你们将会看到，这个带摇把的嗒嗒响的小玩意儿将给我们的生活——作家的生活——带来一场革命。这是对旧的文艺方法的一次直接攻击。我们将不得不去适应这影影绰绰的幕布和冰冷的机器，将需要一种新的写作方式。我已想到这一点，我能感到将要来临的是什么。但我是很喜欢它的。场景的迅速变换、情绪和经验的交融——这要比我们已习惯的那种沉重、拖沓的作品好得多。它更贴近生活。在生活里，变化和转折也是在我们眼前瞬息即逝，内心情感犹如一场飓风。电影识破了运动的奥秘。那是它的伟大之处。
——列夫·托尔斯泰
电影诞生之后，在文学界引起了巨大的震动与反响，其所发生的影响一直蔓延、持续到今天。列夫·托尔斯泰、詹姆斯·乔伊斯以及弗吉尼亚·伍尔芙等著名作家，从各自的角度对电影所引发的文学世界的变化做出各自的思考与回应。当然，受到电影影响的作家还可以列出一长串的名字，这些在爱德华·茂莱等人的研究专著中都有所体现。在詹姆斯·乔伊斯的意识流小说中，有许多与电影手段相似的形式技巧，这与他经常光顾电影院有着某种必然的关联。他创作《尤利西斯》时所采用的“镶片”式写作手法，竟然与电影的拍摄方式十分接近，而与传统的文学写作形成迥异的创作轨迹，以至影响到其作品风格的最终形成。尽管弗吉尼亚·伍尔芙对早期电影抱有贵族式的偏见，然而，她还是发现了电影对文学极为有益的一些技巧。比如剪辑师用不变的背景来串联起互不相干的场景，这样便能消除人物和事件之间的距离感。伍尔芙在其第一篇意识流小说《雅各的房间》中将此技巧成功地加以借用。
在中国现代文学中，兴起于20世纪20—30年代的“新感觉派小说”明显受到好莱坞电影的影响。在刘呐鸥、穆时英、施蛰存等人的小说中，既表现出好莱坞电影意识观念方面的偏好，也表现出电影时空建构方面的洗练。此后的张爱玲小说，表现出“把好莱坞的电影技巧吸收后”“和中国传统小说的叙事技巧结合得天衣无缝”所带来的新颖风格。
法国新小说理论家兼作家罗伯格里耶看重电影对事物复制的一面，主张新小说家的任务就是表现这个世界的“存在”，极力倡导新小说作家应当像摄影机一样，制造出一个实体、直观的世界，从而挑战巴尔扎克的传统小说观，“抛弃‘深度’的古老神话”，这也使得他成为后现代小说的先锋人物。值得一提的是，罗伯格里耶同时在小说和电影两个领域展开创作活动，他所创作的电影剧本《去年在马里昂巴德》，被称为电影这艘巨轮最坚实、黑暗的底舱。他通过这部剧本“试图创造出一种纯精神的时间和空间”。总体上看，罗伯格里耶成功地跨越了文学和电影的疆界，无论是在文学界还是电影界，他都表现出强烈的反传统倾向。他的理论和创作呈现出一种高原景观，既令人充满迷恋和向往，又时常带给人某种难以逾越的困惑。
同属于法国“左岸派”电影群体的作家玛格丽特·杜拉斯，作为电影剧本《广岛之恋》的剧作者，在世界电影史上留下了辉煌的一页。该剧本被阿仑·雷乃搬上银幕之后即引发了巨大的争议。由于大量使用人物独白、对白，影片被认为是一部文学性极强的电影，同时，也是一部导演和编剧各自努力打破电影和文学局限性的成功之作。阿仑·雷乃希望借助作家的语言打破影像具体性的限制，使自由的话语成为囚禁中的影像的解放者；杜拉斯则一直期望能有一本可以同时被阅读、被表演、被拍摄的书，这部影片在某种程度上实现了她的愿望。当然，这一切已经不再是文学与电影究竟谁影响谁的问题，而是文学和电影如何密切合作，探索新的创作可能性空间，并开拓人类新的阅读、观看潜能的尝试。
第一节 从传统小说到现代小说
一、传统小说和现代小说的不同特征
美国著名影评人宝琳·凯尔曾经说过：“从乔伊斯开始，几乎所有的作家都受过电影的影响……”这样的说法也许有些言过其辞，但是，在乔伊斯、弗吉尼亚·伍尔芙、福克纳、海明威等著名现代小说家的作品中，确实可以找到许多与电影相关联的结构和技巧。电影的诞生，与现代主义艺术的发展几乎是同步而行，现代主义作家力求打破19世纪文学创作原则的努力，也从电影中获得了许多启示。
在这里，我们不妨先回顾一下19世纪文学的创作原则。根据这一时期形成的小说模式，一部作品必须叙述一个生动有趣的故事，塑造一个或几个性格鲜明的人物形象，而人物往往又陷入某种心理的或社会的矛盾与冲突，随着情节的发展，这些矛盾和冲突最终必将获得某种解决。在19世纪的小说中，人物，特别是主人公，构成传统小说的核心，没有人物，故事情节便无法展开。作家们在描写人物，尤其是主人公时，必须使其具备与众不同的外貌、性格、举止、行为甚至语言，必须生活在特定的社会环境中。例如，巴尔扎克描绘了形形色色的贵族和资产者，创造了一个宏大的艺术世界，对客观世界的描写可谓详尽到了不厌其烦的程度。以巴尔扎克的《高老头》为例，先是写伏盖公寓的方位、历史、周围的街道，再是公寓的外形和内部结构，包括底层、客厅和餐厅，接着描绘公寓主人伏盖太太的外形与性格，然后一个个介绍住在各层的七位房客。这些描写在傅雷的译本中占去了13页之后，我们才看到高老头的出场。这样看倒确实有托尔斯泰所讲的“沉重、拖沓”之嫌了。
传统小说的结构建立在事件发展的线性因果关系上。此时的小说由于以模仿客观现实为基本原则，情节的展开和事件的发展是按照现实的时间顺序安排的，体现出某种因果性逻辑，而对人物所处的环境及其活动的描写也局限于常规的现实空间之内。传统小说的创作意图和主题基本是明确的，所叙述的故事大多着眼于具体的、确定的道德原则和人生观念，所采取的叙述方式无论明显或隐蔽，都试图引导读者得出明确的道德结论，以达到某种教化的目的。
西方现代小说推翻了19世纪现实主义小说的常规，不再把反映和摹写外部世界的现实作为自己的根本任务，而转向了对人的主观世界的探索和挖掘。同时，对世界知觉方式的改变，也导致了现代小说对外部环境以及发生在其中的事件的描写缩简到最低限度。许多小说舍弃了故事情节的完整性和戏剧性，有的甚至没有什么故事情节。在大量现代小说中，由于故事情节的淡化甚至被舍弃，不再有性格鲜明的主人公和人物。它们着重表现的是人在一个“被统治的、混乱的世界”里所陷入的生存困境和无法摆脱的关系网络，以及对自身存在的体验和感受。在这些作品里，人物是被从不同的透视角度、被放在不同的情境下来观察的，因而其形象模糊、破碎，好像由许多碎片拼凑而成。有时，他们没有形体，没有外貌，没有性格特征，只有一个名字，甚至只有一个字母作为代号，或仅仅是一个抽象的“他”或“她”。
西方现代小说家抛弃了传统小说的时空观念，试图在作品中建立一种纯粹内心世界的时间和空间。许多作品中现实时间的顺序被打乱、颠倒，过去、现在和未来任意交错，其界限被混淆，古代人物可以在现代社会复活，而现代人可以回到古代。在空间处理上，20世纪的小说家也完全摆脱了物理地域空间的限制，在他们的作品中，想象、幻觉、梦境的翅膀可以把他们带到任何地方，带往前人从未到达的领域。这样做意在“使人摆脱内心的奴役，获得心灵的自由”。在表现人物方面，20世纪的现代小说与传统小说也有着很大不同，现代小说着力表现的是当代人对世界、对现实、对人生以及人的存在价值和意义的内省、反思，因而创作意图和主题的明确单一性让位于作品的多义性和语义的模糊性。在许多作品中，语言的表征功能和语义的确定性大大地削弱，它们仅仅提供了某种暗示，而作品的意义则需要读者自己去把握。
但是，应当指出的是，这类小说虽然缺乏语义的确定性和明晰性，却仍然提供了产生某种意义的暗示，仍然可以被读者赋予各种形而上的意义，如世界的荒诞、人生的无意义、主体的失落、人的绝望和精神危机感等。阿多诺在他的《美学理论》中，把这种感受归纳为“20世纪的世界情绪”，并称西方现代艺术是这种情绪的“象征”。
二、乔伊斯的意识流小说与电影化手法
