《古诗十九首》所展现的汉末的动荡现实及被卷入社会底层的文人不得出路的愁苦与绝唱，随着魏、蜀、吴政治军事格局三分明朗化而产生重大际遇改善。由于主体维度的个性意识的觉醒及历史文化的厚重层累积淀，建安时期（196—220）在文学上进入了所谓的“文的自觉”时代。上层统治者为巩固自身地位往往以诗文酬唱为纽带广揽人才、蓄才自重，加上这些人自身好文，且具有颇高的艺术修养和创作才能：“降及建安，曹公父子笃好斯文；平原兄弟郁为文栋，刘桢、王粲为其羽翼。次有攀龙托凤，自致于属车者，盖将百计。彬彬之盛，大备于时矣！”所以，到建安时期，文人地位大为提升。文人步入仕途后，宴集、迎送以及因军戎征戍、转徙赴任而衍生的行旅活动，成为他们不可回避的重要日常行为方式。反映在诗歌创作中，则有公宴诗、祖饯诗和行旅诗等相关诗文类产生。限于论题此处只讨论与《古诗十九首》的羁旅诗系一脉相承的行旅诗。因为这两个诗类共同表现的是，“中国诗人背井离乡、行役征戍以及由此产生的生命漂泊之感与向往安顿之感，无疑构成了山水诗的一个极重要的精神源头”。
一、自然的崇高审美体验
曹魏时代的行旅诗多为乐府体和杂诗体。在当时“古诗和乐府除了在音乐意义上有所区别而外，实际是二而一的东西”。如古诗《生年不满百》，又作乐府《西门行》，而在《文选》卷二十九诗己“杂诗上”中，《古诗十九首》就是包含于其中的一个类别。由此可见魏代的行旅诗（乐府体、杂诗体）与《古诗十九首》在诗体上的前后继承关系。
我们先看曹操的《苦寒行》其一：
北上太行山，艰哉何巍巍！羊肠坂诘屈，车轮为之摧。树木何萧瑟，北风声正悲！熊罴对我蹲，虎豹夹路啼。溪谷少人民，雪落何霏霏！延颈长叹息，远行多所怀。我心何怫郁？思欲一东归。水深桥梁绝，中路正徘徊。迷惑失故路，薄暮无宿栖。行行日已远，人马同时饥。担囊行取薪，斧冰持作糜。悲彼《东山》诗，悠悠使我哀。
此诗的创作机缘与所记叙的情事也许是一次穿越太行山的军旅行程，诗中备言跋涉冰雪溪谷之艰苦，这是“皆感于哀乐，缘事而发”的汉乐府传统的体现。在曹操这首诗中，汉乐府的这一传统表现为在起句中抒情主体直接从眼前所见、所感人题，起首句本身就是全诗不可或缺的叙述起点，而不是仅以之作为全诗起兴的抒情引子。也就是说，从功能来看，《苦寒行》的首句构成全诗内容实体的有机组成，而不像《古诗十九首》的首句一样仅充当形式的起兴。诗中对苦难的抒发是通过对客观自然对象，如诘屈的羊肠小道、北风中萧瑟的树木、熊罴虎豹的侵袭等重重险难的平行罗列来展开叙述的。这种抒情与叙述相结合的陈述艰苦的方式，空间延展面广阔，叙事容量大，凸现抒情主体坚忍不拔、壮心不已的“幽燕老将”气魄，这也正是“建安风骨”的重要义涵。正因为此行是一次有目的和现实指向的军戎行旅，抒情主体对自然产生的远非观光赏玩的闲散心态，而是一种雄浑、不可抗拒的强力征服意志，他对行旅的叙述越艰险，主体的征服力彰显越显豁。由于作者对自然的叙述是为了突出其慷慨苍凉的征服意志，注定抒情主体不能怀着欣赏、亲和的同情体验态度去细部描述一物一事，而是类汉大赋式的大铺陈。这可能就是鲁迅称誉曹操文风清峻通脱的一个重要面向吧。值得回味的是，此次军事行动的讨伐对象为高干，对于“御军卅余年”、拥有雄厚的军事实力“挟天子以令诸侯”的曹操来说，显然是一次军事实力相差悬殊、曹魏必胜的战役，但是作为纪行之作的《苦寒行》为何一味申张阴冷恶劣的自然气候、艰难的行程及在主体维度升腾的苦难忧患意识呢？
