第三节、定海布袋木偶戏
一、简要描述
浙江舟山市定海区的紫微乡是布袋木偶戏的发祥地之一。定海紫微木偶戏之所以一直能够流传延续至今，本身就体现了它的广泛的民俗性。在旧时的定海农村，渔业农耕生活环境十分恶劣，海难殒人事件时有发生，求神拜佛许愿是常事，而许愿为神演一台戏也是内容之一，当地的“小戏文”（布袋木偶戏）大多是以“请神”为籍口，堂前的小戏文正席上摆上香案、三牲供口品、神位，而观众反而只能站在边席看戏。久而久之，由于文化生活贫乏，乡间的这种木偶戏已形成一定的市场。不少人家逢年过节也会叫上艺人演上一二天。据讲述，“小戏文”陪神福是敬神的组成部分。敬神享先不用乐队，但必须有小戏文，而且有一整套的程序仪式，演出的剧目也是以祈福、敬神、送宝、团圆之类的内容。敬神之后，才开场正戏。这说明当时小戏文已相当普及。
二、艺术特色
定海紫微木偶戏艺人全部的行当是一根扁担，一头担着折叠起来的戏台，一头是个装着木偶和乐器的道具箱。艺人就这样挑着担子走巷户，在普通的人家堂前用两条凳子一块门板架起台子，打开小戏台套在扁担上，竖直扁担固定好，就可以演出了。
布袋木偶戏的戏台雕镂精美，然而相对较狭小，这不但是因为受制于表演者一个人双手伸展幅度的局限，而且也便于折叠后能够很轻松地挑在肩上行走。这种戏台的原理相当于现在的折叠椅，打开时宽度1米，深0.8米左右，折叠起来之后不到十几公斤。
由于戏台小巧，因此木偶也相对地较小，一人能双手操纵两个木偶，以食指顶着木偶的头部，中指和拇指分别套入木偶人物的左、右两个袖筒代表木偶的双手，这样，木偶的头、手都能活动起来，除了木偶的头部和双手外，下部以外都用布缝制而成，酷似一个布袋，故有布袋木偶戏之称，它通过表演者的高超技巧，表现了人物丰富多彩的动作如执物、开扇、换衣、舞剑、打斗、搏杀等高难动作，加上整个手臂的运动做出踏步、行走、骑马神态，结合念白、唱腔和锣鼓点子，完成木偶的整套的演出动作。
定海木偶戏的木偶脸谱，基本上承袭了越剧的脸谱。有生、旦、净、末之分。而唱腔却别具一种风格。它既不像越剧的唱腔那样婉约、清丽，也不似京剧徽班那样有着悠长拖沓的尾腔，而是综合了绍兴大班、宁波走书、二簧、流水清板、乱弹、越剧等唱腔，而尤以绍兴大班为主调，这种唱腔以高音板胡伴奏，高亢激越，节奏紧凑，堪比大陆秦腔而有过之而无不及，一乡之间均能闻见。在文化生活极为贫乏的渔农村，单闻其声就让人回肠荡气，热血沸腾，纷纷赶到演出地成为热心的观众。
定海木偶戏
“小戏文”除了它的配乐与唱腔吸引人以外，还有一个特点是以“武打戏”为主题。我们可以从它的经典演出的剧目单上可以看出，基本上都是以武戏为主，如《狄青征西》、《薛刚反唐》、《杨家将》、《乾坤印》、《天宝图》、《罗通扫北》、《七侠五义》等。武打技巧很能反映木偶戏艺人的基本功底。
“小戏文”的演出有独人、双人和多人。过去“唱门头”式的演出多为一人，单是一些唱腔而无鼓乐和器乐伴奏场面显得单调，于是加上锣和钹，由于腾不出双手只能用双脚替代。敲锣的方法有点像现在的“脚踏式翻盖废物桶”原理，踏一下就能敲一下；而钹子的击打方法是采用一条竹片，弯成“U”字形，两片钹子绑在竹片两头，横放后利用竹片的弹性用脚踩，这样，一个人的双手、双脚和嘴都派上用场，演出也便热闹了，这也是木偶戏演出的一个奇观。后来的双人演出则主要是一人拉板胡和打击乐，大大减轻了独人演出的压力。