20世纪初叶，正当电影开始学习如何讲述故事的时候，世界文学却已经开始了向现代主义的转向。欧美现代主义文学的产生，自然与西方社会的发展以及自然科学和哲学的变化有密切关系，但是，同时也从刚刚出现不久的电影中获得了很多启示。英国现代作家詹姆斯·乔伊斯是现代意识流小说的奠基者，不过，他并不像当时许多知识分子那样对电影充满偏见，甚至可以说是当时的一位电影迷。在1902—1909年间，乔伊斯经常光顾巴黎或欧陆其他地方的影院，还曾游说一家电影联营公司的老板到爱尔兰开设电影院线，雇用他当该院线的筹备人，并且真的在1909年开设了一家名为“伏尔塔”的电影院。在20世纪20年代，乔伊斯是影院的常客，工作一天之后，感到精神疲乏，黄昏前后，便去光顾影院。毛莱·卡拉干回忆起他有一次去访问乔伊斯时，听到他热烈地谈起了电影。“他说话时，”卡拉干写道，“我仿佛看到他坐在漆黑一片的剧场里，这位散文大师被摄影机技术所深深吸引，它酷似梦幻技术，画面一幅继一幅地在脑海里闪过。它是否增长了他对梦幻世界的逻辑的知识呢？”
国外的许多电影研究者都注意到，乔伊斯创作的《青年艺术家的肖像》（1916）、《尤利西斯》（1922）和《为芬尼根守灵》（1939）等小说具有明显的电影化元素。苏联电影大师爱森斯坦清楚地看到了乔伊斯小说和电影蒙太奇的关系。1930年，爱森斯坦和乔伊斯会面，两个人一起讨论了电影和文学。1932年，爱森斯坦在一篇题为《请用吧！》的文章中写道：“只有电影才能捕捉人的思想的全部过程的表象。而这一点在乔伊斯出色的《尤利西斯》中的布鲁姆的内心独白中，得到了极其卓越的解决。”爱森斯坦同时回忆起他在巴黎同乔伊斯会面的情景：“乔伊斯对我的电影内心独白的表现计划，感到强烈的兴趣。乔伊斯虽然几乎是个盲人，但他仍希望看到《战舰波将金号》和《十月》这两部电影中类似的表现手法。”在爱森斯坦看来，电影中的闪回、淡入、淡出和入焦等技巧都等同于人类的思维活动，在文学作品中出现实属必然，因此，乔伊斯的内心独白酷似电影中的蒙太奇手法。需要补充的是，爱森斯坦认为电影导演能够用更加具体完善的形式去捕捉人的内心世界的意识流动，为此，他曾向乔伊斯提出改编《尤利西斯》的要求。虽然乔伊斯最终没有答应爱森斯坦的请求，但是他还是对爱森斯坦的想法表示了某种肯定。“据爱森斯坦传记的作者说，‘乔伊斯在会见之后，对他的朋友、《转变》杂志的编辑乔拉斯说，如果要把《尤利西斯》拍成影片，他认为只有德国的瓦尔特·罗特曼和俄国的谢尔盖·爱森斯坦才能担任导演。’罗特曼的《柏林》（1927），也像乔伊斯的《尤利西斯》一样，是一座大城市从黎明到午夜的一系列景象。这位德国导演的《齐格费里德》（1924）一片中的‘霍克斯的梦幻’一场，肯定曾给当时已在着手写作《为芬尼根守灵》的乔伊斯以深刻的印象。”
同为20世纪的艺术大师，爱森斯坦对乔伊斯的推崇以及后者对前者的信任，很大程度上源自于他们在艺术思维上的相近。一个很有意思的现象是，乔伊斯在创作小说《尤利西斯》时，采用的方法居然与电影导演拍摄一部影片的方法十分接近，乔伊斯本人把这种结构方法称之为“镶片”。在写作《尤利西斯》时，乔伊斯不是按照时间先后的顺序来进行，而是先设计好全书的总提纲，然后时而写作品的这一部分，时而写作品的另一部分，最后以粗略的初稿形式实现全部计划。这和导演拍摄一部影片时一样，在某一外景地拍摄一些场面，又在另一处外景地再拍摄一些场面，最后将这些不同时间和地点拍摄的场面交叉剪辑到一起，最终完成一部影片。如果联想到苏联电影艺术家库里肖夫在20世纪20年代初所做的实验，可以知道它们的共同之处就是把那些“镶片”集中起来，这就打破了按照事件时间顺序展开作品的惯例，而是按照艺术家重新安排的顺序加以组合。乔伊斯这种电影化的小说写作方法，使得他的意识流小说有了一个切实可行的写作方法。
在艺术作品的节奏方面，小说《尤利西斯》和电影《战舰波将金号》一样，为了使作品形式显得生动、流畅，都追求一种音乐化的效果。乔伊斯写作的各种“镶片”段落，如果不假思索地随便剪接在一起，一定会显得凌乱不堪，要么异常沉闷，要么异常急促。如果能够形成一种音乐性的节奏，那么情况就会完全不同了。人们经常用音乐化的术语来谈论《尤利西斯》：批评家们从这部小说中发现了一个主题、一个反主题、一个汇合点、一个发展部或一个终曲。乔伊斯在小说中采用的这种音乐结构，使《尤利西斯》富于节奏上的变化，从而增强了它的可读性。爱森斯坦也十分重视电影的音乐性问题，在《蒙太奇》一文中，他提到：“不管怎样，蒙太奇具有两种密不可分的功能：叙述故事和对故事进行节奏的概括。”根据蒙太奇的这两种功能，他认为，蒙太奇应该按两个系列来分类：“其一是蒙太奇的叙事性元素的类别。另一是蒙太奇借以实现其概括性形象功能的元素的分类，同时把这种形态变化理解为节奏元素的形态变化。”这里所提到的蒙太奇的第二个系列主要包括：节拍蒙太奇、节奏蒙太奇、调性（旋律性）蒙太奇、泛音蒙太奇和理性蒙太奇（即从泛音发展到含义泛音的新质）。爱德华·茂莱认为，乔伊斯和爱森斯坦都是19世纪象征主义的继承者，必然会在各自艺术中追求音乐性效果。这种追求的结果，又使得他们极大地丰富了小说和电影的艺术表现形式。
在乔伊斯的《尤利西斯》中，可以找到许多电影化技巧，比如闪回镜头、淡入、淡出和化的手法等等。在这里不妨欣赏一段布鲁姆的内心独白：
行走在玫瑰叶上，想象一下试图吃牛肚和牛蹄冻。我在什么地方从那张画上看到的那个家伙上哪去了呢？啊，在水波不兴的海洋里，仰面朝天地漂浮着，在一把打开的阳伞下读着一本书。你试试，沉不下去：盐分浓得很。由于水的重量，不，身体在水里的重量和那个的重量是相等的。或者是体积和重量相等？那是一条诸如此类的规律。万斯在大学里把手指关节扳得咯咯响，一面教着课，大学的课程。
在这个例子里，乔伊斯把各种记忆交叉剪辑在一起，让布鲁姆自由联想，并在他的记忆库里寻找问题的答案。此外，乔伊斯为求充分呈现思想活动的全部内容，常常放慢布鲁姆内心独白的速度，用化的手法（一个形象仿佛重叠在另一个形象上）来加以表现：
满城的东西消失了，又来了满城的东西，它消失了：来来又去去。房屋，一排排房屋，街道，长长的人行道，堆成垛的砖，石头。人世沧桑。物主更迭。他们说房东是永远不死的。他接到搬家通知后，别人就来占了他的窝。他们用黄金来买了地，手里却还有黄金。在什么地方做点手脚。在城里堆积起来，腐烂掉，年复一年。沙漠里的金字塔。建筑在面包和大葱之上。奴隶中国长城。剩下大石头。圆塔。碎砖破瓦，向四处延伸的郊区，草草建起的、寇万的那一大片房子，盖得快。宿夜的去处。
在小说《尤利西斯》中，有许多处采用爱森斯坦所称的“形象的对列”方法以形成讽喻效果。如在“茉斯特里戈尼安斯”一节里，当利厄波尔·布鲁姆回想他过去性生活中的浪漫时刻时，乔伊斯两次使用了嘲讽性的交叉剪接：“紧贴在窗格玻璃上两只苍蝇嗡嗡响，紧贴”和“紧贴，苍蝇嗡嗡响”。在这里，人和动物或者美和丑的对列，与爱森斯坦使用的各种形象化隐喻非常相似。在影片《震撼世界的十日》（1928）里，当亚历山大·克伦斯基登上沙皇冬宫的瑰丽楼梯时，爱森斯坦切入附近一座雕像的镜头，借以讽刺克伦斯基无限膨胀的权力欲望。接下去，又出现了拿破仑威风凛凛的雕像，克伦斯基模仿着摆出与拿破仑相同的姿势，两个镜头交替出现，同样充满了嘲讽的意味。
