从“对牛弹琴”看审美感知力
很早的时候，有个叫公明仪的音乐家，弹得一手好琴。有一天，他见一头牛在草地上吃草，他忽然想给牛弹上几曲让牛听听。于是，他就“轻拢慢捻抹复挑”地弹了起来，尽管他是那样地动情，可再看那头牛依然是低头吃草，无动于衷。公明仪很是失望，心想，这支曲子太高深了，牛听不懂吧？
于是他就换了一支曲子，一会儿用琴模仿蚊子的叫声，一会儿模仿小牛的叫声。这回牛的反应不同了，抬起头，竖起耳朵听起，摇摇尾巴走来走去，好像听懂了的样子。这就是“对牛弹琴”的出处。我们常用这成语批评人们不看对象而发表议论。这个成语还告诉我们一个道理：审美力是人所独具的一种特殊的能力。审美能力就是人识别美、欣赏美、评价美、创造美的能力。
审美能力的基本条件是审美感知。没有审美感知就没有审美能力，没有审美能力便没有审美活动。
当然完全没有审美感知的人是没有的，哪怕是完全没有文化，没有经过专门审美教育的人也有自己的审美对象和对某种美敏锐的感知力。审美感知并不是天生就有的，而是在有意或无意的审美活动中发展起来的。婴幼儿在某种程度上说不具备审美感知，但是两三岁的孩子有的能够从众多的歌曲中听出他所熟悉的那首摇篮曲，并着迷地听上好多遍。这说明了这时孩子已经具备了低级的审美感知。如果经过严格的系统的培养训练，人的审美感知能够达到很高的程度。据说一个训练有素的音乐指挥能从上百名演员演奏中很敏感地听出一个不和谐音符；一位成熟的画家能把常人看到的每一种颜色分出若干个等级。
任何审美过程，如果不能动之以情，那就不能使人产生美感，或者至少这个美感是不深刻的。你对客观事物产生了态度，态度变为生理感觉，生理感觉又被你体验出来，这就叫情感。在美感引起的情感活动当中，有两种基本的情感，就是“惊”和“喜”的结合。“喜”就是审美愉悦、赏心悦目，是一种快感。
“惊”是对艺术作品的惊异之感、敬佩之情，它在意识的深层，你往往无所觉察。但是，却是审美评估里的很重要的因素，因为艺术美当然属于多种因素的和谐结合，其中最重要的因素就是一个人创造力量的外化，人的本质力量是人所特有的。美源于生活，源于对事物的审美感知，源于人心灵深处的体验和无限创造力。
美无处不在，只要我们有双善于发现美的眼睛。
月朦胧鸟朦胧——朦胧美与审美错觉
诗人杜牧的名句“烟笼寒水月笼沙”描写的是水雾笼罩下的一汪清寒的江水，以及江边沙滩上弥漫的银色月光。这种景色之所以美，即是由于“朦胧”。
中国传统文化是很看重朦胧含蓄之美的，“犹抱琵琶半遮面”的审美效果一直处于中国传统审美的中心。诗人戴安常在《神女峰》一诗中写道：
“朝霞中，她像从瑶池浴身归来：烟雨里，她像一团云雨梦。呵，不要靠近她，她的美——永远是朦胧……”但是如果我们真的攀上峰顶来看，大概看到的也只能是一堆近似人形的耸立的石块而已，反而会索然无味。
朦胧之美并不是一个新问题，我国古典诗歌绘画中前人早已有许多论述，如“雾中看花”、“灯前看月”、“烟锁楼台”、“远水波渺”、“云滋山巅”、“潇湘水云”等。但是为什么朦胧会产生美感呢？这与审美错觉是分不开的。
审美错觉是一种蕴涵在我们的想象世界中，形态朦胧、若隐若现、若即若离的不可言状的审美感受，俨然会“隐隐约约呈现在你的眼前，就像朦胧的幻象一样，像突然在高处传出的知音一样，像刹那间在你身边吹过的芬芳馥郁的香气一样”（别林斯基）。在这个意义上说，它已经虚幻化了。然而审美的错觉往往改造和重构审美对象，将其内涵意蕴凭着灵感的延伸，按“美”的形态进行重构，虽然审美对象的某些实际在重构中被“歪曲”了，但由此错觉却导诱出更为美妙动人的异化的艺术形象，使审美者奇遇到一种特殊的“美”。
要感受朦胧的美，就要讲究妙悟之法，从眼前之具象体悟到人性之超越，寻找那一“美的错觉”点。德彪西经常为了传达某种特定的意象而渲染一种神秘气氛，以此来表达“无法穿行的森林深处，林叶婆娑与百花芬芳的错综”。面对这样审美上的饕餮大餐，我们的感官早已不知所措，在这一片朦胧中诗意地迷失了。很多西方的艺术流派也体现了朦胧的审美特征：雷诺阿、莫奈的绘画中莫奈笔下的雾是紫色的，马拉美和魏尔伦的诗歌，柏辽兹和斯克里亚宾的幻想曲以及一些意识流小说等都具有这样一个共同的特征。
从认知领域看似不好的错觉，在朦胧的神秘面纱下已成为“美丽的错觉”了。凭普通清晰而准确无误的感知，有时会在充满灵气的现代艺术或现象面前捉襟见肘、惘然若失，于是，“美”往往失之交臂。相反，朦胧化的、虚幻化的、充满着个性创意的异化意象倒往往能增添审美的意外奇趣。
一见钟情的美丽
贾宝玉第一次见林黛玉时，惊叹“天上掉下个林妹妹”，说是在哪里见过。这种感觉在以佛道为主题的《红楼梦》里，自然和前世有了因果关系。
