鉴赏与批评是对翻译文学的一种消费、接受与阅读的反刍活动，是翻译文学实现其价值和效用的必要环节。翻译文学的鉴赏与批评对翻译文学的发展有很大的作用。它与一般文学作品的鉴赏与批评有共通性，更有特殊性。
一、鉴赏
鉴赏，包含着“鉴别”、“欣赏”两重意思。“鉴别”是一种价值判断，主要靠学识；“欣赏”是一种审美心理活动，主要靠感觉和情绪。翻译文学的鉴赏就是读者通过对译作的阅读而实现的一种以审美为主导的接受行为。它是读者对译作的积极的消费活动，也是一种富有主观性、审美性的思维活动。翻译文学的鉴赏与一般的文学鉴赏没有根本的区别，但也有所不同。首先，翻译文学鉴赏对鉴赏者的文学修养、知识储备的要求更高。一般说来，兴趣产生于了解，中国读者对本国的了解总是超过对外国的了解，对描写和反映本国生活的作品，理解上总比外国作品相对容易些。没有对原作所描写的那个民族国家的历史文化背景的一般了解，没有外国文学史的起码常识，势必会妨碍鉴赏的境界。读者之所以对某种翻译文学译本产生了阅读的兴趣，一般都是与对该译本相关知识的前期了解有关。事先对一个译本的相关信息和知识毫无了解，闻所未闻，很难产生阅读的兴趣。在现代社会，一般读者对译本相关知识的了解，大都来源于报刊、影视等大众媒体。大众媒体提供的有关信息越多，则一种译本的接受者也越多。其次，翻译文学的鉴赏不同于本土文学的鉴赏，翻译文学的鉴赏动机主要在于对异文化的理解与感受。译本对读者来说，就是反映异文化的一面镜子。读者阅读译本，最希望获得的阅读快感恐怕就是其中的异域风情、异国情调或“洋味”。这种异国情调或洋味给读者提供了本土文学所缺乏的新异感。低层次的鉴赏可能是猎奇，但猎奇中也有求知，高层次的鉴赏就是对异文化的理解和沟通。这种通过译作的接受和鉴赏所得到的，往往是异文化的较为深层次的东西，是一般的与外国人的个别接触、走马观花式的旅游所不能得到的，这其中包括熟悉和了解异国的民族心理、民族性格、民族精神和民族的历史文化底蕴。1936年鲁迅在《捷克译本》一文中早就说过：“人类最好是彼此不隔膜，相关心，然而最平正的道路却只有用文艺来沟通。”鲁迅说的“用文艺来沟通”实际上就是用翻译文学来沟通。所以，翻译文学的鉴赏，实际上就是通过译本而进行的双边交流，而且是深层次的精神交流。翻译文学家使原文中的外国人全“改说”本国话，这就很容易使读者对外国人由“异类”感而产生认同感，在阅读中感到外国人与自己原来都是一样的“人”。当年德国作家歌德在阅读中国古典小说《好逑传》译本时，就对他的秘书大发感慨：原来中国人和我们是一样的喜怒哀乐，一样的“文明”。相信这种感受对那些处于相对封闭状态的读者而言，是普遍的共同的体验，也可能是阅读翻译文学的最主要的美感来源。
文学作品的读者是分层次的，由于翻译文学的读者层次对鉴赏的影响较为明显，因此，在研究翻译文学鉴赏的时候，有必要区分一般读者和业内读者两种不同的读者群体。文学工作者、专业人士和除此之外的普通读者，对作品的鉴赏状态颇有不同，广大的一般读者没有双语能力，他们的鉴赏自始至终都在译本本身，他们不区分、也没有能力区分译本与原作的不同，译本对他们来说就等于原作，他们的鉴赏更多的是欣赏，更多地表现为一种阅读消费。它们在欣赏中可以各取所需，可以有误解误读，这不可避免，又无可厚非。大多数翻译家们在翻译的时候，心目中主要的读者对象是这些广大的一般读者。为了让这些读者能够接受得了，欣赏得了，翻译家都有自己的翻译策略。如近代严复、林纾为了让那时的读书阶层，即传统的知识分子阶层能欣赏译文，就采取文言文体和“达旨”、窜译的翻译方法。而五回前后译文的读者阶层发生了变化，他们不再欣赏严复、林纾那样的译文，而欣赏带有欧化色彩的白话文，这种欣赏趣味也相应地促使翻译家改变翻译方法。翻译家译出来的东西，总是希望有更多的人来欣赏。因此，很大程度上说，读者的欣赏趣味影响翻译家的翻译。翻译中的“归化”的主张，实际上就是以一般读者的欣赏趣味为转移的一种翻译策略。当然，翻译家的翻译也在不断改变着读者的欣赏趣味，二者是相反相成的辩证统一的关系。