人们谈论最多的《尤利西斯》电影化手法的例子是“游荡的岩石”一段插曲。这段文字在英文版中占了近36页，在结构上被分割为19个场景，有人将“游荡的岩石”称作小说空间蒙太奇的卓越范例。这是一种时间不变而空间元素不断发生变化的蒙太奇式写法，或者说，它与空间不变而内心独白在时间上自由流动的“时间蒙太奇”正好相反。在这段插曲里涉及不同的事件和多个人物，为了使这些人物和事件统一起来，乔伊斯采用的方法就是把他们限定在某一时间段内（下午三点到四点）。在第一个场景里，乔伊斯写道：“康美神父在纽康门桥登上了一辆开往城外的电车，因为他不喜欢徒步穿越经过墨德岛的那条肮脏小道”；然后，在集中描写考尔尼·凯勃赫的一节里，乔伊斯又顺带点明一笔：“约翰·康美神父在纽康门桥登上了陶里蒙特电车”，这样就造成了小说的同时性效果。同样地，在第二节里，他描写了这样的一个细节：“考尔尼·凯勃赫悄悄地从嘴里朝天喷出一口草液时，一只丰满的白胳膊从艾克尔斯街的一个窗户里扔出一个硬币”；在第三节里，乔伊斯从另一个角度重新写道：“一只丰腴的赤裸的胳膊发出光亮，被看到了，从一件白色内衣——背心和上衣吊带——里伸出来。一只女人的手把一个硬币扔过界栏。”这样，在两个不同空间发生的事件被一个相同的细节联系到一起，明确了不同地点的事件实际上是同时发生的。
詹姆斯·乔伊斯作为意识流小说的重要作家，在打破了传统小说按照故事时间写作的惯例之后，在寻找如何把它的素材连接起来的方法过程中，适时出现的电影技巧在其中发挥了不小的作用。电影蒙太奇在时空中自由组合的潜能，被乔伊斯清醒地理解和认识，在他的作品里，无论是对人物内心世界细微变化的把握，还是对城市时空的全景式掌控，都显得是那样的从容、得心应手。美国影评家宝琳·凯尔认为从乔伊斯以后，许多作家都受到电影的影响，也许是因为《尤利西斯》这样的小说在某种程度上起到了示范的效应。
应该说明的是，乔伊斯的《尤利西斯》曾在20世纪60年代被改编成电影，但却令人遗憾地被视为是失败之作。对此，爱德华·茂莱评价道：“把《尤利西斯》拍成电影的尝试是注定要失败的。虽然乔伊斯的小说里充满了和银幕上使用的技巧很相类似的技巧，这些技巧在书本里是用词句来完成的，或者是在语言的和理性的层次上运用，并非电影摄影机所能摄录。”但是不管怎样，乔伊斯为我们留下了关于文学和电影的十分有益的论题。
三、弗吉尼亚·伍尔芙
英国作家弗吉尼亚·伍尔芙是现代意识流小说的重要代表人物。她创作的《雅各的房间》、《黛洛维夫人》和《到灯塔去》等作品，在世界现代小说史上都占据重要的位置。伍尔芙所处的时代，电影艺术刚刚起步，远未形成今天这样蔚为壮观的格局，她所能看到的只是一些脱缰的马车冲下山坡、骑自行车的人碾死一只母鸡或者撞上老妪、消防队员迎面碰上消防水龙带这样的滑稽片，她甚至也不喜欢卓别林的表演。伍尔芙生长于富裕的家庭，希区柯克在谈到伍尔芙那一代人时曾说过：“出身高贵的英国人是绝不光顾电影院的；那简直是有失体统……英国是阶级意识很浓的，1925年以前，英国影片非常平庸；它们主要是供本地人看，由商人拍摄的。”在伍尔芙看来，电影只能表现一些表面的事情，与她所追求的对人的主观世界的表现相距甚远。
尽管如此，弗吉尼亚·伍尔芙对于问世不久的电影还是表现出关注的兴趣。她曾经写过两篇关于电影的文章，第一篇发表在1918年8月29日的《泰晤士报文学增刊》上，是一篇题名为《“电影”小说》的评论。在这篇文章里表达了她对电影的看法：电影就是不断翻动的画面，而且只是滑稽可笑的画面，没有什么深刻内容可言。第二篇谈论电影的文章《电影与真实》，发表在1920年8月4日的《新共和》上。在这篇文章中，伍尔芙开始表现出对电影的尊重，承认电影是一门艺术，因为它能让观众客观地回顾过去的时光。但是，她同时还是嘲笑了当时根据列夫·托尔斯泰小说《安娜·卡列尼娜》改编的一部电影：“脑子了解的安娜，几乎完全是她的内心——她的魅力、她的情欲、她的绝望心情。电影则把全部重点放在她的牙齿、她的珍珠和她的丝绒衣服上。”伍尔芙认为，托尔斯泰善于从内心塑造人物，而电影则只是从外表拍摄人物，电影艺术家必须学会像莎士比亚那样把思想转化成形象。伍尔芙建议说，也许《卡里加利博士》（1919）是培养电影界未来的托尔斯泰和莎士比亚们的温床，在这部德国表现主义影片里，“一个蝌蚪状的黑影突然出现在银幕的一角……此时此刻，似乎用形状来传达思想要比用语言更为有效”。
在《电影与真实》这篇文章中，弗吉尼亚·伍尔芙思考了电影和思想的关系：“是否存在着我们心领神会但从不说出的神秘语言呢？如果有，能否具体可见呢？思想是否具有某种不必借助语言便能变得可见的特点呢？”她提出抽象艺术也许能拯救电影：“某些可见情绪的沉淀物，在画家或者诗人那里是毫无用处的，可能还有待于电影来加以利用。”把属于无意识领域的幻想呈现出来，这正是表现主义影片《卡里加利博士》给人们留下深刻印象的原因。
在弗吉尼亚·伍尔芙的评论文章和论文里，经常出现“生活”和“真实”等关键词，这是她艺术思想中非常重要的基本观念。但是，她所讲的“生活”首先存在于艺术家的内心世界中，而且是排斥外部世界的。她在《普通读物》（1919）一文中写道：“生活不是一串对称排列的眼镜，而是一个明亮的光环，一个半透明的色壳，从意识开始到结束，一直笼罩着我们。”伍尔芙认为，小说家的工作就是从色壳的内部发射出他的见解，“尽可能避免夹杂异己的和外部的东西”。这种只是关注内心世界的艺术理念，一直支配着她从《黛洛维夫人》直至《到灯塔去》的写作。不过，到了1928年，伍尔芙完全排斥“外部的东西”的艺术观念发生了转变，这在她写于当年11月28日的日记中透露出来：“我自己对内心和外部抱什么态度呢？”她自己问道：“我认为一张一弛是好的；是的，我甚至认为外在化是好的；某种内外结合应当是可能的。”
那么，伍尔芙所讲的“真实”又是什么呢？她在写于1929年的《一间属于自己的房间》中自问自答道：“何谓真实？”“也许是某种非常飘忽无定的，非常不可靠的东西吧——时而出现在尘土飞扬的路上，时而在街上的一张破报纸上，时而在阳光下的一株黄水仙上。它使一个房间里的一群人焕发生气，引起对某些随便的言谈的注意。它使一个在星光下步行回家的人兴奋不已，使无声的世界比语言的世界更真实——然后它出现在皮卡迪利大街一片喧嚣中的一辆公共汽车里。有时候，它仿佛藏身在离我们过于遥远以至无法判明其性质的形体里。但不论它接触到什么，它便停留不去，使之永存。”在她所写的这段文字里，“真实”已经不再是她原来崇尚的与外界无关的东西，而是恰恰处于外在世界的每一个角落里。由此也可以见出，伍尔芙的美学观在后期实际上发生了某种转变，不再像早期那样夸大“精神”和“主观”的地位。
在弗吉尼亚·伍尔芙第一篇意识流小说《雅各的房间》里，伍尔芙研究学者桃乐珊·布鲁斯特指出了其中的“电影技巧”：伍尔芙的笔端仿佛一架摄影机，“不时地扫过人群，然后定焦在一个人或一批人身上，时而给一个小场面来个特写，时而又对准天空……”这篇小说运用电影手法的最佳例子出现在第13节，伍尔芙在这一节里通过快速交叉切割传达了一种同时感。例如，当克拉拉·杜朗特和鲍莱先生在公园散步时，一匹没有骑手的马突然飞驰而过，受惊的克拉拉要求鲍莱截住那匹马。一个小时以后，鲍莱在他的更衣室里接过侍从递给他的胸前饰扣。接着，又闪回到一小时以前，从朱莉娅·艾略特的视点看到公园里的奔马和鲍莱先生试图拦马的情景。当朱莉娅走出公园的时候，她看了看表，“她要在12分半钟之内赶到布吕东街，康格里芙夫人约她5点钟见面”。伍尔芙然后切到维莱家的一座钟正打5点，接着又一次切到弗洛林达正在看钟，有人出来向弗洛林达提到雅各。接下去，小说一下子跳到了雅各，此刻他正坐在海德公园读桑德拉的来信，作者几乎是不动声色地化入桑德拉在写那封信。然后又转回到雅各，他现在在和售票员说话，从雅各对售票员轻蔑的态度切入到芬妮·艾尔默责备雅各对下人们的行为。当芬妮骑马经过西敏寺的时候，议院塔上的大钟正传来5点报时的钟声。从以上可以看出，各种事件几乎都是围绕着5点钟进行的。
