希望是什么？是娼妓：
她对谁都蛊惑，将一切都献给；
待你牺牲了极多的宝贝——你的青春——她就弃掉你。他曾经执希望之盾，抗拒那空虚中的暗夜的来袭，但此刻已经放下来了。没有爱憎，没有哀乐，也没有颜色和声音。他听到了裴多菲的“希望”之歌，在远方，一如自己的灵魂的低吟……
西壁的联句有一种“黄昏意识”，渗透着浓重的悲凉感和危机感。可惨的人生！他就这样在黄昏中惊觉，在消沉中挣扎，在绝望中行进……
他在《希望》中写道：所有充满过血腥的歌声都变得空虚了，他不能不悲悼青春的逝去；可是，更可悲的是连身外的青春也快要逝去，世上的青年也多衰老了。没有星光，没有月光，没有僵坠的蝴蝶以至笑的渺茫，爱的翔舞。然而青年们很平安……
从西安回来以后，他从忧郁的波特莱尔和冷峻的尼采那里获取了一种最适合于自己的语言形式，表现内心深处的爱与仇，梦与醒，明与暗，那令人战栗的困惑、矛盾与不安。于是，有了《秋夜》、《影的告别》、《求乞者》，有了以后的一个长长的散文诗系列。他布置下枣树，枣树之上的奇怪而高的天空，星的冷眼，严酷的繁霜，夜游的恶鸟，制造出一个黑暗、诡谲而荒凉的世界。他写影，写无所赠的虚空和无所往的彷徨。他写颓败的泥墙、断砖、充满灰土的道路，写各式的然而又近于一式的求乞者。其中，“我”也一样求乞，用无所为和沉默，但将得不到布施，甚至布施心，而只有自居于布施之上者的烦腻、疑心、憎恶，以及虚无……
爱与复仇/女师大风潮人间鲁迅（上）《影的告别》，以最分明的线条显示了诗人自身的苦闷：有我所不乐意的在天堂里，我不愿去；有我所不乐意的在地狱里，我不愿去；有我所不乐意的在你们将来的黄金世界里，我不愿去。
然而你就是我所不乐意的。
朋友，我不想跟随你了，我不愿住。
我不愿意！
呜乎呜乎，我不愿意，我不如彷徨于无地。
我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。
然而我不愿彷徨于明暗之间，我不如在黑暗里沉没。
然而我终于彷徨于明暗之间，我不知道是黄昏还是黎明。我姑且举灰黑的手装作喝干一杯酒，我将在不知道时候的时候独自远行。苦闷。无人知晓，无人理解的苦闷是大苦闷。人们往往把苦闷从战斗者的身上抽离出来，而喋喋不休地加以指摘，以快乐为惟一健康的神色。他们不知道，人世间的苦闷可以有各种形态，苦闷之于战士是远出于庸人的快意之上的。一个从事独战的战士，苦闷只能是战斗的派生物或伴随物，甚至可以说，要消除苦闷除非也消除了战斗。未经黑暗的压迫，没有探索，没有受伤，没有痛苦，又何尝可以明白那纠缠如怨鬼般的苦闷的根由呢？满嘴高调的论客，无非自画招供，表明自己的隔膜、麻木，以及浅薄而已。
三年以后，这些散文诗便构成了一个名为《野草》的集子。作者表白说，他的哲学全都包括在这里面了。“生命的泥委弃在地面上，不生乔木，只生野草。”也许，他真的坦然欣然于未来的被烧毁，连同以野草作装饰的地面，但当此际，地火尚未喷出，仍然处于艰难的运行和奔突之中。
几乎与此同时，鲁迅开始翻译厨川白村的文艺论文集《苦闷的象征》，边译边印，把清样发给学生，作为在各校讲授的文科辅助教材。
厨川白村是日本著名的文艺评论家，毕业于东京帝国大学，得文学士学位，后来留学美国，在熊本、京都和东京等地任大学教授，曾因重病割去一足，于1923年关东大地震时罹难。他的著作相当丰富，属于国内最畅销的书籍之列。
厨川的性情是颇为激烈的，他对日本社会的病态现象，尤其是思想文化界的缺失和痼疾，多有痛切的批评和辛辣的攻击。因此，他不为周围的上流人物所欢迎，却赢得广大青年的喜爱。对于这位招惹不少怨敌的辣手的批评家，无论是人格、思想或文辞，鲁迅都是非常欣赏的。