普通读者的欣赏是纯粹个人的思维活动，他们一般不会发表鉴赏文章，他们对一种译文或译作的态度和评价集中表现为是否愿意购买和阅读。而业内读者——或者说专业读者，对译本的鉴赏则伴随着或多或少的鉴别、判断在内，这就是我们所说的严格意义上的“鉴赏”，而不是单纯的“欣赏”。业内读者的鉴赏更多的是看出一般读者无法看出的一些东西，比如译作中是否有误译，译文风格是否符合原文风格等等。他们有能力对照原文来鉴赏，也有能力写出鉴赏的文章，将自己的鉴赏体会公之于众。这样的鉴赏则有可能和批评活动联通起来。假如他们将自己的鉴赏表述出来，形诸文字，那就成为“鉴赏批评”。在这方面，袁锦翔教授在《名家翻译研究与赏析》一书中做出了很好的示范，他提出了“佳译赏析”的回个步骤，即：精选译作，全神贯注；反复阅读，敏锐寻觅；吃透“两头”（指作者译者与读者），注意效果；融会贯通，品鉴入微。这些看法是值得“鉴赏批评”或“鉴赏研究”者参考的。
二、批评
鉴赏和批评虽属于两种不同的思维活动。鉴赏是纯主观的，可以有着个人的好恶；批评也不免有主观性，但它应力求科学和公正；鉴赏是批评的基础，没有鉴赏的批评、没有个人阅读体验的批评是死板无生气的批评。批评则是鉴赏的理性化，又可以指导鉴赏。可见两者之间又有着密切的关联。
翻译文学批评是根据一定的原则和标准对译作所做的分析、评论和价值判断。在翻译文学的大系统中，翻译批评是不可缺少的环节。如果说，翻译文学是一种产品，翻译文学批评就是这产品的检验者、评说者。它要对译作做出价值判断，一方面从一个消费者、接受者的角度将自己的感受表达出来，另一方面要从专业的角度，指出译作的成败得失，是非优劣。关于翻译批评的宗旨和目的，鲁迅早就说过：翻译“必须有正确的批评，指出坏的，奖励好的，倘没有，则较好的也可以”。好的翻译批评，可以起到引导译本的购买消费、指导读者的阅读、规范译者翻译等作用。
翻译文学批评对一种译作的批评和判断，对该译作的声誉、流传和其地位的形成都有较大的影响。从已有的情况看，并不是每一种译作问世后都有翻译文学批评紧随其后，有的译作出版后，也许评论界长时间没有反应。但是，没有反应也是一种反应，一直都得不到批评的译作很可能意味着批评界对该译作的默认，或者因为它在翻译选题上平平，或选题上太偏僻而不为一般人所注意，或在译文质量上一般，批评者没有多少话可说。但无论如何不能认为没有受到批评的译作是没有问题的译作，而受到批评的译作，其问题一定比没有受到批评的多。从现有的批评状况来看，特别受到批评家注意的，一般都处于两种“极端”，都有典型性和代表性。一种是名家名作名译，这样的译作评论家最感兴趣，批评者的批评要引起社会的注意，最有效的做法就是批评名作名译。一部优秀的译作一般都免不了接受翻译文学批评，而且应当能够经得住表扬，也经得住批评。批评名家名译，有助于总结名家的翻译经验，以使后来者学习和借鉴，也有助于发现名家的局限与不足，以有利于后来者的超越。另一种就是发现恶劣的译品，作为劣译的典型加以解剖，以便遏制它在读者中的流传。这两种“批评”一般都称之为“批评”，但严格地说，对劣译、盗译其实不值得“批评”，而只能是否决和剔除式的“批判揭露”，与工商界中的“打假”行动别无二致。如果说，一般的翻译批评是评判该译作哪些方面好和哪些方面不好的问题，即“好不好”的问题，那么，对劣译的批判揭露是要指出该译文值不值得要读者来阅读，即“要不要”的问题。