原来，这是抒情主体面对雄伟巍峨、气势逼人的壮观的自然界造化物——太行山时产生的情感体验，即使此诗的创作者曹操未必意识到这一深层个体无意识活动。曹操毕生纵横驰骋、戎马倥偬，成功地对众多军事、政治对手实施打击、讨伐，曾撰《述志令》不无自得地放笔直言：“设使国家无有孤，不知当几人称帝，几人称王。”显然此次征战对他这个职业军事家、政治家算不上畏途。然而，从审美体验维度来理解这一创作意图，也许是一条合适进路。主体“北上太行山”，目睹巍巍太行，个我完全为鬼斧神工的自然造化之雄伟壮观所折服而心生崇高之审美体验。因为面对险峻雄伟的大自然，即使是有着强烈使命意识的一代枭雄，也能真切感受到它的压迫与威慑而深感自身柔弱渺小、无所依傍。从审美经验的嬗变来看，曹操行旅诗中所表现出的主体对自然的崇高审美体验，无疑是一种独立特出的新感性经验的生成，而且这种崇高美感作为人类面对自然造化而产生的一种审美经验类型，在曹氏诗歌中地位非常显豁。如脍炙人口的《短歌行》、《步出夏门行》、《观沧海》都具有这一美学范畴取向，试看他的《秋胡行》其一：
晨上散关山，此道当何难。晨上散关山，此道当何难。牛顿不起，车堕谷间。坐盘石之上，弹五弦之琴。作清角韵，意中迷烦。歌以言志，晨上散关山。（一解）有何三老公，卒来在我傍。有何三老公，卒来在我傍。负掩被裘，似非恒人。谓卿云何，困苦以自怨。徨徨所欲，来到此间。歌以言志，有何三老公。（二解）我居昆仑山，所谓者真人。我居昆仑山，所谓者真人。道深有可得，名山历观，遨游八极。枕石漱流，饮泉沉吟不决，遂上升天。歌以言志，我居昆仑山。（三解）去去不可追，长恨相牵攀。去去不可追，长恨相牵攀。夜夜安得寐，惆怅以自怜。正而不谲，乃赋依因。经传所过，西来所传。歌以言志，去去不可追。
此诗是抒情主体穿越险峻的散关山时，遭遇“牛顿不起，车堕谷间”的险阻而抒写的慷慨悲凉而又不失楚骚式浪漫风格的复调情志。人类对“天”的人间存在样态——自然（包括自然界及其反常灾异现象）无法把握而心生畏惧、震慑之感，是从人类具有自我意识以来的绵长主题，但长期以来这一情感体验却未能在正面以诗歌艺术审美的形式得到反映。“外定武功，内兴文学”的曹操以自己内外兼修的雄才大略，在诗歌中特别是行旅诗作品中留下了这些主体对自然的弥足珍贵的崇高美感。《苦寒行》其一末句“悲彼《东山》诗，悠悠使我哀”，似乎更能印证上述判断。表面上，曹氏此处也在诉说“悲”、“哀”，但联系本诗的用典，也许主体的情感体验不止于此。此处“东山”系用典，就是上文提到《诗经·豳风》中的《东山》诗，是一组征役诗。这组诗讲述一位凯旋故里的军人所看到的破败景象。值得重视的是，此诗在古时传说是周公所作。可见，《东山》与曹氏的《苦寒行》其一不仅在诗类上具有同一性（都是行役征戍，因而都可以归入行旅诗），而且叙述语境有着极为相似的可比性，于是抒情主体通过超时空的对接展开类型比较。由此可以读出这两句诗表层所流露的是“曹公古直，甚有悲凉之句”的个性抒情特色，而深层的意向则是：曹氏在内心自问，我何时能赢得这场战争，建立周公那样的盛世伟业呢？