二、唐词的小令绝唱
魏晋南北朝的乐府诗对词的发展有着不可低估的作用，唐人由借鉴到仿写，逐渐涉猎词界，初唐几乎没人涉猎词，因为从史料上很少发现这样的记载。盛唐、中唐一些诗人，以极大的敏感和激情开始对这一新诗体的关注，并对这一新诗体逐步尝试。据说李白写过两首词，分别是《菩萨蛮》和《忆秦娥》，并冠以首创文人填词的风气，并被人尊“为百代词曲之祖”，不过，史料并无记载，大多数人对此表示怀疑。真正创作词的诗人是中唐一些诗人，如张志和的《渔歌子》在当时就引起“递相唱和”的风气，以至传播到日本，风流一时。“西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。”这是一首绝妙小令。词人借渔家生活自道隐居江湖之乐。全词共五句，前两句纯为描写自己隐居之地环境的优美，先后用五种自然景观的描写，显得轻松自然、从容洒脱，大有超然物外之势。这种景分别是“西塞山”、“白鹭飞”、“桃花”、“流水”、“鳜鱼肥”。这五种景词人完全用白描手法，把自然的优美一下子烘托出来了，一幅恬淡适意的图画呈现在人们的面前：在“西塞山”这一大背景的衬托下，有白鹭的自由飞翔，有鲜艳的桃花开放，有清澈碧绿的流水，水中又有肥美的鳜鱼游来游去，背景由大到小互相映衬，由静到动，动静结合，一下子突出了生机勃勃的景象。就是在这一大背景下，绘就了一幅美丽的江南春景图，色彩十分鲜艳，红的、绿的、白的、黑的、蓝的、青的相映成趣，这种桃花源式的美丽世界，词人仅用几笔轻轻一点，境界全出，这是陶渊明的桃花源吗，还是天姥山的神仙福地呢？这一美妙的境界一下子吸引了人们的眼睛。为此，俞陛云《唐诗选释》评曰：“桃花流水句，尤世所传诵。”就说明此景写得美妙独特。
前两句的景物描写，是渔夫捕鱼的优美环境，这时，主人翁还没出现，这是欲擒故纵的写法，环境如此美丽，令人向往，那么在这美景中活动的人更显与众不同，更表现出超然物外的特点。就是在这一美丽而神异的环境下，有位头戴“青箬笠”，身披“绿蓑衣”的隐者，是那么从容自得地垂钓。这位垂钓者，我们只见其头戴的、身穿的，却没有见其真容，更显示其真实身份，在这里仅是一个暗示。渔夫垂钓是背对着我们的，那么渔夫的真容及捕鱼的情景是留给读者去想象的。这是唐诗中常用的虚空留白手法的运用，单就“青”、“绿”二字而言，与所写环境的色彩相映成趣，构成一个和谐自然的人物画面。在句法上，前两句的写景是七字长句，到了这两个三字短句使整首词的节奏突然跳荡明快起来，造成了独特的意趣，这就水到渠成的引出了渔夫雨中捕鱼的画面。这一结句分两个层次，“斜风细雨”紧承上句，点明披蓑衣，戴箬笠的原因，渲染了整个捕鱼的环境气氛，“不须归”又是一顿，反衬出渔夫雨中自在捕鱼的心境和自得其乐的神态，是渔夫浮家泛宅，乐在其中精神的真实写照，一下了摒弃了尘世的芜杂和忧虑，这正是词人所追求的人生境界。最后这一句的画龙点睛作用，是对这种人生态度的肯定和歌颂，同时也表达了对封建社会污浊的厌倦。正因为如此，黄蓼园评说道：“数句只写渔家之自乐其乐，无风波之患，对面已有不能已者。隐跃言外，蕴藏不露，笔墨入化，超然尘埃之外。”此评说正道出了该词的小巧玲珑之处。
中唐写小令的还有戴叔伦、韦应物，他们二人都写了《调笑令》，这是唐人最早以《调笑令》为词牌写小令的。当时，戴叔伦写了一首，韦应物写了两首，其他人少有涉猎，这说明，在唐代，词调还不是太多，创作词的人也有限。二人的《调笑令》写得都是边塞景象，但词的内容却不相同，这种现象刚好印证了词调较少的观点。戴叔伦的《调笑令》是写边塞征人的小令。“边草，边草，边草尽来兵老。山南山北雪晴，千里万里月明。明月，明月，胡笳一声愁绝。”前三句以边草起兴，“边草尽”比喻“老兵”衰，连用三个“边草”，实乃一唱三叹之感。有回环不尽之妙；单从修辞而言，这又是大声的呼告。