看来，翻译文学批评作用重要，不可缺少。但是，在我国一百多年来的翻译文学史上，翻译文学批评相对而言是一个薄弱环节，其表现是很少有专门的翻译批评家。担当翻译批评的大多数是翻译家自身。好的翻译家往往是著名的翻译文学批评家，如鲁迅、周作人、瞿秋白、茅盾、郭沫若、郑振铎等，当代的则有许钧等。翻译家兼批评家的好处，就是能够将批评植根于翻译的体验或经验中，不说外行话。因此许钧甚至认为：“没有搞过翻译的人是不能做翻译批评的，这话有一定道理。因为翻译是项极为特殊的活动……没有亲身体验过翻译甘苦的人，难免要说些不着边际的话，更难免要做感想式的批评，难以切中要害，说到点子上。”但翻译文学批评靠翻译家来做，在目前来看只是一个现实情况，但不能说今后应永远如此。一个懂得翻译文学、懂得外国语言文学的翻译文学读者，他虽然没有译作发表出版，但他仍然可能有权力、也有能力做翻译文学批评。正如一般的文学批评不能仅仅靠作家自身来承担。众所周知，在我国，早期的文学批评也大都是由作家来兼作的，后来才出现独立的批评家。但当初也有作家对非作家的批评家不服气，对此，鲁迅曾说过：
现在……连并非作者，也憎恶了批评家，他们里面有的说道：你这么会说，那么，你倒来做一篇试试看！
这真要使批评家抱头鼠窜。因为批评家兼能创作的人，向来是很少的。
我想，批评家和作家的关系，颇有些像厨司和食客。厨司做出一味食品来，食客就要说话，或是好，或是歹。厨司如果觉得不公平……于是就提出解说或抗议来——自然，一声不响也可以。但是，倘若他对客人大声叫道：“那么，你去做一碗来给我吃吃看！”那却未免有些可笑了。
现在，在一般的创作与批评界，以这样的原因排斥批评的作家恐怕很少了。创作与批评之间的分工早已形成。19世纪著名的俄国三大批评家之一的别林斯基自己并不创作，却成为一代作家的导师。但在翻译文学界，翻译家和批评家的分工无论在圈内或者是在圈外，似乎都不被广泛认可。在我国，文学领域批评家与作家早有了明确的分工，专职的文学批评家数量较大；但在翻译文学界情况却截然不同。记得一次和一位研究中国近代文学的教授聊天时，笔者称赞一部刚刚出版的研究近代翻译文学史的著作，但那位教授却怀疑地说：那位作者从来不搞翻译，他怎么能写好翻译文学方面的书呢……在这种观念的影响下，非文学翻译家或没有翻译经验的人，一般很少置喙翻译批评，这几乎已经成了翻译界的通例。似乎只有身兼翻译家的翻译批评者的文章，才能搔到痛痒，才有一定的说服力。反之，则被视为外行话而被轻蔑。今后，随着翻译文学的进一步发展，应呼唤“专业的”翻译批评工作者的出现，大学的有关专业应当培养翻译批评的专门人材。只有这样，翻译批评者才能与翻译家一样成为“翻译批评家”。