隐隐之中主体将自己提升到与周公之尊位相提并论的地位。因此，抒情主体表面上固然流露出悲哀，内心涌动的却是征服悲哀、苦难的豪迈之气——这就是一种崇高的人格之美。同样，《秋胡行》其一开篇通过“晨上散关山，此道当何难。晨上散关山，此道当何难”四句的反复吟咏，所表达的是主体对险阻和困难的藐视，凸现的还是主体的不可撼动的强力征服意志。甚至遐想自己成为昆仑山“真人”，“名山历观，遨游八极，枕石漱流”，阅尽人世美景，具有超人的品格，而染有浓厚的游仙式浪漫主义气息。
二、由昂扬而哀愁的情感两极运动
可堪与曹操行旅诗申说的悲凉豪迈、清峻通脱的崇高审美精神形成对照的是，他的僚属——王粲的行旅诗《从军诗五首》。根据《三国志·魏志》记载：“建安二十年三月，公（按：即魏武帝曹操）西征张鲁，鲁及五子降。十二月，至自南郑。是行也，侍中王粲作五言诗，以美其事。”该组行旅诗虽然也流露出“征夫心多怀，凄凄令吾悲。下船登高防，草露沾我衣。回身赴床寝，此愁当告谁”的悲愁，但这种困难情绪似乎很快被自我排遣掉了：“身服干戈事，岂得念所私。即戎有授命，兹理不可违。”表现出强烈的兼济用世之心，由知遇之恩而升腾的使命感以及对精忠品格的颂扬。因而，整体取向表现的是一种乐观祥和、所向披靡、积极昂扬的胜利气息：
朝发邺都桥，暮济白马津。逍遥河堤上，左右望我军。连舫逾万艘，带甲千万人。率彼东南路，将定一举勋。筹策运帷幄，一由我圣君。恨我无时谋，譬诸具官臣。鞠躬中坚内，微画无所陈。许历为完士，一言犹败秦。我有素餐责，诚愧伐檀人。虽无铅刀用，庶几奋薄身。
（王粲《从军诗五首》其四）
写景句被浓浓的情感（悲情与建立功业的志气）所笼罩，外在物事成为情感的映射对象，以之渲染气氛、烘托情绪，它们一般不具有客观独立性（自性），而更多表现为主体的抒情意向和别有用心的颂德造势的象征手段与抒情符码。即使诗中出现了一些写景句，也是作为形式上的起兴句，或铺陈引子。王粲这组表现征战题材的行旅诗呈现的如此昂扬慷慨的气势，表征着此期审美趣尚的一种新变。难怪《魏志》称王粲《从军诗五首》是“以美其事”，有称扬歌颂的成分，也就是有言不由衷的迎合心态。《从军诗五首》抒情方式所体现的由悲凉而昂扬的情感两极运动，这是曹魏时期充满个性的文学自觉时代诗歌情感运动的方式和特点。刘勰对此有过这样的评论：“自献帝播迁，文学蓬转，建安之末，区宇方辑。……观其时文，雅好慷慨，良由世积乱离，风衰俗怨，并志深而笔长，故梗概而多气也。”于此，我们可以清晰地见出成于经历、感于体验的建安行旅诗，与征夫戍客“感于哀乐，缘事而发”的秦汉古诗传统的承续关系。
而此期稍后的行旅诗重又回到《古诗十九首》的哀愁抒情传统上，如曹丕的《西北有浮云》借浮云寓人生之辗转飘零，《漫漫秋夜长》之游子归思，曹植的《门有万里客》之落魄方士……而曹植《吁嗟篇》对主体内心世界的复杂感受有深度掘进：
吁嗟此转蓬，居世何独然。长去本根逝，宿夜无休闲。东西经七陌，南北越九阡。卒遇回风起，吹我入云间。自谓终天路，忽然下沉渊。惊飙接我出，故归彼中田。当南而更北，谓东而反西。宕宕当何依，忽亡而复存。飘飖周八泽，连翩历五山。流转无恒处，谁知吾苦艰。愿为中林草，秋随野火燔。糜灭岂不痛，愿与根荄连。
