在新时期湖北文学的生态群落中，诗歌处于文学的边缘地位，先锋诗歌则是处于文学边缘的边缘。在历经80年代沉潜突进之后，90年代以来的湖北先锋诗歌以其凌厉的速度，特立独行的创作姿态，有目共睹的创作实绩奠定了其声名，在物欲横流的滚滚红尘中，愈来愈显现其精神上的前瞻性和艺术上的探索性。
湖北诗坛在充当新时期政治抒情诗的先声后，一度成为全国的诗坛重镇。在湖北诗坛，首先兴起的是以曾卓、白桦、叶文福、熊召政等人为代表的政治抒情诗。这些作品中饱含着对于黑暗的控诉、鞭笞和对光明的呼唤，在新时期的社会变革和思想解放大潮的背景下，这些政治抒情诗以其巨大的情感力度和对于现实社会的贴近性，引起了人们的强烈反响。如熊召政的《请举起森林一般的手，制止！》一诗，虽然结尾在一定程度上阻碍了反思的深入，但诗中所饱含的情感烈焰和控诉的事实是极其震撼人心的，当我们再来阅读这首岁月经典时，那种穿越了历史时空的冲击力仍让人感奋不已。
从广泛意义上讲，在现代主义被隔绝的当代文学史中，期间的绝大多数诗作都属于政治抒情诗，它有其稳定的政治抒情模式，作为一种诗歌规范和创作——接受习惯，在历史进入新阶段以后，必然会继续在作者和读者中延续。而且就认识和反思的规律而言，人们对于文革的反思和控诉往往是从最表层也是最基本的层面——政治层面开始，所以政治抒情诗这种体式在新时期伊始的大规模出现是迫切和必要的，它充当了人们情感宣泄和思想反思的紧急出口，引起了读者强烈的震撼和共鸣，成为时代苏醒的号角。
同时，政治抒情诗与国家的意识形态保持高度一致，在新时期之初，当国家意识形态面对历史清算，需要从一个断裂点来延续历史时，政治抒情诗的表达不仅仅意味着个人情绪，也意味着以国家民族代言人身份对一个旧时代进行的清算和反思，在这个断裂点上，为国家的意识形态和各项政策的转变提供依据和动力，并以一种悲壮却又乐观的语调重谱时间的神话。
这种政治抒情诗不论其歌颂还是揭露，都是在一定限度内进行的，揭露黑暗不能逾越意识形态所指定的边界，是一种部分的否定或者否定中的肯定，在精神品格上，这种诗歌比十七年的诗歌高不了多少，但由于它所批判的历史的特殊性和具体性，所以其感情基调会有所不同。
而乡土诗中体现的家园意识和土地意识始终能跟人类的集体无意识相连，那种乡土的风土人情对于现代社会的人来讲无疑有着巨大的吸引力，是人们心灵的栖息地，会具有长久的生命力。这两种类型的诗歌在历经80年代的各种类型的意识形态化写作和自身的演变后，其地位和价值重新得到凸显。相对于先锋诗歌而言，这两种类型的诗歌可能具有更为稳定而绵长的生命力。
在其后，湖北诗坛相对于全国的诗歌发展形势而言就相对滞后了，它对于外界风物流变的感应似乎总要慢半拍，当全国掀起了朦胧诗和第三代诗歌大潮时，湖北诗坛除了少数诗人进行回应外，并没有在大范围内加入期间的同声合唱，依然固执地按照原有的抒情体式前行，其主题紧扣于政治和乡土，延续了政治抒情传统的同时，也产生了一大批杰出的乡土诗人，与全国的诗歌大形势产生了截然差别，使湖北诗坛在整体上进入了一个独立发展的阶段。