翻译批评非常难做。其专业性很强，针对性也很强。同时，翻译文学批评中所指出的是非对错的问题常常十分具体，指出的错误往往令译者无可辩驳，处于尴尬境地。这样的批评是一种“硬性”批评，和一般文学批评的“软性”批评颇有不同。一般的文学批评极少涉及语言文字本身的问题，而大都属于审美风格、思想内涵、艺术形式等方面的见仁见智的问题，对此，许多作家可以超然物外。但面对翻译文学批评，翻译家就难以充耳不闻。因为批评所涉及到的，是翻译家的翻译水平、翻译的对与错、译文的价值质量等非此即彼的要害问题。这样的批评，容易引起人际纠纷，批评者也容易叫人觉得“有失厚道”。20世纪20年代末至30年代初，鲁迅与梁实秋、赵景深之间，就曾有翻译批评而互相“得罪”，使论争带有党同伐异的火药味。20世纪40年代，有人撰文批评日本文学翻译家尤炳圻翻译的夏目漱石的《我是猫》的译文（连载于天津《庸报》），便有人指责这种批评“吹毛求疵”、“有失厚道”，原因是这作品本来难译，尤炳圻译得这样已经可以了，不必批评。一种是批评起来类似“战斗”，一种是为了保有“厚道”而不让批评，都不利于翻译文学批评的健康发展。新中国成立初期的20世纪50年代，我国文学翻译界曾有过翻译文学批评的健康发展的兴旺时期，1950年3月26日《人民日报》以“用严肃的态度对待翻译工作”为题，发表了三篇翻译批评文章，引起了很大反响。《翻译通报》也曾在1952年4月发表署名文章，对翻译家韦丛芜贪多求快、在两年时间里译出的十二部粗制滥造的译本，提出了毫不留情的尖锐批评，迫使韦丛芜发表文章做公开检讨，但后来这样的健康的翻译批评文章很少见到了。不久，在所谓“三反五反”中，《翻译通报》上的批评文章却变成了对翻译家的政治攻击和陷害，偏离了正常的翻译文学批评的轨道。进入20世纪80年代后，在这样一个以包装、广告、推销等商业文化占主导地位的时代，在这样一个动不动就有人“拿起法律武器”打官司的时代，翻译批评更为困难，而且要冒风险。所谓“批评”文章倒也不算太少，但是宣传性的、甚至吹捧的广告式文章多，而“批评”的文章少；在少量“批评”的文章中，也难得指名道姓。难怪周仪先生在《翻译与批评》一书的自序中写道：“翻译批评，在翻译界如果不是一个被人遗忘的角落，也算是一个令人生畏的禁区吧。批评，就会得罪人。得罪人是不好办的。开展翻译批评，大概也同惩治腐败一样艰难。这或许是翻译界人士涉足少的一个原因吧！”近年来像施康强先生、许钧先生发表的一系列搔到痛痒的翻译文学批评文章，是十分难能可贵的。
另一方面，在批评家的修养方面，翻译文学批评与一般文学批评既有相通性也有差异性。两者都需要公正的态度和科学的精神，与人为善的态度，良好的文学修养，敏锐的学术眼光，出色的审美判断力。但翻译文学批评除此之外还有其特殊性。它首先是“语言学”的批评，而且是跨语言的文学批评，批评者的基本资格是必须精通原文语言和译本语言这两种语言，而不能离开原本对译本做孤立的评判。因此，这种批评的客观性和科学性比起一般的文学批评就更强，要求也更高。如果说，一般的文学批评所要求批评家的首要的是审美判断力，那么，翻译文学批评所要求批评家的首先是语言——母语，特别是外语——的能力。一般的文学批评只要读懂所批评的文本就可以了，而翻译文学批评家不仅要读译本，更要读原作文本，还要在此基础上进行两者之间的对比。这样一来，翻译文学批评家应该具有翻译家所应具备的一切素质。从这些方面来看，做一个翻译文学批评家比做一个一般的文学批评家更难。对此，鲁迅在《再论重译》（1934）中早就指出：“批评翻译比批评创作难，不但看原文须有译者以上的功力，对作品也须有译者以上的理解。”