此诗中的抒情主体所展现的人生如转蓬飘忽不居，常常竞奔于悲喜交加之途，备尝生活之艰苦与磨难。与《古诗十九首》抒情传统略有出入的是，曹植《吁嗟篇》中抒情主体对苦难的体验方式不再依赖于自然的或人间的物事来比附主体的情感向度，而是以主体丰富、绮丽、超凡的主观想象，上天入地，纵横驰骋。不可否定，读者能够真切地体会到抒情主体难以细诉的痛恸，是以一种超越具体地理方位的超象的方式诉说的，表现出一种强烈的浪漫主义情调。这一抒情方式不由得令人想起屈原的《远游》，通过神奇瑰丽的想象摆脱极端的精神痛苦，从而使这部分行旅诗带有类似游仙诗的浪漫韵味。
三、景句初露端倪
一个值得注意的动向是徐干的《于清河见挽船士新婚与妻别诗》中次第出现六个连续的景句：“凉风动秋草，蟋蟀鸣相随。冽冽寒蝉吟，蝉吟抱枯枝。枯枝时飞扬，身体忽迁移。”这连续排比的六个景物叙述句的功能固然是用来起兴，表现挽船工在人世间艰难飘摇的生活。如果进一步切分，这六句诗的内部实际上也构成了一组比兴关系，即前两句兴起后四句中陈述的寒蝉抱枯枝的动荡迁移生活。这六句写景比兴句的叙事元素完整，整体组合起来看，像是全首诗里嵌入的另一个故事，与诗的主旨的关系并不密切。这一新的结构趋势到西晋开始被潘岳、陆机等诗人进一步推进，形成刻意于局部经营章句的局面，孕育着游览诗的出场。因为，判断与衡量行旅诗诗类的一个重要依据为诗歌中的抒情主体身不由己，或者是由于事功等外在社会目的羁旅在外而抒写的生命吟咏感怀，所以抒情主体通常流露出无奈的运命悲苦与一种风尘仆仆甚至是被胁迫的羁旅愁思。而在徐干此诗中，虽然笼罩着一层浓浓的迁逝之悲，但抒情主体竟然是以闲适自得的情调从容描述蟋蟀在秋风中悲鸣，寒蝉抱着枯枝忽上忽下地低吟，没有人在旅途的行色匆匆的急迫感，更像是一次游园或郊游赏玩。这是因为，行旅诗中外在事功的外指性目的，在《于清河见挽船士新婚与妻别诗》中被暂时悬置。
到西晋太康年间（280—289），有“三张二陆两潘一左”之说，这个杰出的创作群体成为引领诗歌中兴时代潮流的代表人物。从山水诗前史的运动态势和行旅诗发展轨迹来看，潘岳和陆机的创作实绩为我们提供了理想的分析文本。萧统《文选》卷二十六“行旅上”选录潘、陆二人行旅诗共计五题九首诗作，其中潘岳《河阳县作二首》可视为创作者出京往外地赴任途中所作，《在怀县作二首》则是离京在外任职的劳苦感怀，它们的基本主题不外乎计仕途得失、感命运无常：“卑高亦何常，升降在一朝”；抒位卑无所建树的郁郁：“虚薄乏时用，位微名日卑。驱役宰两邑，政绩竟无施”，以及由此而生的对时光空淹的感叹：“感此还期淹，叹彼年往逝。”这种个我感怀与悲嗟的主题与抒情模式，此前已存在众多诗人的咏吟文本。作为诗类演进的新变，也即此期行旅诗最值得关注的动向是其中写景句的出现，而且单从景句本身来看是较纯粹意义上的：
幽谷茂纤葛，峻岩敷荣条。落英陨林趾，飞茎秀陵乔。
（潘岳《河阳县作二首》其一）
川气冒山岭，惊湍激岩阿。归雁映兰畤，游鱼动圆波。鸣蝉厉寒音，时菊耀秋华。
（潘岳《河阳县作二首》其二）
灵圃耀华果，通衢列高椅。瓜瓞蔓长苞，姜芋纷广畦。稻栽肃芊芊，黍苗何离离。
（潘岳《在怀县作二首》其一）
白水过庭激，绿槐夹门植。
（潘岳《在怀县作二首》其二）
