一为吃人老虎，一为西门庆。在第2集中，又加进了陈兴因西门庆门客的高利贷剥削而被逼得有家难归，以及西门庆的门客在大街上欺压百姓的情节，从而形象地勾勒出西门庆的恶霸行径。这样，武松杀西门庆，就不单纯是为兄报仇，而且也是为阳谷县人民报仇。这种“拔高”反而使得武松的形象更加光彩照人。
电视剧为了进一步突出“官逼民反”的主题思想，对原著也做了较大的修改和补充。第8集《二龙山聚义》，将原著中武松杀“飞天蜈蚣”王道人的极为简单的情节，铺衍成一出气势磅礴的大戏。改编者的立意并非增加打斗场面和渲染惊险气氛，而是旨在突出“官逼民反”的思想。
改编者大胆地将阴险毒辣、道德败坏的王道人化为两个人物：一个是奸相蔡京派来刺探二龙山义军情报的假和尚李铁腿；一个是被大大强化了的王道人。他们互相勾结，密谋剿杀二龙山义军。这样，就将原作中武松路见不平、拔刀相助的一般侠义之举，深化为二龙山义军挫败官府阴谋、誓与官府为敌的一个组成部分。
显然，这种忠于原著的精华，又不为原著所囿的新的改编思想，充分尊重艺术创造的规律，在强调历史精神与美学精神结合的前提下，将创作主体意识的介入在改编中得到体现。
将电视剧《武松》、《鲁智深》作为两只待解剖的“麻雀”，从而产生一种新的改编思想，无疑具有示范意义。
二、怎样“古为今用”
解剖《武松》、《鲁智深》两只麻雀的收获还有一个“古为今用”的问题。
说到“古为今用”，常常使人联想到鲁迅的《故事新编》。《故事新编》融今人今事于历史故事，“只取一点因由，随意点染”，古今贯通的写法是古为今用的一个范例。郭沫若的抗战历史剧也是“借古人的酒杯”，抒发自己心中的块垒。这种成功的“古为今用”，值得借鉴。但也有一种非历史主义的做法，急功近利地在古典名著中硬塞进一些具有“思想性”的内容，以为这才是“古为今用”。其后果是不“忠实于原著”，甚至糟蹋和损害了原著。
关于电视剧《武松》所引发的改编观念的变化，前文已经论及，尤其是在改编中，在针对人们理解尊重原著的问题方面开阔了艺术创作的思路，转变了观点。但是，在涉及古为今用的问题时，还有教训也应重视。这就是电视剧《武松》的创作者不自觉地将武松予以“净化”：为了拔高武松的思想认识，将当时意识形态对农民英雄的时代观念强行附着在武松的头上，把武松的形象高大化、完美化。这是一个教训。
在拍摄《鲁智深》时，引起争论的恰恰也是对鲁智深自身存在的缺点是否需要净化的问题。在《水浒》原著中，有一段细节描写，说的是鲁智深见桃花山头目李忠、周通不是慷慨之人，做事悭吝，便要求下山，下山时“拿了桌上金银酒器”“拴在包里”。有人认为这个情节有损英雄形象，需要“净化”。曲六乙从鲁智深的性格和他所处的规定情景出发，对此做了具体分析。
他认为，在鲁智深看来，桃花山李忠、周通一个小气，一个好色，不屑与他们成为生死之交，也不值得他尊重，拿走的银器是些不义之财，偷走银器反而有助于体现鲁智深性格的戏剧色彩，没有必要“净化”。
《武松》与《鲁智深》，一个是因净化引发争议，一个是因没有净化引发争议，这从不同的侧面提供了名著改编中正确贯彻“古为今用”原则的经验教训，值得珍视。