翻译的本质是一种语言转换，文学翻译也是一种语言转换。但文学翻译中的语言转换既要讲科学性和规定性，更要讲文学性和艺术性。这就决定了翻译文学批评必须建立在语言学批评的基础上。批评家既要判断译文本身是否符合译入语的全民规范，更要指出译文是否正确地、艺术地传达出了原文之意。而这些都是很客观的东西，而且常常是很科学的东西。一般的文学批评可以“得意而忘言”，翻译文学批评却应该是“言意兼顾”。所以我们理解，为什么在迄今为止的翻译文学批评中，语言学的批评居多。而在语言学批评中，最多的又是挑错式的批评。这一点在我国的翻译文学批评史上尤其显著，大量的批评文章是挑错式的。鲁迅先生把这种工作比作“剜烂苹果”，他说：“我们先前的批评法，是说，这苹果有烂疤了，要不得，一下子抛掉。然而买者的金钱有限，岂不是太冤枉……倘不是穿心烂，就说，这苹果有着烂疤了，然而这几处没有烂，还可以吃的。这么一办，译品的好坏是明白了，而读者的损失也可以小一点……所以，我又希望刻苦的批评家来做剜烂苹果的工作，这正如‘拾荒’一样，是很辛苦的，但也必要，而且大家有益的。”鲁迅所说的“剜烂苹果”，是说指出一篇译文中的“烂疤”，即错译。并把这项工作作为翻译批评的有效方法。的确，这种批评对于严肃翻译者的态度，提高译文的质量是十分必要的。翻译文学批评家就是要看这苹果有没有“烂疤”，有多少“烂疤”，是不是“穿心烂”。可见，挑错式的或“剜烂苹果”式的批评，在翻译文学批评中是一项基本的工作。它对严肃翻译态度，提高译文的文字质量都是必要的和有用的。但是，这种批评也存在一些负面的因素和局限性。那就是过于死板，一叶障目，不见泰山，或攻其一点，不计其余；或以己之是，妄断是非。一个作家使用母语写作，用严格的句法规则来衡量，有时也难免出错。一个译者在翻译的时候更难免出错，要在一篇译作、哪怕是名家名译中挑出几条错译——无论是译文语言本身的，还是译文虽没有语病而对照原文却不正确的——都是不太困难的。做这样的批评要仔细对照原文和译文，批评家在这里所做的工作十分专业，有些类似于译审的工作。在中国翻译文学史上，这种批评长期以来一直是最盛行的批评。当年创造社的批评多属于这类批评。郭沫若在《论翻译的标准》（1923）一文曾指出：“指摘一部错译的功劳，比翻译五百部错译的功劳更大：因为他的贡献虽微，而他的贡献是真确的。”他的《批判〈意门湖〉译本及其他》（1922）就属于这类批评的代表性的文章。郁达夫在《夕阳楼日记》（1921）中激烈指摘余家菊的一篇译文中的错译，成仿吾在《学者的态度》（1922）中除了反击胡适对郁达夫的批评外，还逐条列举了胡适的错译。当年鲁迅在《上海文艺之一瞥》中对这种批评不以为然，他批评创造社的翻译批评专门挑错，“倘被发现一处误译，有时竟至做一篇长长的专论”，但鲁迅本人也做过类似的批评，他曾在《风马牛》一文中，指出赵景深翻译的俄国作家契诃夫的《樊凯》（今译《万卡》）将miky way译为“牛奶路”，并将译者嘲笑了一番。这种批评一旦多起来，一旦形成了一种模式，批评家将注意力集中在译文的错译上，倘若能在一篇（部）译文中找到多个错误，便可以连缀成文，使翻译文学批评成了咬文嚼字的语言批评，以这样的批评来取代“文学批评”，那就很可能以偏概全，使读者误将带点疤痕的苹果当作烂苹果。例如，在傅雷、朱生豪的译文中挑些错出来，是应该的，但即使挑出了一些错译，仍不能因此而贬低乃至否定它们的文学价值。
要把翻译文学批评从语言学批评进一步提升为真正的文学批评，其实质就是将“文学翻译批评”提升为“翻译文学批评”，困难当然很大。有一些矛盾难以解决，包括语言学批评与文学批评的矛盾，局部批评与整体批评的矛盾，翻译批评与翻译欣赏之间的矛盾，批评的主观性和客观性的矛盾，批评家的批评方式与批评对象之间的矛盾等等。在翻译文学批评中，应该将译文的细节批评与总体批评结合起来，语言学批评与美学批评结合起来，片段的抽样分析与完整的译文评价结合起来，特殊的批评角度与全面公正的评价结合起来。对此，茅盾先生早在1954年的全国文学翻译工作会议上的报告中就提出希望：“我们希望今后的批评更注意地从译文本质的问题上，从译者对原作的理解上，从译本传达原作的精神、风格的正确性上，从译本的语言的运用上，以及从译者劳动态度与修养水平上，来做全面的深入的批评。”
