在中国电影发展史上，20世纪30年代是值得用浓墨重彩来大书特书的一个时期：默片艺术在不断完善中达到了顶峰，有声片也在经过最初的摸索之后寻找到了最为基本的规范，并出现了第一批经典性的作品。这一时期的电影在题材选择面上大大拓宽，不再局限于家庭恩怨和不着边际的神怪武侠，而将触角伸向现实社会，展现丰富的生活场景，反映人民的心声。同时，随着一批在西方系统学习过戏剧、电影理论的导演的迅速成长，以及外国电影理论和流派在中国的广为介绍与流传，中国电影界新一代的导演日益注重电影特性的发挥，比较自觉地使用电影语言进行思维和创作，加之有声电影技术的日趋成熟，使画面造型、镜头调度与音响的完美结合成为可能，这一时期的电影作品在历史和美学价值上，显著超越了20世纪30年代以前的作品，并将中国电影带入了第一个黄金时期。
这一时期最重要的电影现象就是左翼电影的勃兴和发展。左翼电影以苏联的革命文艺观念为政治标准，在继承中国民族文化传统的同时，借助外国先进的电影技巧，在实践中找到属于自己的电影形态，从而以强大的现实主义美学生命力主宰20世纪30年代的影坛。左翼电影所倡导的电影现实主义创作方法，由于符合中国社会的时代要求，并在艺术形式上顺应中国文化的传统，对以后的抗战电影、战后进步电影及至新中国社会主义电影的发展，都产生了深远的影响。
左翼电影在20世纪30年代兴起有着多方面的原因，既是中国电影业自身发展的需要，也是当时社会政治、文化环境的必然产物。各种力量协同产生的激发和催生作用，使左翼电影的出现水到渠成。20世纪30年代初期，中国正值外遭列强殖民暴敌入侵，内有军阀混战党派纷争的乱世之秋，1931年的“九·一八”事变和1932年的“一·二八”事变，让整个中国社会处在最危急的时刻，国家兴亡成为匹夫不得不承担之责。战争以及由战争带来的经济不振，国势衰微、民生凋敝，让统治者与民众之间的矛盾日渐激化。国家之危机，民族之危亡，社会之动荡，成为民众心中最大的伤痛，外在环境的急剧变化，对中国电影产生了如地震般巨大的影响，产生了以下变化：第一，民族矛盾的激化，促进了中国人民民族意识的觉醒和救国愿望的萌发，电影观众对于胡编乱造的武侠神怪电影和陈旧老套的才子佳人故事都产生了厌恶，而对抗日题材的新闻纪录片表现出了极大的热情。观众的喜好就是市场的风向标，诸如《十九路军血战抗日—上海战地写真》、《上海之战》、《暴日祸沪记》之类的抗日新闻纪录片，成为当时中国电影市场上的抢手货。第二，战争的深入，也给中国电影事业带来了极大的损失。根据不完全统计，有近三十家的电影公司，由于战火的侵袭而被迫停业，为了摆脱经营上的困境，各影片公司纷纷寻求发展之路，开始与左翼文化人合作，摄制反映现实生活和民众愿望的影片。第三，左翼文学运动的成熟，20世纪30年代初有一个特殊的历史现象，即政治、军事、经济与思想文化的严重失衡。尽管掌握着政权的国民党在政治、军事上占有绝对优势，但在思想文艺领域却未能形成具有影响力与号召力的独立力量，而在1930年3月成立的中国左翼作家联盟（简称“左联”）却成为20世纪30年代思想文艺领域的旗手。文艺的大众化路线是他们的重要行动纲领，如何最大程度地将无产阶级革命理论、思想以简单、直观的方式传达给普通民众，是“左联”需要积极解决的问题，因此在大力建设无产阶级革命文学的同时，潜藏巨大宣传力量的电影也很快进入“左联”的关注视野。在“左联”成立仅5个月之后，中国左翼剧团联盟也宣告成立，并于1931年1月改组为中国左翼戏剧家联盟（简称“剧联”）。