何以证明弗吉尼亚·伍尔芙上述手法就是电影化的呢？爱德华·茂莱根据伍尔芙在《电影与真实》一文中对于电影剪辑的理解加以佐证。伍尔芙在那篇文章里提到：剪辑师用不变的背景来串联起互不相干的场景，这样便能消除人物和事件之间的距离感。而且，事实上，伍尔芙在小说《黛洛维夫人》中也再一次使用了相同的技巧。为了使转换显得流畅，在《黛洛维夫人》中利用汽车作为连接手段，小说家的“摄影机眼睛”不停地从一个人物切换到另一个人物，有条不紊地抓住每个人的表情、语言或是内心独白，直到最后出现的一架飞机又将所有人的目光引向天空。
在乔伊斯和伍尔芙之后的许多意识流小说家们都使用了类似的电影技巧和方法。比如，在美国著名作家福克纳的小说里，我们同样可以发现蒙太奇结构所起的重要作用。福克纳对小说时间感——同时性的处理，也是非常电影化的，他所创作的《声音与疯狂》，被认为像乔伊斯的《尤利西斯》一样，是一部非常电影化的小说，但也同样非常遗憾地难以改编成一部优秀的电影。
第二节 “海派小说”与好莱坞电影
一、新感觉派
20世纪20年代末30年代初，在上海出现了以刘呐鸥、穆时英、施蛰存和叶灵凤等人为代表的新感觉派小说，他们的作品受到日本新感觉派小说的影响。与其他中国现代作家相比，这些中国现代都市里的作家作品带着强烈的现代气息，在快速的节奏中表现现代大都市的生活。当然，在上海这样的半封建半殖民地大都市里呈现出的更多的是一种畸形和病态特征。严家炎在《新感觉派小说选》前言中写道：“他们写大都市中形形色色的日常现象和世态人情，从舞女、少爷、水手、姨太太、资本家、投机商、公司职员到各类市民，以及劳动者、流氓无产者等等，几乎无所不包。这种描写常常采取快速的节奏，跳跃的结构，如霓虹灯闪烁变幻似的，迥异于过去小说用从容舒缓的叙述方法表现恬淡的农村风光，宁静的生活气氛。”这里边提到的快速的节奏、跳跃的结构等手法，实际上与电影的手法都有一定的关联。
新感觉派作家们对电影有着浓厚的兴趣，电影技巧对他们的文学创作也打下了深刻的印迹。施蛰存回忆他与戴望舒住在刘呐鸥家的一段日子里，每天“晚饭后，到北四川路一带看电影，或跳舞。一般总是先看七点钟一场的电影，看过电影，再进舞场，玩到半夜才回家”。刘呐鸥看电影时，“就谈德美苏三国电影导演的新手法”。又据施蛰存介绍，刘呐鸥“平常看电影的时候，每一个影片他必须看两次，第一次是注意着全片的故事及演员的表情，第二次却注意于每一个镜头的摄影艺术，这时候他是完全不留心银幕上故事的进行的”。经营书店失败以后，刘呐鸥创办了《现代电影》杂志，与黄嘉谟一起发动了中国现代电影史上有名的“软硬之争”。在与左翼电影人的论争中，刘呐鸥十分重视电影艺术的特性、技巧和理论问题，对黄嘉谟提出的“电影是给眼睛吃的冰激凌，是给心灵坐的沙发椅”娱乐化主张颇为认同，写有《影片艺术论》、《电影节奏简论》、《开麦拉机构——位置角度机能论》等多篇文章。穆时英也是一个影迷，他这样描述自己“公式化了的大学生的生活”：“星期六便到上海来看朋友，那是男朋友，看了男朋友，便去找个女朋友偷偷地去看电影，吃饭，茶舞”。穆时英对那时的电影明星熟悉到了如数家珍的地步，对他们的外貌衣饰、表情做派、个性气质都了然于胸。他在小说中多次提及嘉宝、瑙玛希拉、克莱拉宝、琴恩哈绿、琼克劳福、卓别麟，他还曾在一篇文章中把当红的女明星按特点分成两类。穆时英卷入“软硬之争”后，发表有《电影批评底基础问题》、《电影艺术防御战——斥掮着“社会主义的现实主义”的招牌者》两篇重要理论文章，这表明穆时英对电影理论也深有研究。
第一次世界大战之后，好莱坞电影获得了世界电影市场的垄断地位，20世纪20至30年代的上海几乎被美国电影所独占，第二次世界大战结束之后的上海又恢复到了过去的样子。好莱坞对上海文化的巨大影响，使得一位笔名为严束的作者不无愤怒地说：“中国在过去与其说是欧化，还不如准确地说是‘美化’……至于中国的‘美化’，大半是由于好莱坞影片的不良影响。”“不是五四运动，而是好莱坞的影片，使十多年来一大部分中国青年在想象上和过去中国传统隔断。”至于说到好莱坞电影对中国新感觉派小说的影响问题，当代学者李今认为主要体现在题材内容方面，比如他们对女性躯体的“趋重”与好莱坞就有直接的渊源关系：“好莱坞传统片的一个重要特点即把女人形象通过电影的特殊技巧，如特写的分解、不断变换的视点、俯仰的角度及风格化的模式造成一个完美无缺的产品，使女体本身成为影片的内容和表现的对象，成为影片被看性的内涵和色情的奇观。好莱坞风格的魅力正是来自造成这种视觉快感的种种娴熟技巧和令人心满意足的控制。”
李今在《海派小说与现代都市文化》一书中，详细分析了穆时英的一些影评文章对好莱坞女明星魅力的阐述，并且对照他的小说里对女性的描摹，以证明新感觉派小说受到好莱坞电影的影响。比如，穆时英曾写过一系列随感式文章《电影的散步》，在《晨报》1935年7月17日至28日连续8次刊载。其中的《性感与神秘主义》、《魅力解剖学》两篇就是专门讨论好莱坞女明星性感魅力的。穆时英在文章中写道：“好莱坞王国里那些银色的维纳斯们有一种共同的、愉快的东西，这就是在她们的身上被强调了的、特征化了的女性的魅力。就是这魅力使她们成为全世界男子们的憧憬，成为危险的存在。”“女性的魅力都是属于性的”，“就是一种个性美和性感的化合物”。穆时英还把当时的好莱坞女性分为两类：第一类以嘉宝、黛德丽、朗白、克劳馥为代表。她们“永远是冷静的，她不会向你说那些肉麻的话，她不会莫名其妙地向你笑，甚至于连看也不看你一眼，可是你却不能离开她。你可以从她的体态，从她的声音里边感觉到在她的内部燃烧着的热情”。另一类以梅惠丝、克莱拉宝为代表，“这一类的女子是开门见山的女子，一开头，就把一切都拿了出来，把全部女子的秘密，女子的热情都送给了你。她们是一只旅行箱，你高兴打开来就打开来，你可以拿到一切你所需要的东西。第一次你觉得很满足，可是满足了以后，你就把她们忘了”。李今认为，穆时英笔下的女性人物也正是按照这两种类型塑造出来的，《CRAVEN“A”》的女主角余慧娴就属于后一种类型，而《白金的女体塑像》中的女客属于前一类。不过，应该补充说明的是，在新感觉派的其他作品里，都市女性的形象并非简单意义上的被男性“看”的对象，在很多时候又确实是“玩弄”男性的高手，比如，刘呐鸥《两个时间的不感症者》里的那位无名女子，对及时行乐的理解甚至远远超过那两位追求她的花花公子。再如穆时英《被当作消遣品的男子》中的蓉子，无聊时把男人当作“辛辣的刺激物”，高兴时把男人当作“朱古力糖似的含着”，厌烦时男人就成了被她“排泄出来的朱古力糖渣”。刘呐鸥《游戏》里的“她”，把爱和贞操给了自己的所爱，但论到婚姻时，却要和她的所爱“愉快地相爱，愉快地分别”，去嫁给一个能为她买六汽缸“飞扑”的富商。从深层意义上来说，这些都是消费主义价值观念在当时半殖民地的上海十分盛行的结果，而好莱坞电影在很大程度上又刺激了对人体消费的欲望，这些多对新感觉派作家以及作品产生了重要的影响。
新感觉派小说与传统小说在叙述方式上有着根本性的不同，传统小说以时间和连续性为叙事基础，而新感觉派小说的时空处于不断变化之中，这一切源于新感觉派作家们对电影艺术的深刻理解，并将蒙太奇的观念应用到文学作品中。刘呐鸥在《影片艺术论》一文中对“织接”（即蒙太奇）进行了详细论述，他非常清楚地指出：蒙太奇能够创造出与现实的时间和空间毫无关系的影戏的时间和空间，这种“被摄了的现实”，“是诗人的语，文章的文体，导演者‘画面的言语’”。从这里可以看出，刘呐鸥意识到蒙太奇不仅是电影结构的手段，而且还是诗人的表现语言，也可以构成文章独特的文体。这种对蒙太奇跨越艺术门类的认识，引领新感觉派小说家们在其作品里很自然地使用这一结构方法，建构起现代的小说时空。
在新感觉派小说中，人们最常提到的使用电影蒙太奇手法的例子当属穆时英的《上海的狐步舞（一个断片）》。这篇小说通篇可以分为若干个电影场景，比如第一个场景是沪西，林肯路，夜晚，第二个场景是刘家小洋房，第三个场景设在1932年出产的别克车上……依次发展下去，直到最后一个场景：浦东，次日凌晨。再看第一个场景，也都是以蒙太奇分镜头的方式组接在一起的：