主要演出传统剧目有《薛丁山与樊梨花》、《李三娘推磨》、《月唐传》、《乾坤印》、《薛刚反唐》、《天宝图》、《乾隆游江南》、《贞德游山东》、《七侠五义》、《罗通扫北》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《杨家将》、《双狮图》、《周文王逃五关》、《杨文广平北》、《赵匡胤战关东》、《水浒传》等。也曾尝试演出过现代剧目有《焦裕禄雪地送粮》、《平原枪声》、《智取威虎山》、《江南红》、《海岛女民兵》、《中秋之夜》等。
三、历史传承
目前，定海传承布袋木偶戏的是第五代弟子侯雅飞，师承其父侯惠义。侯惠义是定海木偶戏第四代传人，上世纪五十年代起曾把舟山的木偶戏演向大陆，相继在宁波、绍兴、镇海、余姚等浙东一带长演不衰。
据木偶戏传人侯惠义讲述，定海布袋木偶戏第一代宗师为朱潭山，他来自宁波奉化，来舟山各地演出时，收了5个徒弟，即朱家尖顺母涂的阿伟、长涂岛的张庆发、马岙三江的陈金宝、金塘姚家山的姚伟义，还有一个姓名不详，他们是舟山的第二代木偶传人。姚伟义收了盐仓螺头的叶星昂和紫微侯家的侯长寿为徒，因此叶星昂和侯长寿是第三代的代表；侯长寿是侯惠义的祖辈阿公，由于侯长寿年老体弱，于是介绍自己的孙辈侯惠义于1941年投到叶星昂名下为徒，成了叶的第三个徒弟，因此侯惠义与其他四个师兄弟是第四代传人。侯惠义的女儿侯雅飞8岁时就跟父亲学艺，侯雅飞是舟山木偶戏的第五代传人。
第四节、江苏地区木偶戏
一、泰兴杖头木偶戏
泰兴县素有“苏北木偶之乡”的称誉。其杖头木偶大约于清朝道光二十年前从安徽传入，至今已有180多年的历史。民国时期，泰兴木偶戏鼎盛，大小戏班子活跃于市井和乡村。1959年，众多的木偶戏班子合并成3个木偶剧团，演出范围遍及大江南北。他们曾在上海大世界游乐场连续演出长达数月之久，盛况空前。1971年，调整合并后的泰兴木偶剧团还在苏州为西哈努克亲王访华做了专场演出。
泰兴县杖头木偶又被称为“托偶”或者“托戏”，俗称“三根棒”或是“三根棍”。是用三根木棒操纵。其中一根支撑木偶头部，称为主棒或面棒，耳、眼、鼻、嘴均能闭合张开，眼珠转动，头颈上下左右扭转；另两根棒操纵木偶人的双手，又称“手挑子”。表演时，演者两手能运用自如、灵活准确地把握手中的各种道具，被称为手挑子或手扦子。泰兴杖头木偶全长有一公尺左右，比一般同类木偶大，平底没有腿，如果需要表演腿部动作，另制作双腿由演员配合操纵，称之为“配腿”或“配脚”。
泰兴木偶造型
泰兴县杖头木偶在历史上有“神像”和“人像”两大流派，在造型和表演方面各有特长。“神像”是方头大耳，粗犷传神；“人像”细腻逼真，近似真人。
木偶戏班多数是由家族成员组成实行家传世袭的班主制。有时也雇佣一些木偶艺人，这些成员大多数是半农半艺，农忙时种地，农闲时唱戏。
木偶戏班多是在农家婚庆喜事、传统节日、迎神赛会而应招前往助兴。演出的场地不受限制，在场院、宅院、草坪上都可以演出。
