春秋战国时期，农业比之以前更发达。男耕女织成了这一时期的重要经济特征，种植桑麻，从事纺织是一种典型的社会经济图景。由于当时的养蚕方法已经十分讲究，缫出的蚕丝质量也很高，其纤维之细之匀，可与近代的相媲美。至于汉代，从1972年湖南长沙马王堆西汉墓出土的织锦来看，每根纱由四五根丝线组成，而每根丝线又由十四五根丝纤维组成，也就是说每根纱竟由54根丝纤维捻成。如此高的丝纺水平，同时也推动着染、绣的发展，使它的成品更加美观也更富表现力。
在深厚的文化积淀中，丝独特的质感已渐渐成为一种风格化的象征，象征着东方美学的精神气质。或许我们可以这样说，因为有了丝，中国服饰才呈现出风神飘逸的灵动之美，因为有了丝，中国画中的人物形象才呈现出一种春蚕吐丝般的线条之美。
中国与中亚、西亚诸国的文化交流，早在公元前两千年左右就开始了，这是依据青铜文化发生发展情况而做出的推断。在漫长的历史进程中，正是民族间和区域间的交流往来，使得服饰文化更加绚丽多姿。而其中，贯通中西的丝绸之路起到了不可替代的重要作用。
从公元前5世纪起，中国的丝织品开始传到西方，因为丝太美太独特了，甚至被西方人赞誉为天堂里才有的东西。希腊人、罗马人将中国称为Serica，将中国人写成Seris，这两个词都是由Serge（丝）转化而来。据一本西方史书记载，古罗马的恺撒大帝（前100-44）穿着中国的丝绸袍服去看戏，致使全场的人都不看戏，而争先恐后观看那件丝绸衣。中国丝绸传入印度也很早，公元2世纪后，印度法律中已有关于惩罚偷丝的规定，公元前4世纪的印度古书中，记载有“中国的成捆的丝”的说法。
公元前138年和公元前119年，汉武帝曾两次派张骞（？-114）等人出使西域。这些使者携带大批的丝绸、陶瓷等中原物产，前往大宛、康居、大月氏、大夏、安息等国，沿途以丝绸衣料作为礼物或换取给养，同时，这些国家也将本地的毛织物及香料等赠送或出口到中国。由此，形成了一条以丝绸为主的贸易之路。从汉至唐，这条路上驼铃声声，商队往来不绝，“丝绸之路”也由此繁荣起来。
早在罗马帝国时代，中国制造的丝就通过波斯大量地进入罗马市场，从而引起了罗马帝国的巨额入超。公元3世纪，罗马帝国的丝绸价格曾一度上涨到与同等重量的黄金一样贵，连奥勒良奴斯皇帝本人也不再穿丝绸衣服，也不准他的妻子穿。公元4世纪，由于经济形势好转，在新都君士坦丁堡，穿丝绸衣服的风尚才又流行起来，而且逐渐普及到下层社会。
拜占庭皇帝查士丁尼统治之时，养蚕技术传入了拜占庭统治区。至公元6世纪中叶，发源于中国的丝织业，从原料生产到纺织成品这一整套过程终于在东罗马帝国的统治区扎下了根。
通常所说的丝绸之路，起点是汉唐都城长安，终点到波罗的海。而丝绸之路向西北延伸的同时，也通向了日本。公元107年，当时的日本国王派遣由160人组成的代表团来中国，重点学习刺绣、缝纫、织锦等手艺。回国后，代表团向国王汇报在中国的见闻，并呈献了带回的丝绸、织锦产品。以后百余年，日本曾多次派工匠到中国学习技艺。而从中国去日本的大量织工，也为古代日本丝织业的发展作出了贡献。公元457年继位的雄略天皇，热心倡导织绣工艺，曾诏令后妃、宫女养蚕，以实现他将日本变成“衣冠之国”的理想。他临终时的遗诏，有“但朝野衣冠未得鲜丽，……唯以遗恨”之语。七八世纪时，日本天皇的衮龙御衣（君王礼服），在红色的绫缎上绣有日、月、星、山、龙、雉、火等十二纹章，与中国帝王的龙袍非常相似。
