于是，反映在创作中就偏重选择自然、轻松、充满灵性内涵的题材，如山、水、云、烟、酒、茶，等等。在他们笔下出现的地域文化景观，都常常与清风白水、竹篱茅舍、古寺古庙、石桥河埠、墙门小巷、清溪小船、丽花秀草等精致雅逸的意象联系在一起，给人以无限的韵味。像汪曾祺的“高邮系列”、林斤澜的“矮凳桥系列”、陆文夫的“苏州小巷系列”、叶文玲的“长塘镇系列”、李杭育的“葛川江系列”、王旭烽的“茶人系列”、陈军的“杭州市井系列”、叶兆言的“夜泊秦淮系列”、苏童的“枫杨树乡系列”和“香椿树街系列”，等等，都莫不如此。即使是描写大江、大山或重大、凝重一类题材，在表现吴越人民相对坚忍刚强的另一面文化性格的同时，也总是氤氲着浓浓的空灵之气，与“陕军”等西部或北方作家迥然有异。这可能跟吴越地区经济发达，人在生存心理上较为放松密切有关。因为生存环境富庶平和，就会产生更多的精神向往，更多寻求生活中的雅趣和闲逸。
何况吴越的地理环境，它本身也是湿润温和，极具灵性化的。所以，从文学与生活的关系角度看，江南作家选材上的上述求雅、求小、求软的特点，也就不奇怪了。当然，由于契入点的不同和个性差异，同样或相似的取材，每个作家自有其妙谛。如叶文玲的“长塘镇系列”侧重于风俗人情，李杭育的“葛川江系列”侧重于生存状态，苏童的“枫杨树乡系列”和“香椿树街系列”侧重于生命状态。它们各有其存在的价值，汇总起来，构成了一幅多姿多彩、多色多味的吴越文化风情画卷。不过，在实际创作中，江南作家对此的描写也程度不同地存在着形式化倾向。不少作品未能触及渗透在每一位吴越之民血液中的深层的地域特质，只是采撷外在的乡土风俗表象进行浮浅化的拼贴，而忽略了更为重要的内在的精神情感和文化性格特征的把握。地域性不是取决于题材本身，而是体现在对题材的加工方式上。即重要的不是“写什么”，而是“怎样写”。江南所在的吴越之乡有着稳定、鲜明、独特的地域特征，对作家固然是一种丰厚的创作资源，但这种稳定、鲜明、独特的文化表象也容易使作家沉迷于表象描摹，形成题材的误区。这一点是需要特别指出的。
其次，是努力营构别具韵味的江南文体。文体是积淀着思想和情感的“有意味的形式”。而对江南文体来说，它的最“有意味的形式”就是抒情写意性。用评论家盛子潮的话来说，就是采用“感知者的抒情视角”，让作品中的叙事人以一个感知者的身份去体验笔下人物的文化心态，细腻地品味其中所表现的民情风俗等自然文化景观，呈现一种情致化的抒情氛围。如叶文玲的小说——从《心香》、《无梦谷》到《秋瑾》、《敦煌守护神——常书鸿》再到《无桅船》、《无忧树》，就明显具有这样的文体特征。她常常巧妙地把故事情节放在幕后处理或侧面交代，而正面展开的却是充满主观化的抒情性描写，以至屡屡发生故事主线被抒情描写淹没打断的情况。
同样如苏童的“枫杨树乡系列”和“香椿树街系列”，它虽然将生活背景置于一个“文明”的“史前史”，一个不被现代文明烛照的乡土中国和前现代城市边缘的沉滞琐碎的生活；但作者在此要写的则是家乡乡野市井生活中独有的人性和情韵，抒发的是自己对“南方的堕落”和“堕落的南方”的复杂情感：“我生长在南方，这就像一颗被飞雁衔着的草籽一样，不由自己把握，但我厌恶南方的生活由来已久，这是香椿树街留给我的永恒的记忆。”苏童对“南方”的不断返回和重构，并不是表明他对家乡的“厌恶”，恰恰相反，而是从一个独到的角度向我们显示“南方是一种腐败而充满魅力的存在”，这是作家生命中重要的叙事资源。为了最大限度地达到这种抒情效果，有时候，江南作家甚至有意无意地淡化那种错综复杂的人际纠葛，力求使之简约化、诗意化。从这个意义上，江南文体成了细腻隽永而不是宏伟粗犷的文体。它是委婉曲折、一唱三叹的美文，是朱自清所说的那种讲究形式美感（骈俪化），追求深层寄托（诗化）的现代语体的文言文。这也可解释：为什么在江南作家中真正史诗文体是不多的，即使有，也迥异于北方作家，不仅抒情长于叙事，而且更为关注日常中的诗意和诗意化的日常。