《苦闷的象征》一书，比较完整地体现了厨川白村的文艺思想。
全书共分四个部分：第一创作论，第二鉴赏论，第三关于文艺的根本问题的考察，第四文学的起源。其主旨，作者说得极其分明，就是“生命力受了压抑而生的苦闷懊恼乃是文艺的根柢，而其表现法乃是广义的象征主义”。
厨川白村的文艺思想，主要来源于柏格森、弗洛伊德、康德、克罗齐等人的学说，特别是柏格森的生命哲学和弗洛伊德的精神分析学说。然而，厨川是很有独创力的。他不但致力于吸收，重要的是对前人学说的修正和改造。对于柏格森的哲学，厨川撷取了关于生命力的观点，作为自己的理论的核心概念，却摒弃其中的直觉主义的若干因素，那以未来为不可测的非理性的成分，而把诗人看做是时代的先知。弗洛伊德的关于潜意识的发现，对厨川的理论无疑产生了重大的影响，但是他并不满意于“泛性说”，以及从性欲出发的对于人类精神世界的消极说明，而强调生命力的突进、跳跃和创造。所以，从鲁迅看来，《苦闷的象征》既异于科学家似的专断和哲学家的玄虚，又避免了一般文学论者的繁琐，在同类的著作中是非常突出的。
厨川把生命力看做人生的根柢；人们的社会生活，如政治生活、经济生活、文化生活，都是这内部的生命力在外部的燃烧和流动。这种突进不息的生命力，一方面受着外部的社会生活的制约，另一方面又推动着社会生活，即如蒸气与机械的转动一样，阻力越大，推动力也越大，两者的矛盾统一，就是人类的全部生活。
他看到了“资本主义和机械万能主义”对于人的个性的束缚和压迫，提出“人间苦”的说法，以为要摆脱这种来自外部的强制压抑是不可能的。他说：“我们为要在称为‘社会’的这一个大的有机体中，作为一分子而生活着，便只好必然地服从那强大的机制。尤其是近代社会似的，制度法律军备警察之类的压制机关都完备了，别一面又有着所谓‘生活难’的恐吓，我们就有意识地或无意识地，总难以脱离这压抑。在减削个人自由的国家至上主义面前低头，在抹杀创造创作生活的资本万能主义膝下下跪，倘不将这些看做寻常茶饭的事，就实情而论，是一天也活不下去的。”
中国的文人，对于自己所生存的外部环境，有没有这种正视的勇气呢？在精神和物质、灵和肉、理想与现实之间，他们的生命可曾存在过激烈的冲突和纠葛？
不久以后，鲁迅作了一篇短评，叫《论睁了眼看》，劈头就说：“必须敢于正视，这才可望敢想，敢说，敢作，敢当。倘使并正视而不敢，此外还能成什么气候。然而，不幸这一种勇气，是我们中国人最所缺乏的。”在论及文艺和国民精神的关系时，又说：“中国人向来因为不敢正视人生，只好瞒和骗，由此也生出瞒和骗的文艺来，由这文艺，更令中国人更深地陷入瞒和骗的大泽中，甚而至于已经自己不觉得。世界日日改变，我们的作家取下假面，真诚地，深入地，大胆地看取人生并且写出他的血和肉来的时候早到了；早就应该有一片崭新的文场，早就应该有几个凶猛的闯将！”
中国文学的现状是，铁和血的赞颂代替了歌吟花月的声音，于是给人以一种错觉，满足地以为中国就要中兴。对此，鲁迅断定说：“没有冲破一切传统思想和手法的闯将，中国是不会有真的新文艺的。”
对于生命力，厨川有着自己的解释，就是个性表现的欲求。“生是战斗。”他固然承认生命所受的压抑的方面，但又强烈地反对人们受制于传统，拘囚于因袭的奴隶般的妥协和降伏的生活。生命力不是盲目的，被动的，它可以因个性表现的欲望而成为创造的活力。创造生活是最可贵的，尤其是文艺的创造，他说：“文艺是纯然的生命的表现；是能够全然离了外界的压抑和强制，站在绝对自由的心境上，表现出个性来的惟一的世界。忘却名利，除去奴隶根性，从一切羁绊束缚中解放下来，这才能成为文艺上的创作。”所谓文艺“是生命力以绝对的自由而被表现的惟一的时候”，并不意味着作现实的逃避，而是本着一种自由意志，在可能的范围内实行尼采式的超越。