但是，这些景句后面无一不附加上了对世俗社会安排的愁怀叹息：《河阳县作二首》其一的景句后有：“卑高亦何常？升降在一朝。徒恨良时泰，小人道遂消。譬如野田蓬，斡流随风飘。昔倦都邑游，今掌河朔徭。登城眷南顾，凯风扬微绡。洪流何浩荡，脩芒郁苕峣。谁谓晋京远？室迩身实辽。谁谓邑宰轻？令名患不劭。人生天地间，百岁孰能要？熲如槁石火，瞥若截道梠。齐都无遗声，桐乡有余谣。福谦在纯约，害盈犹矜骄。虽无君人德，视民庶不恌。”《河阳县作二首》其二的景句后有：“引领望京室，南路在伐柯。大厦缅无觌，崇芒郁嵯峨。总总都邑人，扰扰俗化讹。依水类浮萍，寄松似悬萝。朱博纠舒慢，楚风被琅邪。曲蓬何以直，托身依丛麻。黔黎竟何常，政成在民和。位同单父邑，愧无子贱歌。岂敢陋微官，但恐忝所荷。”《在怀县作二首》其一的景句后则有：“虚薄乏时用，位微名日卑。驱役宰两邑，政绩竟无施。自我违京辇，四载迄于斯。器非廊庙姿，屡出固其宜。徒怀越鸟志，眷恋想南枝。”《在怀县作二首》其二的景句后有：“信美非吾土，只搅怀归志。眷然顾巩洛，山川邈离异。愿言旋旧乡，畏此简书忌。只奉社稷守，恪居处职司。”可以见出，这些行旅诗文本中虽然出现了景句，但抒情句的比例大大多于景句，也就是景句被难以化解的浓情所笼罩、所印染。这些景句正如大海中的几座小岛，随时有可能被命运之嗟所卷起的海浪漫过。
所以，行旅诗中的景句的使命在结构关系上还是蜕变为一般意义上的托物起兴，但是这些起兴句的内容构成不再是此前的以叙述（或记叙）为主的表达样式，而是表现为较体贴的对景物的直接描写。也就是说，诗人置身于具有较强的外在现实经世目的规定性的行旅活动中，已经能够透过精致的景物描写进行自我的主体身份确认。只有到此时——西晋太康年间，自然存在的外在物事才进入创作者的视野成为抒情主体的描写对象，这些自然物事才在真正意义上被纳入审美视野，成为审美主体所观照的审美对象。虽然在此前诗歌文本中，以自然外物作为起兴的诗句已经普遍存在，但是这些诗句要么不是对物事如其所然的精致描写——无论是《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲”（《关雎》），还是《楚辞》和汉大赋中的叙述铺陈，似乎都应该归入这一类型；即便一些起兴诗句具有描写性质，但是这些类景句与它们后面将要兴起的强烈的主旨意念和情绪具有指向上的同构性，破坏了自然物事的自在本然物态。如《诗经》中的“桃之夭夭，灼灼其华”，虽然具有描写性，但它们与后面将要兴起的“之子于归，宜其室家”具有类比联想性质。当然这种指向同构的景句描写蔚为大类的还是始作俑于孔子的“知者乐水，仁者乐山”、“岁寒而知松柏之后凋也”一类的象征思维，就是起兴句重在表现所要兴起的对象（人或事）的某种精神品格。即托为孔子所传的“君子比德于玉”之比德说，旨在宣扬一种伦理教化和道德指向。因此，这类物事描叙表现的是外在物事与道德高低层面的同构性和类比性，往往其教化意义大于审美意义。
四、炼句与结构经营
在上文所引潘岳的行旅诗中，还有两处不应放过、值得注意，一是上面的诗句都是对仗整齐的对句，这是经营结构的标志；二是“白水过庭激，绿槐夹门植”中“白”、“绿”对景物颜色的表现，是主体对物态微观细部特征具有把握能力的重要标志。