这是一个老兵在呼喊，是一个老兵在悲凉地呼求，这种凄苦荒寒的军旅生活快结束吧，人生几何，我的青春全消磨在这边塞的苦寒生活当中，我有父母，无以赡养；我有妻子，无以团圆；我有儿女，无以抚养，这种沉痛的诉求，不由得使我们穿越历史的隧道，回想起安史之乱后的中唐社会，盛唐的高歌情调渐渐退去，悲凉凄苦的哀音随之而来，正如俞陛云所言：“唐代吐蕃回纥，迭起窥边，故唐人唐词，多言征戍之苦。”戴叔伦这首小令也不例外。老兵的情感就是由边草来体验的，全用景物和环境烘托代替直接抒情，老兵的呼告，令人目光移向远方苍茫而辽阔的雪景：在这茫茫洁白的银色世界，再加上辽阔无垠的月光普照，雪景与月光互映，更显清旷。《姜斋诗话》中说“情、景为二，而实不可离。神于诗者，妙合无垠。巧者则有情中景，景中情。”这里老兵的情感体验，是读者展开想象的翅膀方可领略到，实际上也是“此时无声胜有声”的写法。面对边塞雪景，从老兵“明月，明月”的呼告中，我们仿佛看到老兵面对明月在无声地倾诉：哀怨悽恻的胡笳呀，你好不教人愁上愁啊，我的年纪大了，还让我苦守边塞，还让我与妻子老小分离，何时是个了啊！“愁绝”一词，把老兵愁肠百结的心理状态传神写出，随着“愁绝”的哀叹，词也结束了。但“愁绝”的深刻蕴含却伴随着胡茄声的余音萦绕于读者心田，这一点睛之笔实在是耐人寻味，含意不尽。那么我们再来看看韦应物的《调笑令》：
“胡马，胡马，远方燕支山下。跑沙跑雪独斯，东望西望路迷。迷路，迷路，边草无穷日暮。”
这首小令，是一首咏马词。前三句是交代事件在燕支山下，有一匹胡马，远离马群，迷失了方向。接下来的两句，先写胡马迷路后的焦躁不安，跑来跑去，四处兜圈，时不时的东张西望，下意识地用蹄子刨着雪沙，为了寻找同伴，或者是求救，大声嘶鸣着，我认为，这里正是马失群后的无助无奈。经过它的各种努力，效果都不佳，眼看无边的衰草淹没在深深地暮色中，这匹失群胡马的处境十分不妙。词人在描写胡马的失群时，抓住了关键的动作与神态，“跑沙跑雪”、“东望西望”十分贴切地勾画出了失群马的慌恐、惶急，举止失措。最后一句“边草无穷日暮”纯为写景，却暗示了迷路的胡马没有出路的窘境。也显出词人的匠心独运。那么这首词的主旨到底是什么？前人评价颇多。如“此笑北胡难灭之词”，“言胡马东西驰突，终至边草迷路，犹世人营扰一生，其归宿究在何处”，还有一种说法是：“胡马实际是一个远戍绝塞，无家可归的战士的象征。”这几种评论，都有武断臆想的成分，实际上，这就是在咏叹一匹失群的胡马，从动作到神态，勾画了一幅漫无边际的草原暮色图，这样理解不是更显灵动吗？
令人吃惊的是，这首词的格律十分独特，在仅有的32字中，有四个仄韵，两个平韵，两叠韵，平仄韵交替转换，在平韵再转仄韵时，二字叠句必须用上下方的最后两字倒转为之。所以它的别名又叫《转应曲》。中唐时期，大多数词人都是用五、七言绝句来写的，尽管有人开始尝试长短句填词，但基本句式还是摆脱不了五、七言的格局。这首小令全用二言和六言，句调更为参差不齐，韵位变化有致，这就体现了词调的特点，为此，在中唐是极富有开创性的，对五代词产生了较大影响。
戴叔伦的《调笑令》与韦应物的《调笑令》同为一个调，又同为一个时代人，但所写内容却大相径庭，一是写征人疾苦，一是写失群马的无助，从格局上来看，也各有特色。戴词主要突出征人的情感变化及内心体验，显得严谨紧凑，韦词主要从动和神两方面来写失群胡马，显得细腻传神，单就平仄而论，二者已离词的真正特点更近了，已打破了唐诗五、七绝格局，都具有开创性。在内容上更丰富、更多样的还有王健的《调笑令》：“团扇，团扇，美人并来遮面。玉颜憔悴三年，谁复商量管弦？弦管，弦管，春草昭阳路断。”这是一首宫怨词，这一内容在古典文学当中属于寻常题材，唐诗中更是屡见不鲜，但新兴的词体中，还是少见的，为此，就内容而言，王建这首词具有进步意义，也有一定的开拓性。特别要强调的是，词由物起兴之后，由物的命运自然转接到人的命运上，由人物行动转到内心世界的刻画上。宫女曾被宠幸过，但那是过去，现在失意多年，自己在痛苦中煎熬，玉容早已憔悴不堪，哪有心思再去想音乐舞蹈之事呢。多少宫女都是因才艺双佳才被皇帝青睐，但风流天子兴尽之后则是宫女的痛苦。宫女身居冷宫，就是再有才艺，何人能欣赏得到呢？这样的心灰意冷足以表现宫女抚今追昔的怅惘和感伤。笙歌管弦已与自己无缘，她期待着，期待着皇帝的回心转意，有重新风光的那一天，但期待越重失望越重，内心痛苦更加一层。结句典故的运用，将失宠宫女凄婉绝望的心境生动传神地烘托出来了，虽无谴责但谴责之意尽出矣。顾起伦《花庵词选跋》中说：“王仲初《古调笑》，融情汇景，犹不失题旨。”也就是说，王建写宫怨，不牵强，并且合词律要求，形式与内容和谐统一，艺术形式为主题服务，这在当时是高于那些发噱无聊之作的。