上海，造在地狱上面的天堂！
沪西，大月亮爬在天边，照着大原野。浅灰的原野，铺上银灰的月光，再嵌着深灰的树影和村庄的一大堆一大堆的影子。原野上，铁轨画着弧线，沿着天空直伸到那边儿的水平线下去。
林肯路。（在这儿，道德给践在脚下，罪恶给高高地捧在脑袋上面。）
拎着饭篮，独自个儿在那儿走着，一只手放在裤袋里，看着自家儿嘴里出来的热气慢慢儿飘到蔚蓝的夜色里去。
三个穿黑绸长褂，外面罩着黑大褂的人影一闪。三张在呢帽底下只瞧得见鼻子和下巴的脸遮在他面前。
“慢着走，朋友！”
“有话尽说。朋友！”
“咱们冤有头，债有主，今儿不是咱们有什么跟你过不去，各为各的主子，咱们也要吃口饭，回头您老别怨咱们不够朋友。明年今儿是你的周年，记着！”
“笑话了！咱也不是那么不够朋友的——”一扔饭篮，一手抓住那人的枪，就是一拳过去。
碰！手放了，人倒下去，按着肚子。碰！又是一枪。
第一段到第三段，如同不断推近的一个个全景镜头，空间由上海—沪西—林肯路逐渐缩小。不过，其中充满感情色彩的描述性语言，如“造在地狱上面的天堂”，“道德给践在脚下”这样的概念，只有文字才能表达清晰。再接下去，是一个动感十足的镜头：一个拎着饭篮独自走夜路的人，透着悠闲和惬意的气氛；下一个镜头气氛一下子就变得紧张起来，而且给了一个特写镜头：“三张在呢帽底下只瞧得见鼻子和下巴的脸遮在他面前。”接着，开始了从容的对话，气氛和节奏略微得到一些缓和，但是，随着那人飞快地出拳，一个小高潮出现了：“碰”地一枪，令人的情绪紧张到了极点；画面上，那人手按着肚子倒下去。随后，穆时英描写了三组过渡镜头：“上海特别快”列车，铁道交通门前，街道两旁“上了白漆的街树的腿”，随即进入到第二个场景中。在富人刘有德先生家里，刘先生飞快地给姨太太签了一张三千块钱的支票，姨太太却和刘有德的儿子开上别克车去寻欢。如果将第二个场景与第一个场景对比来看，这篇小说的第一句话得到了鲜明的印证：穷人为了生计互相杀戮，如同生活在地狱之中，而富人却在“天堂”里过着奢侈糜烂的生活。在具体行文中，穆时英的笔端也如同摄影机镜头一样，从“被摄”的景物一一扫过：“上了白漆的街树的腿，电杆木的腿，一切静物的腿……revue似的，把擦满了粉的大腿交叉地伸出来的姑娘们……白漆的腿的行列。”这如同一个从行进中的汽车上拍摄的镜头，其中还有叠化出的百老汇歌舞剧里经典大腿舞的画面，把观者主观的想象亦融入其内。
这篇不到一万字的小说由于采用了电影化的结构手法，获得了描写现代化都市空间的出奇效果，从沪西到浦东，从底层人的生活世界到富贵人家的小洋楼、跑马场、跳舞厅、赌场，从都市的全景到人物的面部表情，大上海的方方面面都被剪辑、收纳到了这篇小说里。而且，在时间上也具有高度的一致性，所有的事件都发生在从夜幕降临到次日东方破晓这一时间段里：穷人从高高的脚手架上摔下来，洋人和富人在彻夜狂欢；有钱人刘有德的姨太太与他的儿子乱伦之后，又投入到一个比利时珠宝掮客的怀抱；工人被捕入监狱，老母亲被迫让儿媳去卖淫……在大都市一个夜晚发生的诸多人间悲喜剧，大概只有这种蒙太奇式的结构方法才能如此精练地概括出来。
有的新感觉派作家直接将小说写成电影分镜头脚本，如刘呐鸥的《A Lady to Keep You Company》、叶灵凤的《流行性感冒》、禾金的《造型动力学》，这些小说直接以远景、近景、特写和字幕等电影手段来结构小说，对小说形式的革新起到十分重要的作用。
二、张爱玲小说与电影
张爱玲的小说深受电影的影响，这已经是人们普遍接受的结论。华人学者李欧梵就曾说过：“张爱玲的特长是：她把好莱坞的电影技巧吸收之后，变成了自己的文体，并且和中国传统小说的叙事技巧结合得天衣无缝。这就涉及她对两种艺术——电影和小说——本身的了解问题。”
张爱玲生于被称为“东方好莱坞”的上海，深受好莱坞电影的影响。根据张子静在《我的姐姐张爱玲》一书中的回忆，张爱玲经常一个人跑出去看电影，20世纪三四十年代有中外著名影星出演的影片几乎每部必看。有一次，她和弟弟到杭州亲戚家去玩，为了看谈瑛主演的《风》，不顾亲戚的劝阻，坚持赶回上海，一下车便直奔电影院，一口气看了两场。在张爱玲的床头也摆满了美国电影杂志，如Movie Star、Screen Play等。张爱玲的创作生涯也是从写影评开始的，早在1937年在圣玛利亚教会学校读书时，她就在学校年刊《风藻》上发表《论卡通画之前途》一文。1943年，张爱玲在给英文月刊《二十世纪》写的十多篇文章中，一半以上都是影评。在张爱玲的小说中，我们也会发现电影给她带来的创作灵感和叙事冲动，如《自由魂》里汝良在细雨中一抬眼就看到的巨幅电影广告，《花凋》中川嫦偷偷跑到电影院与城市的告别，《留情》中敦凤由《一代婚潮》的电影广告联想起的婚姻，《多少恨》中在电影院里相识的男女主人公。1947年后，张爱玲更与电影公司合作创作了电影剧本《不了情》、《太太万岁》等，并获得了很大的成功。
张爱玲的小说是继新感觉派小说之后，再次将电影手法巧妙应用在文学作品中的作家。美国华人学者周蕾提出：电影这种新的视觉媒体往往不为“五四”作家所重视，而研究中国现代文学的学者亦复如此。“五四”以后，不少作家在写作中用了电影手法而不自觉，仍奉文字艺术为圭臬。到了20世纪三四十年代，上海的都市作家才开始重视电影，如新感觉派小说可谓为张爱玲开了先锋。然而，刘呐鸥、穆时英等人的作品似乎太过洋化，内中的电影技巧直接从好莱坞电影照搬过来。另外，根据郑树森教授的研究，张爱玲十分熟悉三十年代好莱坞的爱情“谐闹喜剧”，这种喜剧的特色，就是对中产（或大富）人家的家庭纠纷或感情纠葛不加粉饰，以略微超脱的态度嘲弄剖析。情节的偶然巧合和对话的诙谐机智，在这类作品里，也是不可或缺的要素。
李欧梵认为，张爱玲的小说《倾城之恋》是中国“才子佳人”的通俗模式和好莱坞喜剧中的机智诙谐和“上等情调”的混合品。故事一开始就是一个电影镜头，背景音乐是白四爷拉着的胡琴：
胡琴咿咿哑哑拉着，在万盏灯的夜晚，拉过来又拉过去，说不尽的苍凉的故事——不问也罢……胡琴上的故事是应当由光艳的伶人来扮演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱了，笑了，袖子挡住了嘴……然而这里只有白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上，拉着胡琴。
从这段文字中我们也可以看出，所谓的“光艳的伶人”一句又如同一个插入镜头，生动地出现在这里，与白四爷单身坐在黑沉沉的破阳台上的画面形成对比蒙太奇的关系，而那个光艳的世界也是小说的女主人公白流苏所向往的世界。在和家人并不愉快的谈话之后，白流苏跌跌撞撞地爬上楼，进了自己的房间，“才子佳人”那般地对着镜子顾影自怜起来：
她开了灯，扑在穿衣镜上，端详她自己。还好，她还不怎么老。她那一类的娇小的身躯是最不显老的一种，永远是纤瘦的腰，孩子似的萌芽的乳。她的脸，从前是白的像磁，现在由磁变为玉——半透明的轻青的玉……一双娇滴滴，滴滴娇的清水眼。阳台上，四爷又拉起胡琴来了，依着那抑扬顿挫的调子，流苏不由得偏着头，微微飞了个眼风，做了个手势。她对镜子这一表演，那胡琴听上去便不是胡琴，而是笙箫琴瑟奏着幽沉的庙堂舞曲。她向左走了几步，又向右走了几步，她走一步路都仿佛是合着失了传的古代音乐的节拍。她忽然笑了——阴阴的，不怀好意的一笑，那音乐便戛然而止。外面的胡琴继续拉下去，可是胡琴诉说的是一些辽远的忠孝节义的故事，不与她相关了。