鲁迅对厨川重视创作主体这一点深表赞同。他认为，把创作视同反映，以为不过是外在的事象的忠实的描写和再现，那是皮相之谈。创作始终是作家的自我表现，作家只有深味“战斗的苦恼”，向自己的心灵深处穿掘下去，直透内容的底蕴，才能产生真正的艺术。
译成以后，鲁迅作引言道：“非有天马行空似的大精神即无大艺术的产生。”说的也就是这一层意思。所谓自我表现，其实并非表现了纯粹的“自我”。“正如一个英雄事业的后面，有着许多无名的英雄的努力一样，在大艺术家的背后，也不能否认其有‘时代’，有‘社会’，有‘思潮’。既然文艺是尽量地个性的表现，而其个性的别的半面，又有带着普遍性的普遍的生命。”厨川运用荣格的关于集体无意识的理论，就这样从作家的个性表现出发，引出作为文化先驱者的当然的结论：“这生命既遍在于同时代或同社会或同民族的一切的人们，则诗人自己来作为先驱者而表现出来的东西，可以见一代民心的归趋，暗示时代精神的所在。”这样的结论，是鲁迅所倾服的。但是，比起厨川，鲁迅更加看重“自我”的特殊性，那构成个体生命的具体内容。对于文艺的创造，他始终认为，文艺家的素质是十分重要的。
他写作《诗歌之敌》，反对仰仗科学和理性来认识诗歌，以为即使是科学方面的天才，以其有限的视野，决不能和博大的诗人的感得全人间世，而同时又领会天国之极乐和地狱之大苦恼的精神相通。在这里，鲁迅正是把文艺的创造看做“生命力的普遍性”的存在的。他指出，在普通的社会上，历来就骂杀不少的诗人。中国的大惊小怪，并不下于过去的西洋，造出许多恶名给文人负担，尤其是抒情诗人。文人无论是被骂杀，或是被豢养，一样都是“敌”，因为归根结蒂是扼杀了创造的个性。而无论何种艺术的魅力，最要紧的是精神的炽烈的扩张。
在鉴赏方面，厨川强调作者与读者之间的共通性和共感性，强调文艺所给予的不是知识，而是“唤起作用”，即“作家的内部生命的底里的或种东西”。这与鲁迅历来重视人的精神因素，重视国民性的改造是一脉相通的。“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火。”在这方面，厨川反对以为文艺只有“美”和“有趣”之类的快乐主义的艺术观，当更加切合鲁迅的思想性格。
总之，对于《苦闷的象征》，鲁迅是十分重视的。在购进原著不久即动手翻译，速度快得惊人，全书译竣尚不到三周的时间。除了援进一种富于独创性的文艺理论，以利于改变中国的萎靡锢蔽的精神，他翻译此书，还因为其中的理论可以概括自己的创作状况，是对于自己的创作心态的最好的说明。虽然，他未尽同意里面的观点，但大体上总可以算作是自己的文字的一种补充。
出于一种知己之感，在译完《苦闷的象征》之后又三天，鲁迅再次购入厨川白村的著作《出了象牙之塔》和《走向十字街头》的原文版，越四月，即将《出了象牙之塔》译完。
其时，已是1925年春。
正当鲁迅在压抑和苦闷中埋头著述的时候，一场前所未有的大风潮在他的身边发生了。
在女高师改为女师大后不久，许寿裳辞去校长职务。数年间，他在教育经费经常亏空的情况下惨淡经营的情况，已不复为人提起，而性格上的某些弱点却成了被攻击的口实。接着起了流言，说是因为理科有他的亲戚做主任，所以理科仪器的费用占去了各科的设备费的大部分，等等。就在这个时候，有消息说有一位本校派出国的女教员回来了，她从前做过舍监，作风如何严谨云云。女人长女校是最合适不过的了！经一群女权论者的活动，这位女教员便轻易取代了许寿裳的位置。