一般在春节、元宵节等传统节日时人们请来戏班热闹一下。家中有大事，如生子、进宅、祝寿、孩子考取大学等，还有为病人痊愈或是为其他事酬神还愿的，也会请来戏班祝贺。另外，丧事出殡也有请戏班子的，以酬谢宾客。这些演出市场非常狭窄，并且又没有专业的市场策划和代理人员，导致市场逐渐萎缩。
1973年，泰兴木偶剧团更名为扬州木偶剧团。行政区划调整后，客观上造成了大量的泰兴木偶戏人才的流失。事实上，扬州木偶剧团的辉煌主要还是靠老一辈演员们打下的深厚基础。团里50多位资历较深的演员都是泰兴人。剧团已经退休的两位国家一级演员华美霞、颜育和两位国家二级演员薛家余、殷大宁都是上世纪60年代、70年代加入泰兴县木偶剧团的。这样的人才流失对泰兴的木偶戏来说无疑是釜底抽薪。其后，活跃在泰兴当地多是乡村业余剧团，戏班子的专业化和规模化都不能和扬州木偶剧团相提并论了。这是泰兴木偶由盛到衰的一个转折点。
泰兴木偶戏的戏路宽广，用的是京腔，为文场和武场，人间天上，飞禽走兽，花鸟鱼虫，历史典故，凡此种种，只要剧情需要均可入戏。现泰兴木偶戏传承人张玉宝一辈子演了很多的戏，从《刘备东吴招亲》到《双龙会》，以及《陈世美不认前妻》等宣传传统美德的戏，很受当地老人的欢迎。
二、扬州木偶戏
木偶戏在唐代已传入扬州。清代乾隆年间，提线木偶、布袋木偶、杖头木偶均曾盛行于扬州，扬州有“木偶之乡”的称誉，其杖头木偶与泉州的提线木偶、漳州的布袋木偶齐名。
扬州木偶戏在木偶造型上，十分注重传统艺术的继承和发展，讲究细腻传神，刚柔兼备。运用写实与夸张相结合的手法努力做到神似高于形似。着重刻画人物的性格，不脸谱化。把雕塑艺术和表演艺术紧密地结合起来。除了沿袭传统的特技外还创造了新的技巧，制造出动态中的飞禽走兽、天上“神仙”的生动形象。
扬州木偶戏注重对传统剧目的继承，其中有：《追鱼》、《宝莲灯》、《摸花轿》、《定军山》、《走麦城》、《金钱豹》、《白蛇传》、《流沙河》、《高老庄》、《龙凤呈祥》、《南阳关》、《徐策跑城》；改编古装剧目有：《嫦娥奔月》、《孙悟空三打白骨精》、《火焰山》、《猪八戒出世》；现代剧目有：《马兰花》、《智取威虎山》、《消息树》等。他们创作演出的木偶戏《琼花仙子》、《嫦娥奔月》、《三打白骨精》等剧目受到国家嘉奖。
木偶白骨精
扬州市木偶剧团是国内大型木偶艺术表演团体，注重传统艺术的继承和发展，注重剧中人物内心思想的表现，赋予木偶以生命，并注意从兄弟剧种中吸取精粹，移京剧中的“身眼手步法”于木偶上，采用地方戏的曲牌和优秀民歌的曲调，别具一格。代表剧目《嫦娥奔月》，人物形象生动，表演栩栩如生，注重把握人物的思想感情，如表现嫦娥与后羿的离别场面，使人看后回肠荡气，不禁热泪盈眶。1983年曾东渡日本34个城市巡回演出52场，盛况空前。1986年参加了首届中国艺术节主会场的演出，1989年同日本影法师剧团联合创作排演了木偶戏《三国志》，1990年4月再次赴日本在92个城市演出8个月，1991年5月第三次东渡扶桑作为期数月的巡回表演。
扬州木偶戏《三个和尚新传》
“小木偶走向世界大舞台”，扬州木偶艺术多次出访日、美、澳、俄、法、意、荷及台湾、香港等国家和地区，在重大的国际艺术节、文化节的演出活动中，亦获殊荣，受到世界人民的喜爱。
三、卸甲布袋木偶戏
高邮市卸甲镇布袋木偶戏，又称“扁担戏”。