电影快速转换时空的观念，使张爱玲善于对笔下的空间进行巧妙安排，根据人物情感的状态，在不同的空间里加以适当的表现。白流苏进入到自己的房间，一切便都由她自己掌握，她对着镜子端详着自己的身体和容颜时所涌起的自怜自爱，在想象中把四爷的胡琴声变成了“庙堂舞曲”，在古典的节拍里轻移步、慢回头，演起了独角戏。这一个空间既是属于她个人的现实空间，也是通向她内心世界，并使之得以展现的心理空间，随之，外面的胡琴声又把时空拉回到了现实中来，梦幻的世界亦戛然而止。在这里，时空的转换和人的意识非常默契地结合在一起，电影的技巧已经完全糅合进了文字语言当中，变成了带有几分古典哀婉韵味的段落，但是，在阅读的时候总是能让读者脑海里浮现出生动的画面形象。
李欧梵曾经以《倾城之恋》中的旅店幽会为例，点评小说中的情景、动作描写与好莱坞电影的相似关系，并称其场景调度的用心处处可见：
海上毕竟有点月意，映到窗子里来，那薄薄的光就照亮了镜子（此处灯光照明要特别柔和）。流苏慢腾腾摘下了发网，把头发一搅，搅乱了（像是好莱坞女明星——如嘉宝——的动作），夹叉丁零当啷掉下地来……柳原已经光着脚走到她后面（特写先照着他的脚），一只手搁在她头上，把她的脸倒扳了过来，吻她的嘴（又是好莱坞的招式）。发网滑下地去了……流苏觉得她的溜溜走了个圈子（镜头可做360度摇转），倒在镜子上，背心紧紧抵着冰冷的镜子（镜头跟着推进）。他的嘴始终没有离开过她的嘴（依当时好莱坞电影的习惯，此处可以用近景但不宜用大特写）。他还把她往镜子上推，他们似乎是跌到镜子里面（最好用特技，把镜面变成水波，两人由此跌到镜湖中；法国导演考克多曾在他的《奥菲》一片中用过类似的镜头），另一个昏昏的世界里去了（考克多就是用此手法使奥菲进入另一个世界），凉的凉，烫的烫，野火花直烧上身来（这句情欲的隐喻，以当时的电影尺度，恐怕无法拍，只好以“溶出”或“淡出”结束这一场戏）。
在以上段落中，括弧中的文字即是李欧梵点评的内容。李欧梵也进一步指出，这看上去有些玩世不恭的享乐游戏得自好莱坞谐闹喜剧的灵感，足见张爱玲小说受好莱坞影响之深。值得注意的是，张爱玲所受好莱坞电影的影响，既表现在形式方面，也表现在对待生活的态度和价值观方面，因此，也就引发了当时左翼人士的批评。傅雷（迅雨）在《论张爱玲的小说》一文中，就对张爱玲的《倾城之恋》有如下的批评：“几乎占到二分之一篇幅的调情，尽是些玩世不恭的享乐主义者的精神游戏；尽管那么机巧、文雅、风趣，终究是精练到近乎病态的社会产物。”李欧梵先生尽管对处于动乱年代的张爱玲表示了充分的理解，但也侧面提出当时的好莱坞电影浮华玩世有余，缺乏一种内在的感情因素的特点；而张爱玲把中国旧小说最显著的“情”的特色融入了自己的小说中，因而演绎出她小说中的“传奇”神话。
不过，在意识形态的争论之外，张爱玲小说那种“既有文字感又有视觉感的独特文体”，确实是其艺术成就的一个重要标志。
第三节 语言和影像思维的交汇
一、阿兰·罗伯格里耶的新小说
20世纪50年代，在法国出现了以阿兰·罗伯格里耶、娜塔丽·萨洛特、克劳特·西蒙和米歇尔·布托尔等人为代表的新小说派，这一派作家致力于以20世纪中叶的小说观念冲击巴尔扎克等古典小说家确立的文学观念。从文学观念和创作实践来看，新小说派作家带有明显的后现代主义特征。新小说派认为，由于时代错综复杂的发展，人们周围的现实状况失却了既往的确定性和明朗性，以往理性主义的方式将世界安排在一个井然有序的文学作品中的做法，无疑是虚假的。因此，为了真实地表现生活，就势必要采取一种有别于19世纪作家们把握世界的方式和眼光。新小说派着眼把握的是构成世界最为基本的单位，即客观存在的不以人的意志为转移的物体。他们认为，通过考察物体的存在形式，物体与物体之间的关系以及人观察物体时的精神活动，作家们有可能捕捉到和更真实地把握现实生活。
阿兰·罗伯格里耶认为，作家们希望自己的创作是完全自由的，但遗憾的是，他们实际上一直就是在某种精神文明的传统中进行着写作，读者和评论家也在不自觉地用“神圣化”了的旧形式来衡量作家们及其作品，凡以小说为业的人（如小说家、评论家）都难以从这个“陷坑”中自拔。这样一来，如何达到“客观性”便成为一个严重的问题，既有的文化成规使人们失去了对事物自身的观察能力。在《未来小说的道路》一文中，他批评了人们普遍认同的文化外因对事物的强行侵占：
每时每刻，种种文化的外因（心理学、伦理学、形而上学等）自行强加于事物，掩饰着它们真正的陌生性质，使它们更可理解、更迎合人心。有时候，这种伪装非常彻底，那时我们思想中漏掉了具体姿态而代之以所谓产生它的种种感情。譬如，一片风景给我们留下庄严的或者宁静的印象而没有一点具体轮廓或基本成分。我们马上想到，“这是文艺性的”，于是，也就无所非议。我们惯于把文艺性（这个词含有贬义）当作一扇彩色玻璃的格子窗，把我们的视野所及分裂成许多微小的、可以同化的平面。
那么，通过何种方法可以消解掉文化观念对事物意义的侵占，实际上就成了新小说派作家们所竭力需要解决的问题。阿兰·罗伯格里耶从电影技术中发现了还原事物本性的可能途径：
在电影故事里，摄影机不得已拍下来的现实的原始的片段给我们如此深刻的印象，而在现实生活里同样情景却不足以使我们睁开眼睛，这看来似乎是难以理解的。事实上，正是摄影艺术的规范（平面、黑白的形象、银幕的框子、镜头焦距的调整）帮助我们从固守的程式中解放出来。这个“复制”的世界的不熟悉的一面，同时也就显示了我们周围世界的不熟悉，它的不熟悉在于不符合我们的思想习惯和我们的要求。
电影摄影技术将物质世界中的诸多不为人注意的事物复制下来，而这其中的许多事物使人们尚未来得及将其附着上文化的意义，因而与我们的思维习惯保持了距离，所以看上去才会显得陌生。这样，纯粹的“物”的意义才会真正浮现出来。对此，爱德华·茂莱进一步认为，罗伯格里耶的结论似乎是“小说家必须更像一架摄影机”。
世界既不是有意义的，也不是毫无意义的：“它存在着，如此而已。”而新小说家的任务就在于表现世界的这个“存在”。为了把论点表达得更清楚，罗伯格里耶要求读者回忆一下当一部小说被搬上银幕时一般会发生什么情况。负责的电影导演希望忠实于原作，但他也想要充分发挥他的手段的独特力量，简言之，他在设法把文字转变为画面的同时，希望仍然保留文字的基本含义。然而，由于摄影机的独特功能，影片上出现的是一个新的世界。在小说里，物象往往被它们的“意义”所吞没；而在电影里，尽管意义仍然存在，物象本身却构成一个明确的“现实”。罗伯格里耶道出了他心目中小说的样式：“我们必须制造出一个更实体、更直观的世界，以代替[旧小说里]这种充满……意义的世界。让物象和姿势首先以它们的存在继续为人们所感觉到……”
还原物象本身，剥离被人类附着其中的意义，这样就可以达到罗伯格里耶所称的“抛弃关于‘深度’的古老神话”的无深度状态。罗伯格里耶认为，以往的小说文学就是建立在关于“深度”这一古老神话的基础之上的，作家的传统作用就在于向自然的深处一层层挖掘下去，并把隐蔽的底层的秘密公之于世，读者也因此为之欢欣鼓舞，并且更加坚信自己对世界的统治能力。“革命取得的成果：现在，我们不仅不把世界当成自己的东西，当作按照我们的需要设计的、容易驯服的私有财产，而且，我们根本不相信它的‘深度’。”与之相应的是，文学语言也要随之发生改变，“由此可见，整个文学语言都不得不改变，并且正在改变。我们每天目睹有见识的人越来越厌恶那些内含的、比喻的和魔术般的词汇。与此同时，表明视觉的和描写性的词——限于度量、定位、限制、形容——为未来的小说艺术指出了一条艰巨然而可行的道路。”罗伯格里耶要求作家们毅然决然地站在物之外，站在物的对立面，他们面对的只是物的光滑的表面，只有外形，没有灵魂，亦无价值，物就是物。在人的所有感觉器官中，只有视觉最适合于跟物体打交道。所以，他才说文学语言应该使用“表明视觉的和描写性的词”，并认为这才是未来小说发展的方向。
