作为一个湖北先锋诗坛此期的外来者，南野有着自觉的文化意识，将自己在故乡的生活经验化为自我的文化意识和写作意识，水所象征的精神意蕴和存在之态都化为了南野诗歌写作中的背景和源泉。当然，这种自觉意识是以自我感受力为前提的，是以南野的精神气质与其故乡文化，或者更确切一点的说，与海和水的天然契合感为基础的。而这一点，恰恰是湖北本地的先锋诗人所普遍缺乏的。
作者对于哲学的偏爱在某种程度上加深了其诗中的哲思意味，他在早期曾讲过一段话：“诗如哲学，当是人类大智大慧与最天然纯真意识的实现，是对存在的一种高层次的，亲切而又冷酷的关照与把握。因之，诗本身便是一种绝妙的存在，是一个宇宙。”这段话是对其诗歌内质的绝好说明。跟野牛一样，南野在诗中也有意识的渗入哲学的关照，这种思的融入不仅没有损害诗情，反而在某种程度上深化了这种直观的感受，使其泛出存在的光辉。在那首《水为源》的优秀之作中，诗人不仅在想象中将身体浸入水中，而且打通自我与存在的隔阂，敞开了自我，感受存在，在精神上与水合而为一，传达了那种几乎不可言说的私密体会。
野夫出生于1962年，湖北恩施利川县人，本名郑世平，于1982年在利川成立“剥枣诗社”，并主编《剥枣》诗刊。2003年中国文联出版社出版其诗集《野夫诗集》。野夫的诗作里立足于表现感觉和情绪，注重描写人和社会、人和自然的微妙关系，“又饱含着文以载道的气魄”，其个人经历坎坷，“诗中常常弥漫有一种孤愤的气息”诗坛12烈士被追认为“第三代诗人”。
“三野”中的另一位诗人野牛出生于1960年，本名叫黄野，湖北麻城人，现居广州。他是湖北先锋诗坛里最离经叛道的诗人之一，于1985年创立诗派“真人文学”，在1986年的诗歌大展中，他独树一帜，和田流、晓锋、多夫、南岸、李汉等人临时组成了一个“野牛诗派”参加大展，发表其诗作和流派宣言，这也是湖北诗坛仅有的两个参展团体之一。
受当时大环境和政策影响，野牛的诗歌写作基本处于地下状态。他的诗歌属于真正的先锋诗作，写得大胆而极端，从思想到形式都具有很强烈的试验和先锋意味，他采用一种直观化的表述方式，使言语层面的组合显得极端而富有表现力，汪洋恣肆，富有野性，充分地展露了由神性、诗性和兽性等混合而成的自我英雄气质，带有强烈的反叛精神和沉思意味，有时会具有一种残酷的美感。这些作品就算今天读起来，仍会被其中所蕴含的生命意识和野性形式所触动。野牛在80年代出版了第一部诗集《海盗》后，又接连推出《渴望孤独》、《冬日》、《物的发现》等七部诗集，但大多遭到查封。
其实，关于湖北朦胧诗人和“第三代”诗人的名单还可以继续开下去，他们还包括曾旅居于湖北的诗人——“莽汉主义”成员梁乐、潘能军、南岸、高柳、钱锋、“离心原则”的成员若木和若华等人，只是由于各种原因，他们中有的作品没有进入公众视野，有的很难找到相关资料，所以在此不再一一论述。