在日本出版的《文化服装讲座》一书中，日本飞鸟时代（552-645）、奈良时代（673-794）以及平安时代（794-1192）前期的服装，被称为模仿隋唐时代。这个阶段的日本服装式样受到唐服强烈的影响，以唐代中国纹样为主改良而成的日本式“有职花样”，有云鹤、涌浪、龟甲、风凰、麒麟等，是平安时代官僚阶层使用的纹饰。日本遣唐使到中国时，也带来本国出产的银、丝、棉、布等与中国人交易，这无疑促进了中日之间的服饰交流。
说到丝绸之路，还不能忽略海上丝绸之路。所谓海上丝绸之路，主要是中国与东南亚沿海国、岛国以至非洲的海上贸易路线，它在东汉以前开始出现，至中国元、明两代进入盛期。当年的罗马帝国曾将象牙、犀角、玳瑁献给东汉朝廷，波斯（现伊朗）、天竺（古印度）、狮子国（现斯里兰卡）以及扶南（位于现柬埔寨及越南南部地区）等国在接受中国的丝、绢、绫、锦的同时，也向中国输入了明珠、翠羽、犀角、象牙、香料、玳瑁、琉璃、火布（石棉）、吉贝（棉布）等物品。经唐、宋至元、明，海上丝绸之路进入极盛时期。其中南京、苏州、杭州生产的金锦、丝绸及各种绢、绫、锦、缎等远销到朝鲜、日本、菲律宾、印度、伊朗、伊拉克、也门、沙特阿拉伯、埃及、摩洛哥、索马里、坦桑尼亚等地。16世纪下半叶起，西班牙侵占菲律宾后，通过占领地大量收购中国丝绸，然后转口运到美国，从而开辟了一条从马尼拉到美国多个港口的航线，这条航线因贩运中国丝绸而闻名。
穿越欧亚大陆的丝绸之路、海上丝绸之路，以及贯穿中国西南从而联系周边国家的南方丝绸之路，使明亮、柔软的丝绸源源不断地销往中亚、西亚、南亚及欧洲诸国，中国的养蚕、缫丝、织锦技术也传播到了海外。这为中国服饰在世界范围内产生影响起到了历史性的作用。同时，通过丝绸之路，其他国家的服饰、工艺、风格也对中国服饰产生了深远的影响。
中国与中亚、西亚长期保持大规模经济往来和人员流动，使得服饰的纹样和题材明显带着文化杂交的痕迹。在内蒙古诺音乌拉发现的汉代织物上，有带翅膀的兽形，这明显是受到西亚“翼兽”影响。新疆民丰东汉墓出土的蓝印花布上，既有典型的印度犍陀罗风格的深目高鼻的半裸体菩萨形象，又有代表中原汉族传统的龙纹图案，而中间的残留部位，还清楚地留有狮子的一条后腿和尾巴。中原人正是经由丝绸之路才认识这种猛兽的。另外，在新疆尼雅遗址出土东汉丝织物和毛织物上，既有西域的植物纹和葡萄纹，又有希腊神话中人首马身的“堪陀儿”，还有中原的武士形象，可以说，织物记载着服饰文化的交流。
最先在希腊、罗马流行的忍冬纹，随佛教传人中国后，在中国工艺纹样中盛行起来。通过对称、均衡、动静结合等手法，将忍冬纹组合成波状、环形、方形、菱形、心形、龟背纹等各种图案，或变化成鸽子、孔雀等飞禽栖息的缠枝藤蔓，或与莲花结合成自由式图案。而联珠、对鸟、对狮与“同”字组合的纹锦，既直接采用了波斯萨桑王朝图案，又保留了以汉字做纹饰主题的传统手法。
文化交流在服装款式上的体现，以盛唐时期最为突出。西亚、东欧和中国西北少数民族的客商，将歌舞、乐器、杂技以及其他生活方式沿丝绸之路带进中原。在有关唐玄宗（712-755在位）和杨贵妃（719-756）的传说中，经常提到《霓裳羽衣曲》，其中舞者所穿的舞服“羽衣”，就是吸收了天竺（古印度）服饰特色，又与中国传统舞服相融合的。还有些纯正的外来舞蹈，如西域石国（今乌兹别克斯坦塔什干一带）“胡腾舞”、康国（今撒马尔汗北）“胡旋舞”等所用的服装，原本是西域当地的常服，由于歌舞流行的影响力被吸收进了唐朝（618-907）人的舞服和日常服装。