而实际情况是，现有的翻译批评文章中明显呈现出“二多一少”的情况，就是细节和局部批评的多，笼统地不点名批评的多，而整体上将语言批评与文学批评有机结合的批评少。其中，取得较大成绩、显出较高水平的批评大都集中在细节的局部的语言学批评上。代表性的著作首推马红军先生的《翻译批评散论》。该书从公开出版的书刊上选取了若干可供商榷的译文片段，对照原文，分析其中的成败得失，然后再摆出自己的译文，在逐层的分析和比照中，不同译文的高下优劣一望可知，充分体现了翻译批评的严谨性和艺术性，同时也不会给人留下“眼高手低”之讥。
要开展翻译批评，必须有大家所应自觉遵守的翻译批评标准。早在20世纪50年代初，翻译界就曾对翻译批评标准问题展开了讨论。董秋斯先生在《翻译批评的标准和重点》（1950）一文中就承认翻译批评有两个基本的困难，一是没有完备的翻译理论体系，二是没有公认的客观标准。焦菊隐在《论翻译批评》（1950）一文中也指出：“批评漫无标准，各人各以主观的尺度去衡量译文——这是产生这种隐藏着不良倾向的批评现状的主因。”到了20世纪90年代，这种情形仍然存在，许钧先生说：“我国的文学翻译批评还没有建立一套相对完善且行之有效的理论。近十年来，我国翻译理论的探索与研究取得了可喜的成果，但在与文学翻译批评有着密切关系的文学翻译标准的探讨方面，却仍然难以达成比较统一的意见。既然翻译标准都未能统一，那该如何去正确而又富于说服力地评价译文的质量呢？标准的不统一，势必造成评价的殊异。”但许先生在《文学翻译批评研究》一书中也只是提出了若干基本原则和方法，并没有对批评标准问题多加论述。
看来，要正确有效地进行翻译文学批评，就必须建立大家可以普遍认可的翻译批评的标准。批评标准的混乱必带来批评的混乱。如果说批评家是质量检验员，那么批评标准就是他应遵守的质量检验标准。物质产品的质量检验标准可以由专家和管理部门制定出来并强制实施，但翻译文学批评的标准的形成却复杂得多。它应该是普遍被认可的，又是约定俗成的。我国现有的关于翻译批评的文章对批评标准的看法是异中有同，表述简洁的有“忠实、通顺、优美”、“真善美”、“和谐”等，表述稍繁的有“译文是否重视原著、是否流畅、是否再现原作的艺术手法和风格”等等。我认为，翻译批评的标准应该和翻译的标准统一起来，翻译文学批评的标准应该和翻译文学的标准统一起来。正如一件物质产品的生产和制造的标准，同时也是它的质量检验的标准，难以设想它们存在两套不同的标准。在我国，严复提出的“信达雅”，经一代代翻译家和理论家的不断修正、阐释，已成为绝大多数翻译家认可的、约定俗成的普遍标准，它也有资格成为翻译批评的标准。虽然有人曾认为，像“信达雅”这样的翻译标准只是空洞的原则，拿它做标准不能解决问题，“这一标准也就没有多大用处”，应该形成一个供批评用的“完整的理论体系”才好。但这种看法值得商榷。不要说那样的“完整的理论体系”当时没有、现在仍然没有产生，即使有人宣布它产生了，恐怕也不便使用。原因在于，如果翻译批评要依赖一种“完整的理论体系”，则翻译批评必然成为可以尺量寸度的纯“科学”的活动，翻译批评、尤其是翻译文学批评中的必不可少的人文性、创造性、审美性便被封杀了。因此，翻译批评的标准应当是原则性的，不应当是细则性的。