上世纪80年代中期，以杨炼、江河为代表的朦胧诗人率先进行文化寻根，湖北先锋诗歌也闻风而起，以王家新、陈应松为先驱，迷醉于中国文化与楚文化的熏陶之中，分别写下了《中国画》（组诗）和《龙舟之歌》、《中国瓷器》、《楚国浪漫曲》等优秀之作。国画在王家新的笔下并非纯粹的客观写实，而是渗透着强烈的自我意识的客体，诗篇中古典诗画的恬淡宁谧的氛围常被抒情主调所惊扰，“哦，需要凝聚起／整个世界的宁静，才能／在这一刻／深深的画出光的呼吸。”（《雪意》）议论一出场，雪景就逐渐退为舞台迷蒙的远景。王家新侧重文化意境的点染，而陈应松更多是对积淀着文化意蕴的器物进行细致而灵动的描画，达到物我合一的境界，语言典雅，神韵毕露。陈应松曾在《楚国浪漫曲》的篇首写道，“我醉心于楚文化与自然的本质契合，她的物我合一，人神合一，达到了天法超越的‘中庸’境界”。他在《蛋壳彩陶》一诗中，展现了原始祖先雄强不羁的精神面貌。“拖着巨大的影子从远方归来／天空不过一卵而已，他说”，流露出对自然原始蛮力的暗自推崇，显示出湖北文化寻根类的先锋诗已由对古典文化表象符号的欣赏把玩，深入到反映“人类的生存心理和它的生存状态”，甚至是对最本质的内在自然力量的呈现的创作趋向。
随着后新诗潮的兴起，南野等人将“非非主义”诗歌引进湖北，诗作中推崇前文化时期自然原始力量的单纯透明之美，是对前期文化寻根诗的反拨或反向的深入（陈应松的诗已开始显现出过渡性），主要以南野、唐跃生，韩少君为代表，但风格上有粗细之别。唐跃生的《密林密林》跃动着原始的生命力，山林中的恋情自然率真，一洗文明的矫饰和做作。《高粱红了》则是其生命哲学的体现，漫山爆响的红高粱象征着民间的强盛不衰的生命力，结尾荡气回肠：“所有的庄严和苦难／都已灌浆／高——粱——红——了／那凹凸不平的命运／已退隐在这片火焰之下／在苍茫中咀嚼着千年的严酷和冷漠”。如果说这种对自然力量的迷恋在唐跃生的诗中表现为欲望抒情和生命记忆的话，那么，它在南野的诗中则表现为新浪漫主义的唯美想象，无论是随心所欲的林神，孤独悲伤的河神，还是微笑着却叫人触目惊心的幽灵般的梦神，恐怖得令海洋蜷缩的死神，都与诗人本人隐逸的精神气质相暗合，他已与自然物或超自然的力量同位一体。南野的《豹人》是对生命激情的赞叹：“忧郁的豹，走在阳光的原野／它的眼睑，掩盖住激情／女人与牝鹿，被豹的矫健诱惑／云雀在激越歌唱”。另外，一些校园诗人开始在八十年代中后期开始先锋诗的创作，涌现了刘继明、余笑忠、鲜例、沉河、钱省、张执浩、柳宗宣、黄斌、李以亮、洪烛、邱华栋等新秀，成为先锋诗坛一支不容忽视的沉潜型的主力军。他们的诗作大多承继了王家新重形而上精神探索的特点，对现实生活持理性的观照，语调沉缓。刘继明的《台阶》，沉河的《山顶的小平房》，钱省的《风干的鱼》是其中的优秀之作。
3.个人发展期
上世纪80年代前期，湖北先锋诗处于前驱阶段，只是个别诗人较为突出，整体力量薄弱，因此严格上可称为前先锋时期。1986年后，湖北先锋诗初具雏型，在感应整个中国当代先锋诗歌脉搏的颤动中潜行。80年代中后期，从严格意义上说，是湖北先锋诗歌真正的沉潜阶段，许多诗人正是在这时开始文学创作，虽然多以个体操作的形式出场，尚不具备形成先锋诗群的实力，但是这个时期涌现了许多沉潜型的诗人，他们诗歌创作方面的个人潜能随着时间的推移而显现。80年代湖北先锋诗歌，直接对应着中国当代先锋诗歌阶段性探索，历经前期对朦胧诗的模仿，中途转为追随后朦胧诗的文化寻根，后期演变为两种创作态势，一批诗人推崇原始蛮力或前文化时期自然之美，另一批诗人则执著于形而上的精神冥想。80年代后期，女性诗歌异军突起，但其先锋性并不鲜明，除了在鲁溪的散文诗中初见端睨外。