隋唐时期，女性接受了西北民族的“幂”，即从头遮到脚的大围巾。“幂”原本是为了防风沙的，但传入中原后，便成了新颖的服饰。唐初，女性戴帽檐下有一圈垂纱的帷帽，身着传统的上襦下裙，足蹬锦鞋。百余年后，妇女采用全套胡服，通常头戴绣花尖帽，身穿窄袖紧身翻领长袍，内着圆领丝衣和敞口沿边的合裆裤，足蹬高勒皮靴，腰间紧扎皮带。这套搭配中，帽、翻领、皮带等都有鲜明的异域风情。唐代中期，女性流行“髻堆面赭”，其中，“髻堆”出自西亚，即头发堆在头顶的发髻，面部涂赭红色粉妆的时尚则来自吐蕃（今西藏）。
丝织的产生和完善造就了剌绣的诞生，作为一种地域广泛的手工艺品类，不同的地区和民族都形成了各具特色的刺绣工艺。春秋战国时期，刺绣工艺渐趋成熟，这可从近百年来大量的出土文物中得到印证。这一时期的刺绣有经过夸张变形的龙、凤、虎等动物图案，有的还间以花草或几何图形，虎跃龙蟠，龙飞凤舞，刻画精妙，神情兼备，布局结构错落有致，穿插得体，用色丰富，对比和谐，画面极富韵律感。
进入秦汉时期后，刺绣工艺已相当发达。特别值得一提的是齐郡临淄（今山东临淄）为汉王室设官服三所，织工数千人，每年耗资万万。不仅帝王之家是“木土衣绮绣，狗马被绩（毛织品）”，就连一般的富人也穿用“五色绣衣”，家居用具也用绣艺。到了南北朝时期，中国开始进入“像教弥增”（佛教因造像众多，故也称之为“像教”）的时代，绣制佛像之风至唐盛极一时。这类绣佛巨制今天可在英国、日本博物馆里看到，其绣法严整精工，色彩瑰丽雄奇，成为中国古代刺绣艺术的特殊成就之一。唐代刺绣的另一成就，是绣法上的推陈出新，发明了“平针绣”——一种流传至今的绣法，因其针法多变，刺绣者更能自由发挥，从而带来了刺绣发展史上的崭新时代。
宋代是中国刺绣发达臻至高峰的时期，绣品的数量与质量均属空前，特别是在开创观赏性的刺绣艺术方面堪称绝后。唐宋时期的刺绣呈精致化趋势，主要是由它的社会环境所决定的。在男耕女织的封建社会里，女子都要学习“女红”，刺绣是一项基本技艺。正因如此，刺绣不仅是劳动妇女的“份内工作”，更是许多有闲阶级女性消遣、养性、从事精神创造活动的主要手段，绣品的功用也明确分为日用与观赏两种用途。许多文人也积极参与到绣品的创作中，形成了画师供稿、艺人绣制、画绣结合、精品倍增的局面。
明代民间手工业的崛起，使得刺绣技术和生产获得了前所未有的活力，出现了以刺绣工艺闻名于世的家族和个人。绣品的需求和用途尤为广泛，一般实用绣品品质普遍提高，材质更加精良，技巧娴熟洗练。明代与后来的清代，成为中国历史上刺绣最为风行的时期。在清代的二百多年间，一些地方性的刺绣流派如雨后春笋般兴起，著名的有苏绣、粤绣、蜀绣、湘绣、京绣、鲁绣等，同时也受到外来文化的影响，绣品表现出东西文化交融的时代特色。
如今，尽管时代风尚不断演变，机械化的生产业已取代了传统的手工业，但作为传统文化遗产的刺绣技艺却被很好地继承了下来。中国不仅有许多地方名绣，一些少数民族如维吾尔族、彝族、傣族、布依族、哈萨克族、瑶族、苗族、土家族、景颇族、侗族、白族、壮族、蒙古族、藏族等也都有其精彩的民族刺绣。刺绣工艺不仅用于服饰和家居用品中，更融合了中国绘画、书法的审美要素，以一种独特的艺术品形象，生动的展示着中华文化的特色。