同时，翻译批评的标准当然也不能像科学技术标准那样由某种权力机构硬性推行。我们已经说过，“信达雅”是经过一百多年的时间考验和实践检验而形成的被绝大多数人所接受的原则标准。它不仅是一般翻译的原则标准，也是文学翻译的原则标准；它适用于非文学翻译的批评，也适用于文学翻译的批评。把这样一个约定俗成的原则标准抛开，另立新的标准，恐怕会割断我们的译学传统，难以被普遍接受。文学批评、翻译文学批评这样的人文科学的标准，必须尊重传统的约定俗成。这样的原则标准，恐怕非“信达雅”莫属。
批评家对一个译本做出价值判断，无论如何也不能抛开“信达雅”。“信达雅”作为一种原则性的标准，在批评实践中可以由翻译批评家根据其批评的对象的不同、目的的不同、侧重点的不同，而灵活加以运用。例如，对一般的科技翻译，取“信”和“达”的标准就足够了；对文学翻译，“信达”之外，还要“雅”。但是，在翻译文学批评中，“信达雅”是最基本的批评标准，仅仅以“信达雅”来衡量一部文学译作的价值还不够，我们还要用“神似”、“化境”这一理想境界来衡量。当批评家用“神似”、“化境”的理想境界来衡量的时候，往往可以表明批评对象已具备了相当高的艺术水准。如果说，“信达雅”是翻译文学批评的基本标准，那么，“神似”、“化境”就是翻译文学的最高理想。一般的译作，拿“信达雅”来衡量已经足够，但特别优秀的译作还值得批评家用“神似”、“化境”来衡量，以超越语言的层面，上升到文学美学的层面。换言之，使用什么样的批评标准，不仅取决于批评者的主观愿望，更取决于批评对象在翻译艺术上所达到的高度。尽管使用“神似”、“化境”来批评译作，不像指出错译那么实在，有时甚至不免玄远，但这恰恰可以体现出翻译文学批评的根本特征。翻译文学批评需要批评家的悟性，需要批评家抓住语言文字之上的东西，揭示译文的风格、韵味等美学层面的特征，这才能从根本上显现译文的价值。
当然，对翻译文学的批评既应当有“信达雅”这一原则标准，又要用“神似”、“化境”这样的审美理想加以衡量，有时还需要从语言学角度提出更具体的批评标准。如黄果炘先生在《英语格律诗汉译标准的量化及其应用》一文中，根据英语格律诗内在特点提出了许多可以量化的标准，以此作为评价汉译英语格律诗的批评标准。他说：
我提出过一种观点，即格律诗是一种量化的语言。同样，我感到泽诗中的格律因素比较容易量化并成为比较明显的客观尺度，也即按泽诗中有无格律或有何种格律的情况，可将其对原作格律的反映情况量化起来，使之可以在评论或选择中作出一目了然的比较。就一首普通的英语格律诗来说，最重要的几项格律因素依次为：分行情况、各诗行的音步数、各诗行的音节数和韵式。因此，一首泽诗是否在形式上忠实于原作或者忠实到什么程度，也可以分这四个层次来观察，而且对每个层次的情况可以分成三个档次。
对于泽诗分行情况的三个档次是：A=同原作分行情况一致；B=也分行，但行数同原作的不同；C=不分行。
对泽诗诗行顿数的三个档次是：1=顿数与原作的音步数一致；2=顿数与原作的音步数不同，但有对应关系；3=顿数与原作的音步数无关。
对泽诗诗行字数的三个档次是：1=字数与原作的音节数一致；2=字数与原作的音节数不同，但有对应关系或另有规律；3=字数与原作的音阶数无关也无规律。
对泽诗韵式的三个档次是：1=与原作的韵式一致；2=有一定的韵式，但与原作的不同；3=押韵比较随便或不押韵。
这些具体的量化标准反映了英语格律诗翻译的基本要求，为译诗评论尤其是汉译格律诗的评论提出了客观实在的依据，对汉译英文格律诗的批评是有相当的参考价值的。但并非所有文体都能够制定出如此具体的标准来。如果能够，那对于规范语言学层面上的翻译文学批评，当然是有益的。