在潘岳以物兴情的行旅诗中，我们可以看到乐府（古诗）叙写广阔社会生活场景的成分逐渐消隐、退却，诗歌正通过自然景物的描写精微地抒发个我情怀，这是诗歌运动的文人化程度加深的标志，更是审美经验提升的征候。通过竞奔于赴任、羁旅或宦游途中的诗人们越来越有意识地体察自然外物，诗作文本越来越注重以“江山之助”来传达个体的人生感怀。而陆机的行旅诗无疑走得更远，试看其《赴洛道中作二首》其二：
远游越山川，山川修且广。振策陟崇丘，安辔遵平莽。夕息抱影寐，朝徂衔思往。顿辔倚嵩岩，侧听悲风响。清露坠素辉，明月一何朗！抚枕不能寐，振衣独长想。
全诗的内容就是主体奔赴洛阳的行程叙述，结构安排是先总写整个旅途跋涉过“修且广”的山山水水，接下来是行旅在时空交织的二维上的变换。先是空间处所位置的迭变，由“长丘”而“平莽”：快马扬鞭越过长长的山丘再穿过一片原野；接着是时间的转换，“夕息”至“朝徂”：入夕顾影自怜、独自入眠，清晨带着愁思继续赶路。这些叙述不仅可以见出抒情形象的忙碌身影，而且倍显行旅之艰辛与孤独。“顿辔倚嵩岩，侧听悲风响”两句对恶劣气候的暗示，平添此行的险峻、凄厉、悲壮的氛围，展示的是一种生命的失序和无序。行文至此，作者笔锋一转，似乎超然物外，转向对当下一个极其微妙的细节的描写：皓月当空，月光洒满大地，一颗晶莹的露珠在银色的月光映照下悄然滴下……我们也似乎在回味中觉察到，这两句诗之前的结构是一种铺陈，更是抒情主体对日常行旅生活的一般叙述。而到了这两句关键句，则是对此在的一幕场景的细节描写。这岂止是露珠，试想置身此情此景，难道不令人潸然泪下？因此，这分明是泪珠！难怪抒情主体此刻难以入眠，重新披衣在长夜里独自陷入沉思……“清露坠素辉，明月一何朗！”两句景句已经明显表现出刻画的痕迹，但在全诗架构中，它们无疑构成片言之警策。对于陆机诗中的这类炼句，刘师培有精到的论述：“大抵陆文之特色，一在炼句，一在提空。今人评鸷士衡之得失，每推崇其炼句布采，不知陆文最精彩处，是在长篇大文中能有提空之语。盖平实之文易于板滞，陆文最平实而能生动者，即由有精彩语为之提空也。……故研究陆文应由平实入手，而参以提空之法，否则虽酷肖士衡，亦只得下乘而已。”刘师培的“炼句”观与“提空”观为我们解读陆机诗文提供了恰当的“读法”。这些炼句的重要功能是使全诗提空，也就是使诗歌具有深度，富有灵动感。另一个引起我们注意之处是该诗的结构。陆机《赴洛道中作二首》其二的前八句在时空交织中叙述行程，中间出现两句特别显豁的景句，末尾两句抒发情怀。这种结构范式也见于其他行旅诗中：
我来冰未泮，时暑忽隆炽。感此还期淹，叹彼年往驶。登城望郊甸，游目历朝寺。小国寡民务，终日寂无事。白水过庭激，绿槐夹门植。信美非吾土，只搅怀归志。眷然顾巩洛，山川邈离异。愿言旋旧乡，畏此简书忌。只奉社稷守，恪居处职司。
（潘岳《在怀县作二首》其二）
希世无高符，营道无烈心。靖端肃有命，假楫越江潭。亲友赠予迈，挥泪广川阴。抚膺解携手，永叹结遗音。无迹有所匿，寂漠声必沈。肆目眇不及，缅然若双潜。南望泣玄渚，北迈涉长林。谷风拂脩薄，油云翳高岑。亹亹孤兽骋，嘤嘤思鸟吟。感物恋堂室，离思一何深！伫立忾我叹，寤寐涕盈衿。惜无怀归志，辛苦谁为心？
（陆机《赴洛二首》其一）
于此，我们可以总结出行旅诗三段式的一般叙述程式，即行程叙事（时空变换）—写景句—抒情感怀，由此形成事—景—情三节结构。