她就是杨荫榆。
其实，新校长并不留心教育。这位扎着白头绳，身披黑色斗篷的幽灵般的女人，不过借机弄权而已。
她在政治上十分保守，当孙中山来京时，便禁止学生前往欢迎。平时，她无视校中已有的评议会，以及一切规程，令从己出，一意孤行。在分领到俄国庚子赔款的校费后，任意克扣，按置不发，又召集所谓特别会议，试图强行通过她预先拟就的分配方案。她所亲订的课程，大抵不合教育原理；招收学生也是营私舞弊，大开“后门”。什么主任的职权，教员的人格，均不放在眼内。她可以随意添设选科，增加钟点，最令人憎厌的是每次开会，必先对于议题向教员作长时间训话般的报告。有一次，她居然神气十足地责斥教职员为“岂有此理“，这样一来，许多教员就因为不堪忍受而陆续辞退了。可是，她并不以此自危，反而暗中称庆，多方联络，安置私人。白话文是她所不欢迎的，于是屡次表示这一科可以取消。据传她还准备聘请上海的一位鸳鸯蝴蝶派的文人到校任课，致使低年级的文科学生不胜危殆，不得不向校方请愿。对于学生团体，更是肆意破坏，惟恐动摇了自己的地位。她的卧室在校园最偏静处，在这里，经常集合着一群献媚取宠的无耻之徒。她们每天暗中侦察学生的动静，偶有猎获，就赶紧跑来邀功。
这种家长式统治，怎么能不激起青年学生的反抗呢？
11月初，有三位文预二年级学生，因战事阻隔，缺课两个多月，遭到杨荫榆的无理开除。另有两位别系的学生，以同样的缺课时间，竟获准保留学籍。文科学生愤慨之余，当即要求学生自治会主持公道，给予一致援助。自治会接受了他们的要求，交涉之下，杨荫榆不但坚持己见，而且公然辱骂代表。1月18日，自治会召开紧急会议，通过决议，从兹不复承认杨荫榆为校长。这样，“驱羊运动”便揭开了它的序幕。
一年前，鲁迅到校兼课不久，曾经作过一次著名的演讲：《娜拉走后怎样》。关于妇女解放，他着重讲了争取经济权问题，针对中国国情，强调韧的战斗。临近结束，他说：群众，——尤其是中国的，——永远是戏剧的看客……
对于这样的群众没有法，只好使他们无戏可看倒是疗救，正无需乎震骇一时的牺牲，不如深沉的韧性的战斗。
可惜中国太难改变了，即使搬动一张桌子，改装一个火炉，几乎也要流血；而且即使有了血，也未必一定能搬动，能改装。不是很大的鞭子打在背上，中国自己是不肯动弹的。我想这鞭子总要来，好坏是另一问题，然而总要打到的。至于鞭子从哪里来，怎么地来，他坦白说并不确知。而今，在女师大，他总该感觉到鞭子的抽打和师生的动荡吧？
除了退还聘书，实在没有别的迹象，可以表明他对整个“驱羊运动”的事态的关切。他对政局太绝望了。因此，对教育界也就不可能抱什么幻想。学潮之类，已经亲历过几回，能够闹出一个什么名目来呢？他知道自己不是那种领袖人物，身上有着许许多多的弱点，只好继续独自作形而上的探求，向无物之阵开战；这样，便从孤寂中感到了仅存的生命和热情的搏动，并从中获得慰安。
然而，在所有的生物中间，人类又是最不自由的。惟其不自由，才有冲破各种束缚而作的不屈不挠的追求。但不论何种追求，在某种意义上说，都是被迫的选择。
不久，他被卷入到女师大事件的漩涡中去了。
对学生的镇压本身包含着反人道的性质。随着事态的扩大，当学校同全社会联合起来对付学生时，他就再也不可能保持缄默；更何况有一个人，学潮中的活跃分子，于此际突然闯进了他的生活呢！