有了翻译文学批评的标准，还要注意翻译文学批评的方法。方法是在标准的指导下的具体操作。翻译文学批评的标准应该达成一致，而翻译批评的方法则可以多样。从翻译文学批评与一般文学批评的不同特征中，可以见出翻译文学批评也应有自己特别切实可行的、行之有效的方法。许钧教授在《文学翻译批评的基本方法》一文中，提出了六种基本的文学翻译批评方法，包括：第一，“逻辑验证的方法”，即从上下文的逻辑关联上来验证译文；第二，“定量定性分析方法”，形式上定量，风格上定性；第三，“语义分析的方法”；第回，抽样分析的方法；第五，“不同版本的比较”；第六，“佳译赏析的方法”。现在看来这六种方法的划分并不太完善，如第二、第三条有些互相重叠，第六条将翻译赏析与翻译批评混淆在一起，势必会出现许钧先生所担心的那种“太活”（太主观随意）的批评。但在目前翻译理论界尚未系统提出这一问题的情况下，许先生的方法论有一定的参考价值的。依笔者看来，翻译文学批评的基本方法，就是要把翻译批评可能遇到的几种矛盾辩证统一起来，即，将译文的细节批评与总体批评结合起来，语言学批评与美学文艺批评结合起来，片段的抽样分析与完整的译文评价结合起来，特殊的批评角度与全面公正的评价结合起来，等等。而许钧教授所说的那些“基本方法”，不妨作为一些“具体的方法”来看待。其中，他提到的第六种方法“不同翻译版本的比较”，作为翻译文学批评的一种十分独特的角度，应给予高度的重视。
对同一原作的不同译本的比较批评，在一般文学批评中不可能存在，而在翻译文学批评中，却是一种重要的、行之有效的批评方法。在世界各国文学史上，名家名著是有限的，而名著的译本可以无限。在我国，随着翻译事业的繁荣，不同复译本越来越多，一般的一、二流作品都有了两种以上的译本，这就为翻译文学批评提供了大量的可资比较的对象，并且具有毋庸置疑的可比性。有比较才有鉴别。再高明的翻译家也总有败笔，而一般的无名的译者的有些译文，也许为大翻译家所不及。对不同译本的比较批评，可以瑕瑜互显，长短互见，相互映衬，相互借镜。可以说，在有复译本的情况下，真正全面深入的翻译文学批评，不能无视不同复译本的比较批评。早在1937年，茅盾先生就写了题为《〈简爱〉的两个译本》的文章，对伍光建和李霁野的《简爱》译本做了比较评论，指出了两种译本在翻译方法上的不同，不同的艺术效果和它们的优缺点，在今天看来仍是不同译本比较批评的典范文章。首先，这种比较批评对一般翻译文学的读者尤其有用。在图书馆中、在书店里有多种不同的译本，究竟买哪一种、看哪一本？没有批评家的引导，可能就会左右为难。在比较中，劣译的读者市场就可以逐渐萎缩，最终归于湮灭；而优秀的译本更可以摆脱劣译的遮蔽，而更广为人知。其次，这种比较对文学翻译工作者也有用，初学翻译者应取各家之长，从善如流，而译本的比较批评无疑是学习翻译家艺术经验的可靠途径。这种翻译文学批评在上世纪90年代以后大量涌现，成为翻译文学批评最流行的一种方式。例如，对萧乾、文洁若译《尤利西斯》与金隄译《尤利西斯》，对朱生豪、梁实秋、方平译莎士比亚的《哈姆雷特》，对回五种雪莱的《西风颂》译文，对《红与黑》的十几种不同译本等，都有专门的文章甚至专门的著作加以比较批评，显示了这类批评在翻译文学批评中的良好的发展前景。
这类翻译文学比较批评本身，已带有相当的学术研究性质了。可以说，翻译文学批评是翻译研究的基础。翻译文学研究中包含着批评的因素，而翻译文学研究则是翻译文学批评的深化和系统化。