最常见的宋代服装是“背子”。背子的款式，以直领对襟为主，两襟离异不缝合，亦不施襻纽，袖子可宽可窄；衣服的长度，有的在膝上、有的齐膝、有的到小腿、有的长及脚踝；衣服两侧开衩，或从衣襟下摆至腰部，或一直高到腋下，也有索性不开衩的款式。
在同一个时代，背子被男女老少不分尊卑贵贱地喜爱，实在是一件很奇特的事情。宋时女子穿背子的有皇室的后妃、公主，也有朝廷命妇；有寻常人家的女子，也有教坊、街巷的歌舞伎，背子是宋代妇女的常服。在题为《瑶台步月图》的画作中，穿着背子的女子尽显文静优雅，河南禹县白沙宋墓出土壁画上的女伎也穿着背子，山西晋祠泥塑中也有穿背子的侍女。
宋代的男子上至皇帝、官吏、士人，下至商贾、仪卫都穿背子，但并非作为正式的服饰，而多是居家休息时穿，那种不系襻纽、可宽可窄可长可短的直腰身款式，真是再休闲不过了。在一幅据传是宋徽宗赵佶的自画像（指《听琴图》）中，这位一国之君也穿着一件深色衣料的背子。中国佛教艺术宝窟敦煌的宋代壁画中，有一位佛教故事中的著名人物，在唐代绘画中还穿着唐人的圆领袍衫，而到了宋代，便也是一袭背子在身了。
背子的穿着虽说不分性别、身份，但主要还是集中在中上层人士之中，重体力劳动者仍旧穿短衣短裤。在一个时代中，中上层人士的服装，往往更能体现出这一个时代的文化精神和审美观念。背子的广泛穿着，与宋代的文化密不可分。从造型上看，这种衣服的廓形直直的，把人的身体裹成一个圆筒，没有曲线，与袒领、阔裙、轻纱罩体大袖衫的唐服有着鲜明的区别。比较起来，唐人的服装更加张扬，而宋人的服装却显得含蓄、内敛，有一种禁欲倾向。这种心理取向与宋代的重要思潮强调严格的秩序，体现出君与臣、父与子、夫与妇之间的绝对尊卑和从属关系有关。
在宋代，中国古典美学精神发展到了极致，建筑讲究白墙黑瓦，陶瓷讲究单色釉，绘画讲究写意风格的水墨山水，就连赏花也推重梅、兰、竹、菊等，用以借喻人之清高品格。背子的样式简约，风格素雅，真正是以简胜繁的杰作，而且，当时的人们着装只要洁净就可以了，并不刻意追求新颖，避免与众不同。从背子这种特有的服式上，我们既可以看到哲学思想、美学思想对宋代人日常生活的影响，也能领略到宋代简约至极的物象之美。
男人穿裙的最后朝代
中国明代曾一度兴起肖像画，艺术家们写实而传神的作品，刻画了当时的服饰形象以至服饰的细节。
明朝，是中国男人穿裙的最后一个朝代。明朝最后一个皇帝崇祯（1628—1644在位）在国破家亡之际，命其皇子换上青布棉袄、紫花布袷衣、白布裤、蓝布裙、白布袜、青布鞋、皂布巾，打扮成平民百姓模样，以避战祸。可见当时平民男子是穿裙的。在画家戴进的《太平乐事图》中，骑在水牛背上和步行的农人都穿着短裙，即那种围在腰间，一圈皱褶，长仅及膝的裙子。裙子里有长裤或短裤。如今京剧中丑角店小二的典型服饰形象。还保留着这种皱褶短裙的基本造型。
肖像画中留下最多的是官员和文人的形象，大多戴儒巾或四方平定巾，穿大襟长衫，有的还手拿拂尘。扬州西部明代墓穴出土过一套士人服饰，其中有拖着长长垂角的儒巾，有镶着深色缘边的圆领宽袖斜襟大袖衫，还有高筒毡靴。类似的配套服饰形象被保留在京剧的剧装中，以致我们一看就知道是中国的文人雅士。