江南的文学气质似乎不宜操铜琶铁板，它更适合生活细节的渲染、微妙人性的捕捉和忧郁氛围的传达。从老辈的茅盾、郁达夫、叶圣陶、朱自清、徐志摩、戴望舒、夏衍、俞平伯、丰子恺、穆旦、陈学昭、金庸，到下一辈的汪曾祺、陆文夫、高晓声、林斤澜、叶文玲、余秋雨，再到年轻或较年轻的王安忆、格非、程乃珊、叶兆言、苏童、赵本夫、范小青、毕飞宇、储福金、黄蓓佳、余华、李杭育、汪浙成、黄亚洲、程蔚东、张廷竹、王旭烽、艾伟等，我们都可看到这种文体在流贯，尽管在总体上呈现了不断弱化的趋势。
再次，是探寻尽显风流的吴侬软语。语言作为“存在的家园”，它同使用该语言的地区的人们的生活息息相关。从这个意义上说，方言同地域文化有一种天然的联系。然而文学又是一种交流活动，不仅在本地域内部交流，还有与域外的读者交流的愿望。尤其是在一个稳定的国家政权的统辖下，各分散地在各方面的交往成为现实。
而政权的统一必然会推行统一的官方语言，以保证各方面交往的需要，这就使作家面临创作语言的抉择问题。对于江南特别是浙江、江苏的作家来说，这个问题似乎更为突出。因为吴越形成了自己的稳定而独特的文化传统，其中就有吴越方言，即所谓“吴侬软语”。另一方面，国家为了实施现代性的想象，与之相适，它又不得不推广和确立普通话——普通话毕竟是现代性在语言维度上的体现。而所谓的普通话，它有这样三条基本标准：（一）以北方方言为基础方言，（二）以北京语音为标准音，（三）以现代典范的白话文着作为语法规范。
前两条已清楚地昭示了普通话的北方话基础，而第三条“以现代典范的白话文着作为语法规范”，同样是以北方话为取向的。总之，普通话作为现代汉民族的共同语，其语音、语汇、语法等均主要源自北方话。也因此故，北方作家创作可毫不费力地借助语言传达出浓郁的地域色彩，在这方面，他们具有得天独厚的独特优势。因为他们的创作语言和他的“母语”（方言）是基本相吻合的。而对处于吴越方言区的南方作家来说，情况就不一样了，他们则要经过一个语言的解码过程。因为现代民族的共同语的追寻，即普通话的推广，究其实质，就是以北方话中的字词、读音、语法规范等置换南方方言的字词、读音、语法规范。这对于北言方言区的作家来讲，他的方言“母语”与普通话语系颇为接近，“把想的东西写下来就成文章”是可以做到的。他们的问题在于如何“想”得好一点，“写”得好一点。而对南方方言区的作家来说，由于习惯于用方言进行思维和交流，在他们思维语言与普通话表达语言之间还存在着一个断层，“怎么想就怎么写”决不像说说那么简单，还需要实现“由方言向普通话的转换”。这种转换过程对于方言区作家来说是艰难的，甚至有点残酷，但却是必需的。
否则，它的传播与交流就要受到很大限制，甚至就限制在本区域内。
余华在十几年前就谈到这个问题，他说：当他按照一种“标准话”的模式去创作，才能得到喝彩和掌声；而当他想认真记述一种属于“南方”的情感模式和生存态度时，就会遭到冷遇，感到力不从心。当然，余华是有意过滤了包括语言在内的“南方”特色，而走向以北方为基础的“标准话”、“普通化”，才最终得到了身份的确认。他的《活着》、《许三观卖血记》、《兄弟》等，就是这种努力的结果。他得到了他想要得到的东西，是否为此也付出了代价呢？诚如湖南作家韩少功所说，因为普通话语境中的故乡已不是真正的故乡，以普通话表现南方方言区的社群生活，正如“用京胡拉出来的《命运交响曲》还是《命运交响曲》吗”一样，它不可避免地使之变得“简单而粗糙”。
吴越方言与普通话有很大的差别。它们都是自成系统，相对独立、完整的。有许许多多在方言约定俗成的具有生动表现力的、非那么说不可的词法、句法，在普通话里则是极不规范的，甚至是错误的。
但是，方言经过千百年地域文化的融合与分流，最终仍然流传下来，它的存在本身就证明它生存的合理性，对于文学艺术来尤为如此。