以上我们分析了三首《调笑令》，这三首词同为一个词调，所写内容多异，效果也有不同，有批判，有控诉，有词式的追索，这正说明唐代词人在艺术上不断的完善新体诗的探索精神。
在中唐词人中，刘禹锡与白居易是写词较多的词人，特别是二人共同写过的词调《忆江南》都有组词形式出现，刘禹锡的组词《竹枝词》更为著名，影响颇大。我们先来看他们的《忆江南》。
唐文宗开成元年（836）秋天，原住同州（今属陕西大荔县）刺史的刘禹锡因病，改住太子宾客，分司东都，在洛阳当一个闲职。当时白居易也住在洛阳。两人早年在长安时就相识，唱和诗达数百篇之多，写此词时，刘禹锡、白居易均已近暮年，二人相聚，更有一番情味，来往更为频繁，所以后人称他们为“刘白”，白居易曾写过流行曲《忆江南》三首，到了开成三年，刘禹锡和作了两首，在题下自注云：“和乐天春词，依《忆江南》曲拍为句。”所谓“依《忆江南》曲拍为句”就是按照《忆江南》的曲调填的词。这在词的发展史上是依曲填词的最早记载，所以，刘禹锡的《忆江南》两首具有重要的地位。我们先来欣赏一下刘禹锡的《忆江南》二首：
春去也！多谢洛城人。弱柳从风疑举袂，丛兰裛露似沾巾，独坐亦含颦。
春去也！共惜艳阳年。犹有桃花流水上，无辞竹叶醉尊前，惟待见青天。
第一首是伤春，第二首是惜春。第一首的第一句话纯为散文句法，没有任何雕琢痕迹，表现了诗人对春天逝去的惋惜而又无奈。第二句由人想到春天，春天也会像人一样依恋春天，不愿离开洛阳人，但又不得不缓缓远去，并依依不舍的向洛阳人致意。其实，这里是人与春共有的感觉，写春天的依依惜别，也是写人对春天的依依惜别，说明了人与物的感情是相通的。这里既写了物态，又写了物情，惟妙惟肖。接下来又对自然景物进行了描绘，如美女一样的弱柳也对春的逝去表示了伤怨，“伤春”的内蕴更为深化。三、四句是七言对偶句，写兰花，也因春天的逝去而暗自抽泣，以至于泪湿罗巾。“弱柳”、“丛兰”比喻女子的丰姿，但喻体没出现，这并不影响人们去理解，因为第二句的比喻已作了很好的铺垫。好像真有一位天姿国色的佳人，独坐庭院，在为春天的消失而怨愁，面对遍地落红而伤神。诗人通过一连串的比喻进行了大力渲染，其“伤春”主旨更为突显了。这首小令的艺术性体现在：结构变化别致新颖。写自己与花草、美女是自然的顺接，第二句写春天“多谢洛城人”又采用逆向描写，从而造成回环往复的效果，显示了跌宕摇曳之情。用了拟人和比喻手法，显得自然和谐，第二句是拟人，三、四句是比喻，艺术效果最好，把“弱柳”和“丛兰”比拟为美貌女子，在形象、气质、意态方面都有相通之处，易于理解和想象，只有有了这两句的扎实衬垫，末句才显得自然，顺理成章。据《历代诗余》引《古今词话》说：该词“一时传唱，乃名为《春去也曲》。”可见在当时影响之大。
第二首的惜春与第一首的伤春同中有异。首句“春去也”承第一首而来，深化了伤春、惜春的情感，呼应第一首，正是连章体惯用的手法。第二句叮嘱大家珍惜这大好的春光，三、四句是说自己惜春的具体打算，末句是假想如能实现的心理，全词互相勾连、转折，线索十分清晰。劝大家也是劝自己，都来珍惜这美丽的春光吧，珍惜春光，也是珍惜青春，因为他们都是最美好的时光，令人向往，叫人珍爱。所以这两首词既有景的描绘，又有人的心情的表达，景与情十分和谐自然的糅合在一起，让人感到景即人，人即景，景人不分，是一个独立的个体。
既然这两首词是和白居易的《忆江南》组词而来，那么，我们不妨也将白居易的三首《忆江南》摘录于此加以比对欣赏：