时至陆机所处的太康年间，在行旅诗中，诗人们已经能够在有目的的行旅活动中通过时空转换叙述和描写旅途中的所见所想。其中的所想大多是在自然物事的感发下的有意识的心理活动，在此语境下诗人对于外物的感知、感应与感发，即“感物”或“物感”，已经成为一种很普遍的抒情策略或者说审美活动。在《文选》所选陆机的五首行旅诗中就有四处“感物”：
感物恋堂室，离思一何深！
（《赴洛二首》其一）
载离多悲心，感物情凄恻。
（《赴洛二首》其二）
悲情触物感，沉思郁缠绵。
（《赴洛道中作二首》其一）
感物多远念，慷慨怀古人。
（《吴王郎中时从陈梁作》）
同为太康诗人的张华的诗中也屡有感物动情的审美演绎出现：
吉士思秋，实感物化。
（《励志诗》其一）
未伎之妙，动物应心。
（《励志诗》其四）
怀思岂不隆，感物重郁积。
（《杂诗三首》其三）
如果我们甄别“感物”经验的内在主客审美活动的重心所在，可以发现，实际上此期诗人的感物活动重点还是落在“感”上。美学或诗学上所谓的“感”是一种主观内在的情感活动，它基于主体对外在时空的诗性应对。自《古诗十九首》经行旅诗以来，“感”更多地表现为主体因为无可奈何的时光流逝而心生悲情，可见它是一种对时间的感性态度。因此，行旅诗中感物起情，实际上表征的是基于时间的情感之维对空间外物的统制，此即钱钟书所谓“挟成见而执情强物”的抒情方式。尽管此期已经出现较纯粹的写景句，但它们还只是作为“感”的引子而已，这些写景句的情感基调是由“感”这一主体内在的主观活动所奠定的。陆机的行旅诗《悲哉行》“游客芳春林，春芳伤客心”，游者喜爱春天的山林而出游，眼前繁盛的春景却勾起主体内在的迁逝悲感。于是即便是“蕙草绕淑气，时鸟多好音”的动静皆宜的眼前美景，也不能使沉浸在“目感随气草，耳悲咏时禽”中的主体从浓郁的悲飒氛围中摆脱出来，同样表现了以情化物、时间驭空间的抒情模式。
由此，我们进一步深思陆机和潘岳的行旅诗的三段式结构范式，即行程叙事（时空变换）—写景句—抒情感怀的意义。行旅诗中的写景句在全诗结构中起联结叙事与抒情感怀的枢纽作用，开始被诗人全力经营。因而，这些细密刻画、处心经营的写景句，如“谷风拂脩薄，油云翳高岑。亹亹孤兽骋，嘤嘤思鸟吟”和“清露坠素辉，明月一何朗”，成为奠定整首诗抒情感怀基调的中心句，即所谓“立片言而居要，乃一篇之警策”。如前所述，虽然这些景句在数量上尚且不多，成为陆机此处所言的“片言”，但是这些片言——景句已经具备一篇之警策的意义和地位。按照宇文所安先生的理解，“片言”可以译为“suggestive expression”（启发性表达），其字面意思是“片面表达”，它自身不完整，但可以引发对方去理解整体。但是，更多时候在事—景—情三位一体的行旅诗叙述模式中，这些作为一篇之警策的写景句已经具有“苕发颖竖，离众绝致”的作用，不能同前面的叙事和后面的感怀抒情互相融合的倾向了，表现得特别精警与独立特出，也就是沦为钱钟书先生所言“脱离篇章而逞精采”的警句了。这一内在矛盾和紧张在接下来的游览诗中也没有得到克服，反而裂隙更大，行旅诗和游览诗自身在结构和功能上难以消弭这一矛盾，直到在玄言诗和山水诗中由于叙述与抒情的淡出才得到消解。