例如浙江的小百花越剧，离开了吴越方言的基本发音与表意词句，原有的地域文化水分消失殆尽。一方面，由于教学、宣传、工作交际等语言的逐渐普及，普通话氛围已逐渐在城乡读者中扎根，连这类读者自己对本地方言也已不甚了解。例如很多江、浙、沪的年轻人就很难听懂老南京、老杭州、老上海话，很难说他们中成长起来的作家还会视南京、杭州、上海话为创作母语。这种语言的解码现象尤其影响着土生土长的江南作家，社会和文化的现代化不可避免地导致语言的现代化——即统一标准化的普通话语言的推广和运用。另一方面，普通话的推广和普及过程，同时是一个南方方言及其所承载的南方文化不断流失的过程。这对中华民族来说，可以说是一场潜隐的文化灾难，它使民族文化中的重要和极具个性魅力的部分因无法进入普通话系统而逐渐被萎缩、遗忘乃至消亡；而就文学创作来讲，如果过分夸大其辞，不适当地将普通话当作“真理”的化身和“现代性”的绝对代表而关闭对方言进行交融的大门，那就不仅会造成文本的封闭僵硬，而且也容易削弱了它的丰富多样的表现力，招致言实分离的艺术缺憾，从而遮蔽了十分宝贵的语言资源。这是一个颇为矛盾而又耐人寻味的现象。于是，像周作人、徐志摩等许多前辈作家一样，当代江南作家也情不自禁地陷入了一种无可奈何的矛盾痛苦之中。
面对语言现代性的这一悖论，怎么办？作家们似乎别无选择，除少数人外，他们大多都立足于时代发展的新的现实，普遍采用以现代普通话通用语为基础，同时又尽量地吸纳与吴越地区的文化精神特点紧相维系并互为表里的方言的话语叙述方式；另一方面，考虑“吴侬软语”向有入文之难的特殊情况，为了消除人们尤其是吴越方言区外人们的阅读阻碍，作家们在运用方言入文时，又对方言进行变通和改造，求得普通话通用语与吴越方言的富有意味的协调和统一。江南作家特别是“江浙”作家在创作时，当然有意识地在通用性的普通话主干语中融进了大量地域性的语言元素，包括吴越的习惯用语和句式，如将“渔夫”称为“渔佬儿”，将“哥哥”叫作“阿哥”，把“慌张”说成“慌兮兮”，还有好用“勿”、“弄”、“哉”以及特殊的“的”、“了”等句式的运用，这有利于强化作品语言的地方色彩和韵味，有效地避免仅仅有逻辑因素的普通话公共通用语言的一般性、通常性。
但更重要、更为核心的问题，则在于凭借作者固有的地域文化修养积累和写作意绪而努力捕捉与吴越文化神韵有着精神联系的整体语言质感，即从作品的语境、语调、语态、语意中触摸把握吴越方域独特的整体性的文化氛围。尽管它们彼此有不同的语言个性，如李杭育空灵坦荡，叶文玲抒情秀丽，陈军的淡泊洒脱，但总体上都有吴越特色的语感。这种语感，“概括地说，大约是：精致、冲淡、抒情、幽默、委婉、柔美等，就是所谓‘吴侬软语’；从中多多少少体现着吴越地区的坦荡、逍遥、洒脱、豁达、柔情、巧慧、游戏鬼神等文化精神”。也正是这个缘故吧，所以李杭育坦言在“葛川江系列”中，他“所寻找的语言，绝不仅仅是方言俚语之类，也不能视作一般的语言风格来理解。简单地说，它是一种口气，讲故事的口气”。
当然，以上所说挂一漏万，远不能全部概括江南文学及文化的特点；而且主要还是就历史上的江南文学和文化而言。至于20世纪90年代以来江南文学就很少涉及。本书重点就是探讨在此跨世纪历史阶段江南文学方面的情况：它在长江三角洲经济建设和社会发展的步伐日趋加快，某种意义上说长江三角洲已经成为中国文化当中的一个率先实现现代化的地区，或者说已经成为一个文化共同体，在此背景下文学是如何言说的，它有怎样的运行演变的轨迹，在当代中国整体框架体系中扮演什么角色，等等。具体分思潮与事件、创作与批评两大部分即两编。主要研究对象是“江浙”文学，同时适当兼及上海。这其中的原因，上面已经说过，此处就不重复了。
江南文化与跨世纪文学思潮研究是一个涉及面很广的话题，限于水平和能力，我们只能拈取其中的一点来进行研究。希望得到有关同行和广大读者的批评指正。
