接受心境对阅读效果有着明显的影响。当读者处于欣悦的情绪状态时，一部平常之作，也有可能激起浓厚的兴趣，得到惬意的审美享受。当处于抑郁的心理状态时，即使面对优秀作品，也有可能因心烦意乱而难以进入其中的艺术境界，难以体味到其中的奥妙。另外，即使面对同一个作品，由于情绪不同，也会导致不同的阅读境界。
当然，在实际欣赏过程中，由于作品本身的情感作用，欣赏者的接受心境也会随阅读过程的展开而得以改变。一位心情抑郁者，面对悲伤的作品，有可能得到情感的宣泄和精神的宽慰；或通过阅读某些昂扬奋进之作，而得到精神的振奋和鼓舞。相反，一位心情欣悦者，在感受哀怨伤怀之作时，也会为其感染，暂时陷入抑郁的心理境界。
值得注意的是，艺术接受者在审美活动中需要与现实生活拉开一定的距离，以保持一种审美无功利的心态。20世纪初布洛的“距离说”为此提供了解释，他认为，只有心理上有了“距离”，对眼前的对象才能做出审美反应。即审美主体既要与现实生活、现实功利态度拉开较大的距离，又要与审美对象即作品保持尽可能缩小的距离，也就是要暂时远离现实而不断逼近作品。
4.隐含的读者
根据接受美学的观点，一部作品完成之后，在读者接受之先，便已隐含着读者。所谓“隐含的读者”，是相对于现实读者而言的，是指作家本人设定的能够把文本加以具体化的预想读者。也就是说，是作家预想出来的他的作品问世之后，可能出现的或应该出现的读者。这种预想有时是自觉的，有时可能是不自觉的。
首先，作家创作的动机会决定作品中隐含的读者的存在。白居易的某些乐府诗中所隐含的读者主要是能够读懂自己的诗并能够通过诗歌体察民间疾苦的统治者。
其次，作家的选材及文体特点也会决定隐含的读者的存在。中国当代作家刘绍棠曾力倡“乡土文学”，他的作品大多取材于京东平原十八里运河滩上的农民生活，这便决定了他文本中隐含的读者主要是农村广大劳动群众。正如作家本人曾经明确说过的：“中国好比一座金字塔，八亿农民是塔基；不了解农民的心情，不考虑农民的需要，金鸡独立在塔尖上异想天开，舞文弄墨，还口口声声自称是代表人民利益，为人民而写作，岂非自欺欺人，咄咄怪事！”爱尔兰现代派小说家詹姆斯·乔伊斯，在作品中广泛运用了意识流手法和梦幻笔调，语言也往往晦涩难懂。在这样的文本中，隐含的读者主体便不可能是普通群众，而是学者型读者，正如乔伊斯本人曾经宣称的，他期待的理想读者，是那些毕生研究《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》而其他什么都不做的人。
艺术接受的发生，实际上，也就意味着文本中隐含的读者开始向现实的读者转化。一般而言，那些与隐含的读者相近的读者，往往最能理解文本的内涵，最易与文本之间形成交流，因此，也就最有可能成为现实的读者。当然，文本隐含的读者与现实的读者之间，并不可能完全对应。隐含的读者不可能限定读者的范围，不可能排斥作者期待之外的读者介入阅读。刘绍棠的作品隐含的读者虽然主要是农民，但是工人或知识分子也可能是它的读者。因为，在具体阅读活动中，现实的读者虽然会受到期待视野的制约，但现实的读者不会满足于只是被动地接受文本，而会渴望着创造与发现；不可能仅仅满足于对文本内容的认同，而会渴望着丰富和扩充自己的期待视野。因此，文学接受的发展，并不在隐含的读者那儿，而是在现实的读者之中。
最后，创作者赋予作品的思想内涵会决定隐含的读者的存在。俄国作家莱蒙托夫就抱怨某些读者只是轻信他的《当代英雄》的字面意义，或者将文本误解为作者在描绘自己或自己熟人的肖像，以致他不得不公开表白：“我的可敬的先生们，当代英雄的确是一幅肖像，但不是一个人的，这是一幅由我们整整一代人的充分发展的缺点构成的画像。”显然，莱蒙托夫的作品隐含着作者所期望出现的能够正确理解其意义的特定读者。
二、艺术接受的发展
艺术接受的发展是指艺术作品的具体欣赏阶段，即艺术的审美直觉和体验阶段。审美直觉，是指人们在审美活动中或艺术鉴赏活动中，对于审美对象或艺术形象具有一种不假思索而即刻把握与领悟的能力。审美体验，是指鉴赏主体在审美直觉的基础上，调动再创造的想象力和联想力，激起丰富的情感，以一种移情的心理活动方式，设身处地的生活到艺术作品中，获得心灵的审美愉悦，把外在作品中的艺术形象转化为鉴赏者自身的生命活动。
在这个过程中，欣赏者以自己的期待视野为基础，对作品中的文本符号进行着富于个性色彩的解读与填空、交流与对话。这是艺术作品由“第一文本”转化为“第二文本”并由现实的欣赏者实现艺术接受的过程。
1.填空、对话与兴味
波兰现象学美学家罗曼·英伽登认为，在文学作品的诸层次结构中，语言现象中的语词——声音关系是固定的，词、句、段各级语言单位的意义及组合也是不变的，而再现的客体层和图式化方面，则带有虚构的纯粹意向性特征，本身是模糊的、难以明晰界说的。至于思想观念及其他形而上的蕴含，更是混沌朦胧的。英伽登把再现客体没有被文本特别确定的方面或成分称为“不定点”，并认为阅读的过程就是读者凭借自己的经验去“填补不定点”的过程。