这一时期的湖北先锋诗坛在总体上可被称为个人发展期或者诗坛发轫期，即这一时期湖北先锋诗坛不像四川、北京和上海等地那样，善于抱团作战和运作各种艺术概念和主义，产生具有影响力的诗歌流派和艺术团体，出现大面积的繁荣。而是普遍以个体面目出现，孤军奋战或一枝独秀，使这一时期的湖北先锋诗坛显得较为冷清。但暂时的冷清绝不意味着永久的沉默滞后，在20世纪90年代或者21世纪才出现的湖北先锋诗坛战将中，很多在此时已开始了写作训练，只不过很大一部分都是以校园诗人的面目出现，或写得较为青涩罢了。他们在此学徒期间，进行刻苦的阅读积累和写作训练，为下一阶段的亮相而默默酝酿着。同时，在这一时期已经成名的先锋诗人中，很大一部分还未达到写作的巅峰状态，仍处于摸索上升阶段，并在今后的日子里得到了持续的成长。如王家新经过最初的“朦胧诗人期”，很快就成为了90年代中国诗坛的代表人物，野牛则在90年代迎来了个人写作高峰期，接连不断的有诗集问世（尽管大多遭到查封的命运），而南野能在一个较长时期内保持稳定的写作状态和水平，不断的有重要作品问世。这些诗人相对于在80年代中便写完了最好作品的先锋诗人而言，实在是难能可贵。
4.力量相对薄弱的湖北先锋诗坛
相对于本省的乡土诗和政治抒情诗及外省的先锋诗坛而言，湖北先锋诗坛的力量在当时是相对薄弱的，具体体现在三个方面：
一、先锋诗人的数量少，如果按照严格的先锋标准，恐怕只有南野、野夫和野牛等人能够担当起先锋诗人的名号，而王家新、陈应松、雪村、乔迈等人虽然在各种诗歌选本中被贴上朦胧诗人、实验诗人的标签，但实质上只能将其称为探索诗人，即对朦胧诗的代表人物和作品进行了追随和跟进，在艺术形式进行了有限度的尝试、模仿和学习，却缺乏真正意义上的创新和超越，没有形成真正属于个人的精神系统和抒情方式。如乔迈的《序·蓝色忧郁》：“……五月放荡地盘旋／露珠开始在眼睫上升华／心／渴恋得好苦好苦／潮水涨起又退下／把柳芽儿咸咸地拱给沙滩／记忧？／《Love Is Blue》／勿忘我／忧郁。”再如雪村的《女诗人》：“……我们有了背囊和卡宾枪／也会到生活的原始林去狩猎／在雪原／把我们柠檬黄的诗扎得很深很深／当给我们和夏天一样美丽的孩子／风铃花蜜蜂和苹果／拿去培植我们梦中的未来……”
从这些作品中，我们可以感受到一种青春的明媚与清新，以及温婉而浪漫的情感，作为抒情诗而言，这些诗作是优秀而富有感染力的。但问题可能也在这里，虽然作为一首首单独的、个人性的作品，“我手写我心”，它们的精神意蕴应该是自由的，广泛多元的、无可厚非的，但我们将眼界放宽时，对此期湖北先锋诗坛的作品作一个整体扫描，然后与中国先锋诗坛的整体实力作一番比较时，这些湖北先锋诗人就露出其局限来：除南野和陈应松等人显得相对早熟外，他们在整体上流露出的是一种青春诗歌的气息，丰盈的是单纯的激情，在整体上缺乏精神的强度和探索，缺乏同期优秀朦胧诗人的社会历史的感受力和洞察力，优秀朦胧诗人对于历史的承担或忏悔意识在这里已荡然无存，他们普遍采取避重就轻的策略，在当时普遍的浪漫写作气氛中，释放着自己的激情和忧伤，加入了另一个时代声部的合唱。他们之所以被称为先锋诗人，只是因为相对于其他诗人而言，他们在现代主义的艺术形式上有着较为出色的发挥，现代主义的艺术形式在他们笔下变成了轻型抒写的工具。“先锋就是自由”（谢有顺语），从艺术精神上讲，他们是先锋诗人中不自由的一群。当然，从另一个体谅的角度来说，艺术创新的时间性是一个关系着诗人文学史命运的问题，这种状况可以部分地解释为早期朦胧诗人对思想和艺术资源的抢先占领和表述，使这些后继者在相同的艺术范式中的超越和独创显得更为艰辛。