在此期间，以王家新、南野为代表的一批年轻诗人出现了，他们对朦胧诗、第三代诗歌大潮发出了个体性的零星回应，形成了湖北先锋诗坛的最初雏形。这些诗人在其后的各种选本和文学史的研究著作中被贴上了“朦胧诗人”和“第三代诗人”的一系列标签。
从时间序列上来讲，较早在全国打响知名度的诗人当属十堰的朦胧诗人王家新。王家新虽然在成名后像很多诗人那样，否认自己属于任何派别。但依照当时的风格，文学史家将其圈入了朦胧诗人圈是有一定道理的。他在朦胧诗席卷全国不久时，就投入到这一诗歌大潮中，并写出了质量较高的作品来，成了朦胧诗人群里的正式一员。他在湖北所写的诗歌作品被辑入三部诗集中：《告别》、《纪念》和自费打印的诗集《太阳·土地·人》。在这些早期的作品中，受前辈诗人和现实主义传统诗风的影响，他的创作富有现实主义精神，经常表现那一时期常见的诗歌主题，如在《“希望”号渐渐靠岸》中，诗人运用象征手法，在岁月岸边期盼着时代之船的靠岸，诗人展现的这种自我形象十分符合当时的时代潮流和社会规范，在整体上“缺少独特的个人意识；不过在风格上却显露出一种高亢、恢宏和沉郁的诗歌气质。”臧棣，王家新：承受中的汉语，诗探索，1994年04期。此类作品的先锋性其实是有限的，在此处将其列为先锋作品，主要是针对于他的艺术技巧而言。
王家新在《中国画》等代表作品中，才真正显现出个人当时的最大才华和特色，在历史和文化空间的感受和想象中来表现民族精神与东方智慧，从而获得了一种深远的指向。1985年以后，王家新离开湖北，北上赴京，写作上获得了长足的进步，其身份也被一再修改，最终以一副准大师的面目出现，成了90年代知识分子写作的代表人物，被一伙人奉若神明的同时又被另一伙人斥为“伪诗人”。当然，就其地域身份而言，已与湖北诗坛无关了。
此期的另一位富有代表性的朦胧诗人是陈应松，他在80年代发表了《中国瓷器》、《盾之歌》、《竹简》、《丝绸》等组诗，在这些诗里，他采取了一种“纯艺术”的视角，对中国文化的象征物瓷器、丝绸、墨、折扇、围棋等物进行了解读和抒写。这是他此期最有价值和特色的作品，这类文化诗是湖北先锋诗坛的稀有品种，很多湖北先锋诗人在各自的写作中不同程度上的涉及到文化内涵，但这类专门聚焦于文化主题，体味文化神韵的诗歌则很少见，文化诗的兴起是人们摆脱了以往的政治化视角和初步焦虑，恢复到一种纯然的艺术审美视角的体现，而陈应松的写作个例也可视为对江河、杨炼等人的文化诗的跟进和回应。陈应松在此期的重要作品还包括《楚人招魂歌》、《楚国浪漫曲》，在这些诗里，诗人呼唤着文化的复兴，期冀着从瑰丽而悠远的楚文化传统中获得自我和历史更新的强力，同时，将其化为一种具有宇宙意识的审美凝视。其后，这些作品后被收录于他发行于90年代的第一本诗集《梦游的歌手》。
此外，应该提到的还有武大77级的校园诗人高伐林，他在1982年1月以一首《答》获得《诗刊》的“全国中、青年诗人优秀新诗奖”，被贴上了“朦胧诗人”的标签，为湖北先锋诗坛赢得了最初的全国性荣誉。高伐林毕业后离开了湖北，共出版了四部诗集：《早春交响曲》、《年轻的心》、《燃烧的青春》以及《破冰船》。