在行动纲领中，“剧联”决定“产生电影剧本供给各制片公司，动员加盟员参加各制片公司活动”，“设法筹款自制影片”，“组织电影研究会，吸收进步的演员与技术人才，以为中国左翼电影运动的基础”。 电影对文学的心向往之和左翼文学运动对电影积极地有目的地呼应，使双方一拍即合。1932年秋，夏衍、阿英和郑伯奇利用明星电影公司要求左翼文艺工作者给予帮助的机会，到该公司任编剧顾问。1933年初，正式成立了由中国共产党领导的，夏衍、阿英、王尘无、石凌鹤、司徒慧敏组成的电影小组，开始有组织、有计划地展开了占领电影阵地的各项活动。于是，左翼电影运动便由理论倡导阶段转入实际行动阶段。
1933年对于中国电影来说，是重要的年头，观众对于国产电影的热情第一次超过了进口电影，这一年被称为“中国电影年”。《三个摩登女性》（1933年1月，联华影片公司）和《城市之夜》（1933年1月，联华影片公司）的上映，为左翼电影运动开了个好头，打下了良好的基础。随后，《狂流》（1933年3月，明星影片公司）、《都会的早晨》（1933年3月，联华影片公司）、《女性的呐喊》（1933年4月，明星影片公司）、《脂粉市场》（1933年5月，明星影片公司）、《现代一女性》（1933年6月，明星影片公司）、《母性之光》（1933年8月，明星影片公司）、《压迫》（1933年8月，明星影片公司）、《残春》（1933年10月，明星影片公司）、《挣扎》（1933年10月，天一影片公司）、《小玩意》（1933年10月，联华影片公司）、《春蚕》（1933年10月，明星影片公司）、《铁板红泪录》（1933年11月，明星影片公司）、《香草美人》（1933年11月，明星影片公司）、《恶邻》（1933年12月，月明影片公司）等一系列左翼电影相继问世，并产生了极大的社会反响，不仅赢得了舆论的赞扬，而且绝大多数取得了非常好的票房成绩。
左翼电影运动的蓬勃开展，引起了国民党政府的不安。1931年初成立的国民党电影检查委员会（简称“电检会”）立刻将查禁重点由神怪武侠片和美国“肉感片”转向了左翼影片。1933年11月，国民党“蓝衣社”在政府的指使下，以“上海影界铲共同志会”的名义，捣毁了刚刚成立不久的艺华影片公司。作为左翼电影运动新生力量的艺华公司，在刚刚拍摄了几部左翼电影之后，便遭到破坏，无疑是官方力图阻止左翼电影运动发展的一个信号。从“艺华”被捣毁事件开始，南京政府和上海租界对中国电影界实施了更加严酷的“电影检查制度”，一时之间，人心惶惶，像卜万苍这样游荡于左翼电影运动边缘的导演，甚至还在当年的《申报》上发表了自己并非左翼影人的声明。与此同时，对进步电影的删剪、查禁尺度更加严格。据统计，1933年下半年上映的涉及现实内容的影片，或多或少均遭到删剪、篡改，甚至禁映。如艺华公司的《中国海的怒潮》被剪去1/3之多，明星公司的《上海二十四小时》被扣了近一年，夏衍的《脂粉市场》被胡乱篡改后，他不得不在报纸上声明，“此节非出原作者本意”。1933年9月，在国民党中央宣传委员会下成立了“电影事业指导委员会”，把电影审查分为剧本审查和完成片审查两部分，审查标准也比以往更加严格。从1933年1l月到1934年3月，未通过审查的影片竟有83部之多，超过了电检会在过去三年禁映影片的总和。