二、作品质量相对较低，尽管南野、王家新、胡鸿、乔迈、陈应松、雪村、华姿等人的作品被选入当时的各种诗歌选本，但在今天看来，除了陈应松的《中国瓷器》、王家新的《中国画》和南野、雪村的部分作品外，其他诗作则普遍显得较为青涩和普通。他们在全国朦胧诗和第三代诗歌大潮中，既缺乏技巧的先行创新，也缺乏思想的探索和深入，其作品是不够出色的。这一批诗人虽然在诗艺上进行了某些探索和体现了各自不同的风格，但很难从中看到真正具有个性和创新的东西，湖北先锋诗坛的作品在实力上跟其他省份有着很显著的差距。
三、湖北先锋诗坛在全国的影响力小，这一时期的湖北先锋诗坛没有产生有显著影响力的艺术主张、诗歌团体和诗坛领袖。80年代初期的王家新在湖北境内名噪一时，尤其是在武汉高校中享有很高的声誉，他离开湖北后，经过个人的天赋努力和文学史家的哄抬，被称为90年代知识分子写作的领军人物。但就当时而言，他在全国范围的影响力是较小的，仅属于朦胧诗诗人群像中的一个小角色。南野虽是一个非常出色的诗人，但由于个性和运作策略等原因，在全国的影响力也是有限的。一贯善于运作的野牛曾在“1986诗歌群体大展”中，临时拉人组成了“野牛诗派”参展，同时参展的还有来自湖北的若木和若华等人组成的“离心原则”，在文学史中，他们都被成功地贴上了第三代诗人团体的标签。但大展结束后，这两个临时组成的团体并没有进一步发展成为具有明确艺术主张和实践的诗歌社团，更谈不上什么真正的影响力。野牛在当时还抛出了“真人文学”的主张，但在当时主义林立的时代里，很难产生实质性的影响。
（二）滞后原因探寻
湖北先锋诗坛的滞后从表面上看是令人比较费解的，为什么一个有着众多诗人和悠久诗歌传统的省份，在经历了短暂的政治抒情诗的繁荣期后就陷入了滞后的境地？同属诗艺表达，艺术创新力为什么在这里陷入了疲软状态？这个问题的原因是复杂的，但最主要的可能有以下几点：
1.主体意识和批判意识的缺乏
表面上看，湖北先锋诗坛的滞后是现代主义技巧的滞后，但现代主义不仅意味着一种艺术形式，更意味着一种现代意识的觉醒，现代主义是精神与技巧的合一。新时期的朦胧诗潮在一个特殊的历史境遇下，作为一种现代主义诗歌，它在艺术思想上的最大特征就是主体意识和人道主义精神的苏醒，在此基础上，才引发了艺术技巧的创新。即这种更新是出于精神表达的需要而产生的艺术手段的更新，他们回到了人的主体性，将人视为理性的社会个体，对于宏大叙事和意识形态展开了对抗和批判，并随着历史的转变，与其批判对象同归于尽。在精神思想这一点上，湖北先锋诗坛是做得很不够的，它的滞后不仅是艺术形式探索的滞后，更是精神内蕴的滞后。主体意识和批判意识的缺乏是阻碍湖北先锋诗坛发展的根本原因。
在80年代初期时，湖北省在政治抒情诗和乡土诗领域内收获颇丰，也表现出一定的精神探索的内涵。但政治抒情诗、乡土诗和先锋诗毕竟是两种类型的艺术作品，在精神内涵上，80年代的先锋诗——朦胧诗突出的是人的主体性，以此对抗国家意识形态和集体主义的束缚，从而把精神反省从政治制度和忠奸历史观深入到文化传统和个体精神层面中。而传统的乡土诗和政治抒情诗的一大弊病就在于自我意识和生命体悟的缺乏，乡土诗往往被束缚于表层的土地意识，走的是土地本位的路线，缺乏更深的生命感悟。政治抒情诗则相对缺乏个人意识，甚至以集体来取代个人，这与朦胧诗中的主体性在根本上是存有矛盾的。所以，从传统的乡土诗或者政治抒情诗自然的过渡到朦胧诗几乎是不可能的，它们必须以断裂和背叛的方式才能延续和完成。从这个角度来讲，湖北诗坛中政治抒情诗的繁荣和先锋诗的滞后是相互印证的。