德国接受美学家伊塞尔提出了“空白”和召唤结构理论。他认为，所谓“空白”，就是文本中存在却没有写出来的部分，只是文本向读者所暗示或提示的东西，需要读者运用自己的想象去填补的那部分“不确定性”。召唤结构则是指由众多空白构成的文本体系，其间的空白由读者运用自己独特的体验和想象去填充。伊塞尔认为，艺术作品自身只是一个不确定的召唤结构，它由很多“空白”所组成，当读者将自己独特的体验和想象置入文本，将作品中的这些空白填充起来时，作品才真正成了读者的作品，作品的艺术世界才真正成为读者的世界，作品中的未定性才得以确定，艺术作品的审美价值才得以实现。
德国阐释学理论家伽达默尔也认为，艺术存在于读者与文本的“对话”之中，作品的意义与作者个人的体验之间没什么关联，而是在读者与文本的“对话”中产生的。文本是一种吁请、呼唤，它渴求被理解；而读者则积极地应答，理解文本提出的问题，这就构成了“对话”。
伽达默尔还指出，艺术作品的意义并非取决于一次对话，而是取决于无限的对话。他认为，任何一个企图去理解、接受历史中艺术作品的主体，都必然带上他所处时代的精神，他那个时代所关心的问题，那个时代的“偏见”和“热情”，这样，他对某一作品的眼光，总是带着新的问题去接受它、评价它、创造它。正是在历史中永远也不会消失的、不会重复的“现代视野”使艺术接受中的创造和评价能在无限的历史过程中展开。后来历史中任何一种有影响力的艺术作品、风格、流派的出现，都在不同程度上改变了当时接受者理解他的作品的参照系，从而形成新的接受与理解的参照系，在这个基础上，与过去的接受者相比，新一代的接受者对作品能有新的认识、新的理解、新的创造。实际上，每一个“现代”都有新的“过去”。伽达默尔的观点，充分强调了对艺术作品不断进行新的阐释的重要性，也充分重视了欣赏主体的再发现、再创造作品本体意义的重要性。
艺术社会学家豪泽也提出了和伽达默尔类似的观点，他认为，过去的东西就其本质而言是没有意义的，它的意义仅仅是从与现在的联系中获得的，因此历史必须不断予以重写，艺术作品必须不断地予以重新解释。这也充分体现了欣赏者和作品进行对话以产生新意义的重要性。
中国古代文论中所强调的“兴味”，实际也已包含着与英伽登的“填补不定点”，伊塞尔的“召唤结构”、伽达默尔的“对话”相近的见解。孔子的“诗可以兴”，朱熹的“感发志意”，钟嵘的“滋味说”，都提出了读者想象性填补之于作品的重要性。而在司空图那里，“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”、“味外之旨”，说的就是在优秀的作品中，欣赏者借助自己的想象和体味，可以在有限的文字中得到无限丰富的意蕴和旨趣。
由于艺术门类的不同，所使用的符号不同，能产生的想象余地也就不同，这里以文学表意、音乐表情、绘画表形为例。相对而言，文学作品只是抽象性文字符号的系列组合，音乐作品是听觉性的音高、节奏等乐音符号的序列组合，这些都不是可以直接构成审美对象的物质形态的色彩、线条之类。因此，文字符号或者乐音符号，都只有经读者的理解、想象、体验，才能还原为可以构成审美的形象，而这种“还原”过程必会伴随欣赏者的再创造因素。因此，欣赏者在欣赏作品时，在音乐和文学的想象填补活动中的主动参与性要更大，想象空间也会更为广阔，而绘画则由于先在的艺术形象，会对欣赏者的想象空间有一定的约束作用。
2.还原与异变
还原，是指欣赏者在欣赏作品时，在特定艺术语言符号序列的导引下，还原创作者心目中的形象、情感体验和思想见解的过程。但实际上，由于填空、对话、兴味的介入，阅读过程中的彻底还原是不可能的。在经由欣赏者二度创作所生成的第二文本中，虽然包含着被还原的客体内容，但同时又充满着读者个人的再创造。因此，和创作者创作的第一文本相比，欣赏者创作的第二文本必然是千差万别的异变产物。
异变，是指欣赏者在欣赏作品时，因为艺术作品的不确定性和个体填空的差异性，导致其对还原作品所出现的与原作不符的情形。异变的表现主要体现在作品形象的异变、情感的异变、思想观念的异变三个方面。而异变的原因一是存在艺术语言本身不确定性而导致的“空白”，二是由于欣赏者的个性差异所致。
这里应该注意的是：不论人们的期待视野有着怎样的差异，不论本文有着怎样的“空白”，由于特定艺术符号系列组合的限制，这种异变又是有着相应阈限的。即在正常情况下，不论如何异变，总会含有“第一文本”潜在意义的某种因素，而不会是无中生有。比如尽管“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特”，但在这一千个读者中，我们所了解到的毕竟还是哈姆雷特，而不会是“阿Q”或者“贾宝玉”等别人。也正因如此，艺术接受虽有明显的个人差异性，同时又存在着广泛的社会共通性。