尽管如此，左翼电影仍然执著顽强地、一步一个脚印地向前发展着。1934年，蔡楚生运用现实主义的创作方法，编导完成了反映渔民生活的影片《渔光曲》，以现实的题材、真实的人物、曲折的情节以及通俗的手法、洗练的技巧对社会生活作了历史的概括和典型化的描写，因而具有真实而深刻的艺术魅力和较高的审美价值。他在1935年导演了孙师毅编剧的《新女性》，通过一个女作家被迫自杀的故事，控诉了社会对妇女的摧残。1934年，有“电影诗人”之称的孙瑜编导了他的代表作《大路》，通过对筑路工人生活和斗争的描写，生动地反映了当时全国人民一致要求团结抗日的愿望，表现了鲜明的抗日反帝主题。影片将工人阶级作为抗日救国的中心力量来描写，可以说是最早的一曲对工人阶级爱国主义精神的颂歌。聂耳为影片谱写的两首插曲《大路歌》和《开路先锋》，随着电影的上映而广为流传，激励起民众的爱国热情和反帝愿望。同年，联华公司出品了吴永刚编导，以妓女为主人公的影片《神女》。该片真实地塑造了一个被压迫被蹂躏的妇女形象，“神女”是肉体的受害者与心灵的崇高美的统一体。作者通过对挣扎于生活旋涡里的“神女”的双重性格的描写，深刻暴露20世纪二三十年代中国社会的黑暗，对于备受欺凌、呻吟于社会最底层的妇女，表现了深切的同情和关注。艺术表现上追求再现与抒情的统一，在平易中见新奇，呈现出一种朴实无华的素描风格。《神女》可以看做是中国无声片艺术日臻完美的代表性作品。1934年，由左翼影人自组成立的电通电影制片公司，拍摄了中国第一部全有声片《桃李劫》，由袁牧之编剧，应云卫导演。影片表现了一个正直、善良的小资产阶级知识分子是怎样为黑暗的旧社会所不容，由满怀抱负到失败灰心，由痛苦挣扎到最后毁灭的过程。作为第一部完全的有声片，《桃李劫》通过音响、歌声和画面的结合，达到了声、情、画的交融，发挥了声画对位的艺术效果，使电影的视听综合艺术特性充分体现出来，具有震撼人心的艺术力量。影片的主题歌《毕业歌》（田汉作词，聂耳作曲）后来成为著名的抗日救亡歌曲。
20世纪30年代左翼电影创作体现出的知识分子的忧患意识、源于社会理想的现实批判意识和对普通民众生活的人文关怀意识，无论是在理性深度抑或是在与其相应的感性形态方面，均是此前的电影创作所未能企及的。在创作方法上，继承并突破了文学的批判现实主义传统，遵循现实主义典型化原则，真实地再现了20世纪30年代旧中国的社会生活，表现了当时尖锐的阶级矛盾和斗争以及日益高涨的反帝爱国思想，从而达到暴露黑暗、抨击时弊、唤起社会革命的创作目的。左翼电影在电影语言的运用上追求真实、质朴和大众化的艺术品格，既注意摆脱对外国电影技巧简单、拙劣的模仿，又注意从我国的传统叙事艺术和古典诗词、绘画中汲取营养，获得启示。如镜头处理平稳、顺畅、分切不是很细、善于用意蕴丰富的对比蒙太奇来表达主旨、情节节奏较缓慢等，都适应了当时观众的审美心理，使左翼电影具有鲜明的民族化风格。左翼电影在创作中增强了电影观念，突破了戏剧束缚，运用蒙太奇思维方法，表现出具有多样化和开放性的剧作形式；“闪回”、“叠印”等手法的运用打破了叙事的时空顺序，丰富了剧作结构的层次；在叙述故事时，重视影像造型，注意用镜头画面来刻画银幕形象，长镜头的运用也达到了相当高的水平；扩大了声画结合的表现力，运用和发展了声画对位技巧，特别是成功运用了“声画分离”的蒙太奇形式，促进了电影音乐的空前发展。
抗日战争爆发后，中国电影结束了轰轰烈烈的左翼电影运动。左翼电影工作者兵分几路：大多数人随救亡演剧队奔赴内地，参加了大后方的抗战电影和戏剧工作；其中一部分人又于1938年以后，陆续转入抗日民主根据地，投入到解放区的电影工作。还有少数电影工作者，或者南下香港，在港澳地区开展抗战电影活动；或者继续留在上海，坚持“孤岛”时期以及沦陷时期的爱国斗争。
由此，中国电影将迈入下一个与中国人民“同呼吸共命运”的崭新阶段，电影人用他们一长串的作品清单和可歌可泣的事迹，为中国电影写下新的辉煌。