湖北先锋诗人在此阶段也有着政治主题的表达，在这种诗里，我们可以充分地看到湖北先锋诗人的短处。以当时的代表诗人王家新的诗歌《“希望号”逐渐靠岸》为例，这首诗表达了对于祖国光明的呼唤和祈福，情感是真诚、清新而朴素的。但这种主题的表达在思维模式上实际上是重复以前的政治抒情诗的路子，即用政治象征思维来表达对于时代希望的呼吁，从中很难看到个人主体性的确立，在思想上并不比先前的政治抒情诗深入，我们甚至可以说，这种诗歌可以称为使用了现代主义手法的政治抒情诗。
王家新作为这一时期公认的湖北先锋诗坛代表，其作品中的个人与集体几乎是合一的，对于朦胧诗中的精神内涵——个人的主体意识和对国家体制的反省，则很少涉及。他在这一时期承袭的是朦胧诗中那种现代主义表现手法，将其化为了一种温婉情感的表达。这种温婉的情感不仅体现在王家新身上，同时也体现在同期的陈应松、雪村、胡鸿、华姿等人的写作中。
2.艺术准备的不足
以往文学史在谈到朦胧诗中现代技法的发生时，不认为这是对于西方典籍自觉借鉴的结果，而强调这种运用是诗人们在特殊年代的荒诞和残酷的心灵感受直接造成的艺术革新。不可否认，现代主义的艺术技巧在某种层面上的确更有利于表达主体性的经验。但主体性和现实主义并不是必然排斥的，同样的精神内涵也可以用传统的现实主义和浪漫主义艺术手法来加以表现，朦胧诗的发生从某种程度上来讲并非源于外界的迫力，而是一种有着自觉性的艺术运动，不能过高估计它所谓的历史必然性。以往的说法还带来了另一个问题：既然现代主义技法是特殊历史境遇中心灵感受的直接后果，那这种普遍的历史境遇为什么不能让现代主义之花四处开遍，而仅萌生于北京、上海、四川等地，并以上述几个地方为辐射点，“先写带动后写”，将这些诗歌风格和艺术主张在全国撒播开来？这显然不能简单地归因为地域文化因素和艺术领悟力的差别，还应该有着更为具体和历史的原因。
先前的说法之所以存在，一方面固然是由于史料的缺乏，另一个重要原因则在于：人们往往容易辨认小说的师承谱系和相互影响，但对这种个性创造力占有更突出地位的文体——诗歌的相互影响却难以辨识。而最新的当代文学史研究成果表明：朦胧诗的兴起在很大程度上是西方现代主义文学经典催发的，它在雄起前，曾经历了漫长的潜在写作期。参见李润霞：从潜流到激流——中国当代新诗潮研究（1966—1986），武汉大学：中国现当代文学，2001.在此期间，诗人们一方面进行情感和思想的沉潜，一方面对现代艺术技巧进行学习和磨练，而这种学习和磨练，既是向西方现代派大师的模仿吸收，也是向中国现代诗歌中的现代派取经求医。现代主义作为一个断裂的诗歌资源和传统，从纵横两个方向对于新时期诗坛产生了影响。但如果没有较长时间的学习和熏陶，这种精神层面的内蕴则很难在短期内化成写作意识和文学作品。中外现代派的那种新异的艺术表达和思维方式由于当时的文艺环境而焕发出别样的魅力，使得那些朦胧诗先驱们凭借天才的领悟力和刻苦的写作训练，完成了朦胧诗最初的原始积累，同时也成了后人的奠基石。