这一时期的女先锋诗人有华姿、胡鸿、雪村和乔迈等，其中作品风格最为成熟的是雪村。雪村的诗歌中有很浓重的浪漫主义因素，充满了那种女性色彩的柔美意象：“风铃花”、“蜜蜂和苹果”。但同时，也含有一种俊朗浩荡之气：“带着匿的老人星供给的神圣启迪，发出宣言吧！去到世纪的最高峰汇合你五千年／坚韧开拓的兄弟。”雪村是一个东北来的女诗人，这种俊朗的风格可能与她的“北方”身份有关，是那种北方的文化气质在一个女诗人身上留下的烙印。她曾经以代言人的身份写过一首名为《女诗人》的宣言作品，在表达对于缪斯钟爱的同时，突出其自身的女性立场和独立意识，情感显得十分鲜明和外露。
当所谓的第三代诗人出现时，湖北这个文化保守主义气息浓厚的地域，依然能沉住气，波澜不惊的按照自我轨迹继续潜行。不过，这有可能从另外一方面造成它的幸运，就是当后现代主义夹杂着残渣，叫嚣诗坛时，湖北先锋诗坛没有染上那种消极的游戏心态，有着充分而平稳的缓冲期来关照、反思诗坛，并在次基础上展开新的自我增长点。
此间出现的代表人物有“三野”（南野、野夫、野牛）等几个被封为“第三代”的诗人。
南野本名吴毅，出生于1955年，浙江玉环人，现出版的诗集有《纯粹与宁静》、《结构的诗意》等。大学毕业后来到湖北宜昌，并在当地的葛洲坝水电工程学院任教，2002年调到杭州，任浙江传媒学院教授，是湖北诗坛的一位过客。在湖北期间，曾参加过四川的“非非”，和南京的“他们”。南野的诗作“有着形式主义的意味，在貌似简洁的背景叙述中，充满着智性的悖论色彩，在整体上显得博大精微，丰富细腻。其早期诗歌有《犀牛走动》、《水为源》等优秀之作，诗中保持着稳健有力、散漫而终不至溃散的节奏，其意象的想象力和意向把握力也出色而恰到好处。而1990年代初的诗作《大鲸》是他中期的标志性作品，标志其诗歌创作的一个阶段的高峰期的结束。”
在南野的诗中，充满了对于水的钟情和体悟。这既是思乡情绪的表达，也是一种文化心态的流露。南野在一篇访谈中讲到：“海洋就像是一种由来和一个归宿。在我的文学写作里，海洋更如同一个元意象，它使我欲罢不能。我记不清有多少首诗作书写到，我的代表性作品很少有与之无关的，如诗歌《大鲸》、《灰色鲨鱼》、《回东方》、《新时间》，小说《老虎虎》、《一座岛屿的狂欢》等等。我想，‘海洋文化’的概念是可以成立的，它意味着某种对生命存在，对生活和生存价值的特有选择，或者说由于海洋的背景和介入，这种文化有着它自己的时间和空间观念。”
这种海洋的意象可以进一步泛化为水的意象。南野在其写作中，很多意象都跟水有关：“终于嚎叫出声的灰鳄，已被流水冲走”（《犀牛走动》），“有一片水面鼓凸，大钟是一幻象”（《正午》）。“水在哪里？河流在天空中辉煌，水在哪里？”（《没有水》）“我在水里，影子在岸上，水流动，如把一根棍子无限地折断下去。”（《水为源》）有时候，这种“水”也会变为“雨”和“雪”等相关的意象，从而构成一组水的意象群。水的意象在中国的文化传统中一直占据重要的位置，但大多是作为一种精神象征物出现的，而南野在诗中则将其视为一种感受对象，水在他的笔下不是精神象征物，而是精神对应物，他将水视为一种完整的宇宙存在，在直觉和精神上感受它，体会到这种存在的神韵，使水在那里充满了神性意味。
南野的诗是一种表达存在感受的诗歌，这种感受方式使他经常将自然的景物作为抒写对象，在自然的景物中，万物的生命之气流动交汇，为南野的感受敞开了一扇大门。诗人在其中的精神气质是沉潜的、宁静的、孤独的、高贵的、超然的。他以一个超然者的形象来感受物与存在，使诗中布满了不可说的神性。