在重新确立物质世界的自主性之后，也就重新确立了人和外在世界的关系。这两者各自独立，人无权赋予外在世界以意义，但是人可以“在看、在感觉、在想象”。新小说作家把物的存在作为先决条件，以描写物来表现人的复杂的内心世界，这样也就构成了人对物的“凝视”关系。因此，人和物的关系实际上更强调的是人的“完全的主观性”，“看”的过程变得至关重要，就如同罗伯格里耶的小说《嫉妒》中所表现的，叙述者的观察即构成了小说的发展过程。
实际上，罗伯格里耶不仅发起了对以巴尔扎克为代表的传统小说观念的挑战，这一挑战也针对着长期在文化观念的浸染中生活的读者。法国学者莫尼克·卡尔科马赛尔和让娜玛丽·克莱尔甚至将这种努力放大到整个20世纪的小说探索语境中去：“所有20世纪的小说探索都受到行为心理学以及现象学的影响，力求根除读者身上的凭着仅有的概念就想理解语言固有抽象性的模糊渴望。电影能够无声地表现并摆脱文字纯理论的束缚，只能对这一目标有较大裨益。”因此，我们似乎不难理解罗伯格里耶为何可以同时在小说和电影两个领域展开创作，而且，他所追求的目标都与他的小说观念有着某种必然的联系。例如，他在电影剧本《去年在马里昂巴德》中，所使用的语言既是视觉的也是描述性的：
反打镜头：剧场现在灯火通明。掌声停止，观众起立，他们三三两两地散开（座位并不占整个场地）。摄影机大略对三五成群的人扫视一周，有几个人仍旧对着舞台（已看不见），他们已停止鼓掌，但两眼茫然，站着发呆，好像还处在刚结束的剧情魅力之下。他们一般是分散的；有一些人姿态相同，他们虽然三三两两在一起，但举态奇特，他们之中的一部分（一两个人）还没有转向聚会的中心。强烈而热情的音乐一直继续不衰，完全盖没了谈话声。
摄影机最后在一个离群的女人身上停留，她二十五岁到三十岁，美貌，但似乎茫然若失（我们用字母A来代表她），她修长，有塑像的身段。她的姿态正好跟幕落时女演员的姿态相同，但摄影机没有在这个不动的镜头上久留，跳换了另一个固定的镜头。
也许正是因为他的电影剧本读起来更像是小说，所以，他的剧本完全可以独立于银幕之外被读者阅读，人们甚至直接称这些作品为“电影小说”。除了《去年在马里昂巴德》之外，罗伯格里耶的“电影小说”还有《不凋的花》、《幽会屋》、《欧洲特别快车》和《加速滑动的快感》等。当进入到他的“电影小说”中时，我们就会发现罗伯格里耶的艺术世界的另一个维度，即表现为对人的精神时空的重新建立方面：
总之，我试图创造一种纯精神的空间和时间——也许是梦幻中的或记忆中的空间和时间，全部是情感生活的空间和时间——而不注重传统的因果连贯性和故事情节的前后绝对一致性。
大家都熟悉所谓“老掉牙”电影的情节来龙去脉：不管事情多么急迫，每个环节一个不漏地相继交代得清清楚楚。电话铃响了，人物拿起话筒，于是看到对方打电话的人；听电话的人回答说他马上去，于是他挂上电话，跨出家门，走下楼梯，坐上汽车，沿街行驶，在一家门前停下汽车，登上楼梯，摁电铃，一个仆人来开门，等等。实际上，我们的思想快得多，或有时慢得多。我们的思想活动比较多变，比较丰富，而不那么安分守己：它是跳跃性的，跳过一些环节，又确切记录下一些“无关紧要”的细节，有时重复，有时倒退。正是这个思想上的阶段使我们感兴趣：这个阶段很奇特，时而出现空白，时而纠缠不休，有其模糊的区域，因为这个阶段是我们的激情阶段，也是我们生命攸关的阶段。
显然，在《去年在马里昂巴德》中所要做的已经不是剥去强加在事物上的文化外衣的工作了，而是要在虚拟的时空中表现人的思想活动，这对于罗伯格里耶来说，既是小说创作的内心基础，也是小说的终极表现。法国学者莫尼克·卡尔科马赛尔和让娜玛丽·克莱尔曾提到：罗伯格里耶多次重复主张，“认为小说创作是纯粹源于内心和精神”的，那么，像《去年在马里昂巴德》这样的电影小说似乎更能代表他的这类小说主张。
总体说来，罗伯格里耶的小说理论和创作较为复杂，不过，以他为首的新小说派作家对小说和电影形式的发展所做的贡献，毕竟获得了全世界的普遍认可。新小说的另一位重要作家玛格丽特·杜拉斯创作的剧本《广岛之恋》，也曾被法国著名导演阿仑·雷乃搬上银幕，并且和《去年在马里昂巴德》一同成为“左岸派”电影的标志性作品。罗伯格里耶和玛格丽特·杜拉斯后来也各自成为自己电影的导演，同样受到世人瞩目。
二、《广岛之恋》：语言与影像的互动
阿仑·雷乃导演的《广岛之恋》（1959）是法国“左岸派”电影的重要代表作品，也是法国导演和作家密切合作创作出的电影史上的杰作。阿仑·雷乃在导演阐述中特别提到：“我把影片处理成文学的格调主要是企图让观众在看电影时，能够像在看一本书那样去自由地想象，因此，片中的长篇内心独白就是一种叙述性格调。在片中，我主要也是在再创造玛格丽特·杜拉斯剧本中的浪漫主义世界。因此，在这种情况下，在我看来，导演工作就不如剧本的编写和演员的演出来得重要了。”正是由于这种对文学语言和影像的处理方式，《广岛之恋》在上映之初便引起了法国电影评论界的巨大争议。一种观点对该片的文学色彩大加赞扬，而另一种观点则对之提出严厉的批评。载于1959年6月11日《法国文学报》的一篇题为《一种真正的幸福》（作者：马德兰纳·阿莱恩）写道：
由于影片《广岛之恋》的语言，我们就同时在人物身上和在我们自己身上，跟影片的线索结合起来，这种语言的确使得平板的画面立体化了，而且使它有了深度。它忽而是内心独白、独白、对白，然后，它又成为良心的不断阐述，这种阐述就像是存在于世界中间一样抓住我们。而世界又带着它的神秘再次出现在我们眼前。我们产生了注意和惊讶。这一切之所以产生，那正是因为语言不再是从蠕动着的嘴唇发出的一种声音，不是表情动作的一种随便的伴随，它已变成可以解饥止渴的东西，它把画面的最深刻的意义提取出来，防止画面很快消失，不论它本身是多么美丽。
这篇评论文章睿智地提到：文学语言能够将观众内心世界和影片中的人物世界连接起来，从而使电影画面具有立体感；语言的阐述还可以带动观众进入到另一个神秘的世界，从而揭示出文学语言在影视世界中的深层价值。
而刊登在同一天《法国文学报》的另一篇题为《如果允许怀疑的话》（作者：雷诺·特·尤佛纳尔）的文章，对影片《广岛之恋》叙述中出现的画面和独白的结合方式给予了否定：
总的来说，影片是一种对话，在某些时候，影片正是一种独白，一种内心的独白，一种诅咒。因此，在画面上也就迭起了一种文学的词句。文学性非常强，过分的强，因而，时常令人感到厌烦，特别是在影片的开头。后来在某种形式上，是柔和了一些。在这一点上，作者无疑是有着想在影片中什么都说出来的倾向。《快报》最近进行的一次调查说，有四个著名导演都有这种野心……想焕新每一种表现形式，并且超过它过去接受的限制，这原是人类很自然的一种关心，是一种进步的愿望。停滞不前就意味着死亡。但是并非所有的大胆作为都是好的，也并非都有丰富的结果。在我看来，玛格丽特的文学是某种非常软弱的东西。也许雷乃以外的人（或雷乃本人）将会在这同一条道路上，找到一种新的电影语言。但目前我并不认为它已形成。
总体来看，这部电影问世之初，在当时的法国影评界引起的反对之声占据多数，有评论者在《里瓦罗》周刊发表文章称这部影片是：“出于拙劣的文学，而不是出于第七艺术……影片唯一的‘新颖’正表现在玛格丽特·杜拉斯浮夸的词句上，这种浮夸的词句并没有把一种相当使人厌烦的儿戏式作品掩饰好。”1959年11月30日，法国《正片》杂志刊载了有关《广岛之恋》座谈会的发言纪要，影评家塞更给予这部影片的导演以很高的评价，称这部影片也许和《公民凯恩》同等重要：“导演雷乃发明了一种风格，并且勇敢地、彻底地消除了存在于文学和电影之间的人为鸿沟。”但是，他对玛格丽特·杜拉斯的文学才华却颇不以为然：“不过，我想说的是，如为文学而文学，那么，如果没有玛格丽特·杜拉斯的‘参加’，影片无疑会更好些。”应该说，影评家塞更的偏见显露出他并没有理解雷乃与作家合作的真实意图，因为恰恰是杜拉斯的文学语言让观众展开了自由的想象，并且也是杜拉斯从文学的角度与雷乃一道消除了“文学和电影之间的人为鸿沟”。