卸甲木偶戏始于民国初期，当时卸甲花阳有个名叫孟朝信的人拜师学成后回乡演出。他天天划着小船，巡演水乡各地，到一个地方后就上岸挑着戏担子，到场地开阔、人口集中的寺庙门口表演。孟朝阳生意日渐兴隆，又带动更多的乡邻表演布袋木偶戏。最兴旺的时期是1931至1953年，在这20多年的时间里，有孟、吴等6姓24户木偶戏之家。这24户还成立了名叫“老郎神会”的演艺行会，每年农历九月初六都要聚集到一起，供奉“老郎神”，烧香祭祖，叩头祈祷，交流技艺。解放后稍有名份的庄户人家，每逢祭祀敬神、婚丧寿辰，都要请木偶艺人玩木偶戏。
卸甲木偶的“戏担子”
卸甲木偶戏当代传承人吴锦田的木偶戏是家传，他从小跟父亲学艺，非常喜欢木偶戏。不怕吃苦、头脑灵活的他，不到两年时间就能独挡一面自己演出了。吴锦田曾演过《猪八戒招亲》、《杨宗宝招亲》、《辕门斩子》、《穆桂英挂帅》、《武松杀嫂》、《水漫金山》等十多个剧目。
卸甲布袋木偶艺人在传承中也注重创新。解放前后，他们不但演古装戏，还演过《小二黑结婚》、《新四军打鬼子》等现代小剧目，鼓舞民众抗日斗志。1955年木偶艺人孟桂福在上海演出时，被当时位于合肥路上的上海第四人民医院邀请合作演出《不信迷信信医生》的现代自编小剧目，主要宣传青少年得了“痧麻痘症”，信鬼神贻病情、看医生得健康的事，深受上海市民欢迎。
【知识小百科】老郎神
过去在戏班子的后台，常会见到戏班所供的一个神龛，龛中有一尊神像，高不过一尺左右，是个小白脸，英俊少年模样，身穿黄袍．这位就是戏曲行所祀之老郎神，也是就梨园神。
这位梨园神是谁，有些不同说法，但一般认为是唐玄宗李隆基。李隆基与“梨园行”、“梨园子弟”有直接关系。
戏曲行当又叫“梨园行”，戏曲演员又叫“梨园子弟”，是由唐代长安城中的梨园所得名。梨园是当时宫廷训练和管理乐舞杂戏的专门机构。李隆基是个有名的风流皇帝，他挑选了最优秀的乐师300人，又从宫女中挑选了能歌善舞的几百人，组成了一个庞大的皇家歌舞团，在梨园排练，李隆基亲自担任指挥。谁要是弹错或唱错了，他马上就会听出并加以纠正。玄宗还善于打羯鼓，常常亲自为乐队击鼓。一次梨园排戏，玄宗看得兴起，也换戏衣，参加表演。在李隆基的参与下，歌舞戏剧排演得很成功。唐玄宗是个文艺全才，兼演员、作曲、指挥、导演于一身。
后来，许多名演员出身于梨园，梨园也荟萃了全国最著名的音乐家如李龟年、雷海青、张野狐等。梨园的设置，对唐代歌舞音乐的发展起了很的促进作用，李隆基对此是有贡献的。后世便将戏贡界称为“梨园界”或“梨园行”，戏曲演员则称为“梨园子弟”，而唐玄宗李隆基理所当然的被尊为戏神——梨园神了。
梨园神俗称“老郎神”，是因为许多方言中，“老”是“小”的昵称。“小儿子”常被叫做“老儿子”、“老疙瘩”。李隆基是唐睿宗的第三个儿子，也就是“老郎”。玄宗自己也常自称“三郎”，他在梨园给演员们排练时，常对他们大声喊：“你们要好好练，别给三郎丢脸！”
四、兴化提线木偶戏
兴化提线木偶是从山东传入兴化县的，曾经盛行一时。演出的剧目有传统戏《西游记》、《封神榜》、《三国志》、《水浒》中的片段；民间小戏《小放牛》、《王小二过年》等；现代剧目有《两兄弟》、《少年英雄刘文学》、《黄海前哨》等。由于“文革时期”提线木偶剧团都被解散，因此提线木偶从此销声匿迹。