语言的抽象性和影像的具体性都有着各自的局限，阿仑·雷乃希望借助作家的语言打破影像具体性的限制，使自由的话语成为囚禁中的影像的解放者，赋予文学作品以主导地位，因此，他在导演阐述中所讲的“导演工作就不如剧本的编写和演员的演出来得重要了”，就不只是一句谦逊之词。同样，玛格丽特·杜拉斯也致力于突破语言抽象性的束缚，渴望自己的作品获得一种多元性，能够以多种方式被阅读。她在谈及自己的“混杂作品”《她说要毁灭》时曾讲过：“我想有一种风格的物质能被阅读到……不存在电影概念，而是一本书的概念，怎么说呢——一本可以同时被阅读、被表演、被拍摄的书……可以有十种方式来阅读《她说要毁灭》，这正是我想要的。”杜拉斯这种“混杂作品”的写作观念与阿仑·雷乃的电影观念在很大程度上是相通的，并在影片《广岛之恋》中完美地体现出来。
电影《广岛之恋》的主题暧昧多义，充满了不确定性的色彩。这种不确定性在影片开始的镜头即表现出来：难以分清是荒漠还是裸露的躯体，也很难分清是汗珠还是露水抑或是尘埃。杜拉斯在剧本中对此补充道：“观众可以随意想象。”而在银幕上，观众也确实只能根据模糊的画面随意地猜测和想象着。接下去，杜拉斯在剧本中进行了这样的描述：
关键是要让人感到无论是露珠还是汗滴，都是从逐渐远去、消散的[比基尼“蘑菇云”]上落下来的。
应使人从中产生新鲜而充满情欲的感觉，这种感觉十分强烈，也十分矛盾。
在电影文学剧本中进行这样的表述，按照传统电影剧本的要求显得极不规范，因为上述的语言过于抽象，一般的导演甚至觉得根本无法将其转换成影像。然而，这样的文学语言却恰好符合导演阿仑·雷乃的要求，他曾经对杜拉斯说过：“您就像评论一部已经完成的电影那样写吧。”对于雷乃来说，导演的工作，是从作家完全的自主性中寻找到其所渗透出来的影像。
在上述那段描写之后，电影剧本中描述了两个紧紧搂在一起的肩膀，读者或是观众都感受到了他们处于爱情的场景之中，可是，两个人的各自独白，却又让人重新陷入到新的矛盾和困惑之中。“他”发出的声音是：“你在广岛什么也没有看见，没有看见。”而在另一处：“一个女人用低哑的、同样平板单调的嗓音，背诵般不分句读地回答：我都看见了，一切都看见了。”与声音同步的画面依旧是爱情场景，然而，却与这对男女的各自独白没有什么关联。随即，那个女人的声音又把画面带到了别的地方：
她：就这样，我看到了医院。我确信无疑。广岛有医院，我怎么能避而不见呢？
在完全俯视的摄影机下，医院，医院的走廊，楼梯，病人。（但我们始终看不见她在那儿观看。）
接着又出现了那只紧紧攫着黄皮肤肩膀的手。
女人不断地讲述她所到过的医院、博物馆以及原子弹爆炸后留下的物件，那个男人却不断重复着“你在广岛什么也没有看见，没有看见。”男人的声音似乎一再否定电影画面中出现的一切。观众分明看到的是广岛原子弹爆炸后的各种记录影像、照片和资料，分明看到了被原子弹毁灭、摧残的各种遗迹，那么这种否定又意味着什么？实际上，这里既蕴涵着语言和影像的矛盾，也包含着两者的张力关系。个人所看到的包括从影像中所能看到的都有其局限性，用语言来否定人之所看到的景物，也意味着把读者或是观众推向了一种想象的状态。因此，在这里出现了奇特的现象：语言引导影像，同时，语言又在否定着影像。
很明显，玛格丽特·杜拉斯有意一方面建构出影像的世界，另一方面又用语言将观众引向画面之外。语言对影像的否定导致观看者进入某种想象、幻想状态，并可能再建构出另一个世界（内心的或回忆的世界）。玛格丽特·杜拉斯借助“她”的声音道出了从“看”到幻觉的奇妙变化：
她：丝毫没有。
就像爱情中也存在这种幻觉一样，这种幻觉能使人永远不会忘记，我在广岛面前也有这种令我永远难忘的幻觉。
就像爱情中也存在这种幻觉一样。
外科手术镊子伸向一只眼睛，要将眼球摘除。
纪录片还在继续。
“这种幻觉能使人永远不会忘记”，这句话一方面仿佛认同了语言否定影像的结果，另一方面似乎又在强调，恰恰是这种否定所带来的幻觉，反倒加深了“看”的印象。这与前面提到的《法国文学报》上登载的马德兰纳·阿莱恩的观点相吻合，因为他也曾提到：语言把画面最深刻的含义提取出来，防止画面很快消失。剧本中手术镊子伸向眼睛的画面提示，是对语言否定影像的一个形象概括，但是，纪录片的画面仍然在继续。一切都仿佛进入了循环的怪圈。不过，语言和影像相互补充的价值，只有经过读者或观众的大脑才会获得真正的意义。
在电影剧本的第四部分，男女主人公坐在广岛河边的咖啡馆内。杜拉斯用提示性的语言写道：“他们没有察觉时间的流逝。因为一个奇迹出现了。什么奇迹？纳韦尔重新出现了。”在这部分里，过去和现在、广岛和纳韦尔、日本情人和德国士兵交替出现，又难分彼此，给人以如梦如幻的感觉。他们在对话的时候，日本情人似乎在替那个德国人提问：
他：你被关进地窖的时候，我死了吗？
她：你已经死了……而且……
纳韦尔：德国人正在河岸上慢慢咽气。
随着这部分对话内容的不断展开，我们渐渐意识到法国女人已经完全陷入到幻想之中，她把眼前的对话者当成了自己初恋的德国人，现实的广岛咖啡馆和回忆中的纳韦尔不断交替出现。“她”向“他”倾诉着自己经历的痛苦和内心折磨，倾诉着失去所爱之后的疯狂，以及对时间永恒而曾经深沉的爱的记忆却在渐渐淡漠的恐惧。在时空不断交错的画面里，观众看到了“她”因爱而疯狂的举动，然而，对深沉的爱的忘却又该如何用影像加以表达？这也许也是雷乃希望观众去想象和思考的地方。走出梦幻回归到现实之中，或许又是忘却难以逃避的宿命般的结果。杜拉斯在剧本中让“她”处于疯狂的叙述回忆中，并在日本人打了“她”一个耳光之后，提示说“她的声音恢复了正常的节奏”。理性似乎暂时消除了疯狂带来的痛苦，然而，理性同时也带来了遗忘，这又是“她”潜意识中所难以接受的现实。“她”似乎陷入一种绝望的循环之中难以自拔。
玛格丽特·杜拉斯和其他新小说派作家一样，受到弗洛伊德潜意识理论、柏格森直觉主义、超现实主义以及存在主义等的多重影响，因此，在她所写的电影剧本中，人物总是借助于直觉或幻想，竭力去捕捉现实以外的世界，在主观直觉的感受中，过去和现实的时空不断交替，人物在各种矛盾对立中徘徊。胡塞尔的现象学理论认为，直觉仍有其限制，我们不可能“绝对地”认知事物，我们只能认识表面、现象，永远不能认识事物本身，我们既不能完全了解任何事物，也不能了解任何事物的基本原则，包括物质、精神、时间、空间、力量等。现代哲学观念的影响，在电影剧本的开始就已经表现出来，“她”似乎看到了广岛灾难的后果，然而却遭到了另一个声音的否定；人们认为爱情是美好的，可是它却无端在敌我的区分中惨遭杀戮；人们认同和平，可是它却带着战争残酷的记忆……如果我们不希望在哲学不可知论的泥潭中挣扎，或许可以同意“绝对”认知事物的观念被打破之后，反倒为艺术性提供了更多的可能。“如果你只呈现一个现实的翻版，很难会有艺术性。在电影中就像在其他艺术中一样，真实与梦幻、现实与真理之间的矛盾恒是艺术创作永不枯竭的源泉……一张水彩画能将现实转化，让我们赞叹原先不曾注意甚至憎恶的东西，这就是写实艺术吊诡之处，所有艺术的神秘也就在此。”
思考与练习
1.《尤利西斯》的写作方法与电影有何相同之处？
2.弗吉尼亚·伍尔芙是如何谈论电影的？在她的小说中有与电影相关的技巧吗？
3.刘呐鸥、黄嘉谟的电影观是什么？新感觉派小说与传统小说写作有何不同？
4.谈谈张爱玲小说的视觉感。
5.电影《广岛之恋》中，语言与画面的结合带来了怎样的艺术效果？