实际上，这种初次见面就“怦然”心动的感觉就是“一见钟情”。一男一女第一次见面，四目相对，瞬间电光石火，热血沸腾，便把心交给了对方。谈情说爱的过程在瞬间完成，共同缔造浪漫与辉煌，这就是一见钟情，又称一见倾心，是一种两颗心碰撞后的驿动。因为有了一见钟情的美丽，连清晨淡淡的花香也注定成为传世爱情的伏笔。一见钟情是一种人世间可遇不可求的美丽情缘，如罗密欧与朱丽叶、海伦与哈里斯、柳梦梅与杜丽娘……一见钟情的美感基础在哪里呢？本质上，一见钟情很好地说明了爱情是一种感性欲望：你遇到一个帅哥或者一个美女，突然就发现自己不可抑制地喜欢上了他（她），对他（她）朝思暮想，为他（她）日夜愁肠。甚至就有人为此害了相思病，不吃不喝，一命呜呼。有人说，这种爱是至纯的，不掺一丝人间污俗；有人说这种爱是最低下的，源于对人类动物本能的放纵。两种说法都有一定的道理：
一个五官丑陋的人，就算这个人有圣人一样高尚的情操，丰博的学识，可是你能在初见不识的瞬间对这个金玉其内，败絮其外的人，产生那种强烈的爱慕心理吗？这样看来似乎一见钟情只不过是贪恋美色而已。那么习惯标榜自己是正人君子的我们为什么对这种情感还是充满了期盼与欣赏呢？这也说明一见钟情源于“贪恋美色”，但是又不仅如此。
从心理特征上看，通常钟情男女初次相见，除了对对方良好的学识风度、优美的身体仪表、得体的进退谈吐等外显人格特征表示悦纳、接受、欣赏外，异性交往在审美标准上的“生理效应”也是激发情感的重要因素。可以认为，陷入一见钟情的双方，一般都伴有一定的亲近、愉悦、爱慕等情感的或生理的体验与感受，这正是异性相吸的“自然”基础，特别是对那些“条件”相当的男女更是如此。一见钟情要多久？答案是30秒。根据英国专家所进行的大规模快速约会实验，如果在30秒内无法让异性印象深刻，那么就注定成为“无缘人”了。这样看来，两个人在“一见钟情”之前，必定事先通过感觉和知觉，在心中形成一个表象的模板，一旦遇到与这个表象的模板相符合的异性，便瞬间从感性认识上升到理性认识，经过一系列的概念的确定、推理和判断，瞬间确定这个人是一生值得珍惜的人。
什么是美学上的“林泉之心”
宋玉的《风赋》里讲了这样一个故事：楚襄王游于兰台之宫，宋玉、景差侍。有风飒然而至，王乃披襟而当之，曰：“快哉此风！寡人所与庶人共者也？”宋玉对曰：“此独大王之风也，庶人安得而共之？”这里，楚襄王对风，可以说是有一种审美的心胸、即非功利的态度，而文人宋玉则是一个马屁精，他把风这种自然现象与王者气象联系起来，显得极其矫情、不自然、令人作呕。什么才是一个审美的心胸呢？
审美是一种精神性活动，其目的与效果都是满足人的精神性需求，也就是悦人耳目，并不带来物质上的好处。因此，要进入审美活动，必须首先在心态和意识上调整好自己，把自己现实生活中的物质利益得失暂时置之脑后，静下心来关心一下赏心悦目的世界。
宋代画家郭熙在谈到绘画的体会时说，“看山水亦有体，以林泉之心临之则价高，以骄侈之目临之则价低”。简单来说就是欣赏山水，要“以林泉之心临之”，才能发现美的最高价值。
这里的林泉之心就是审美的心胸，是超越世俗尘淖的真我的体现。这种审美态度和审美胸襟对于审美活动确实是至关重要的。
古人云：“一切境界，无不为诗人所设，若无诗人，即无此种境界。”山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇，一草一树，一丘一壑，皆灵想之所独辟，总非人间所有，这些极富光彩的山水审美思想都说明，自然景物要成为审美对象，成为“美”，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变为意象，成为一个完整的有意蕴的感性世界。现在许多人心灵浮躁于功利的世界，自然就不可能进入“会心”和“畅神”的高层次的审美了。
佛家的“境由心生”就是一个真理：审美环境由自己的心态来营造，功利心不放下就与美无缘。古人在弹琴作歌的时候十分讲究：要焚香沐浴，静居燕坐，明窗净几，一炷炉香，万虑消沉，静候那一缕清音……讲究的也正是一种审美的心胸。
“林泉之心”从美学的角度理解，具有两个层次的内涵。一是抱着平等亲爱、空明清凉的心态。二是人情、人性与山水的共鸣，移情作用的体现。它告诉我们，只要拥有发现美的“林泉之心”，大可以不必隐逸到山水之中，在纷繁的红尘俗世中同样可以获得审美的至纯之乐。郭熙的“林泉之心”就是美学中的审美态度，是人生的一种境界。
我怎样来靠近你——谈审美距离
在审美体验中，一味地“移情”，不但不能增强美感，反而会使美感消失，甚至会产生苦痛感、不幸感和绝望感。甚至可能演变为一场灾难。审美体验需要移情，但是我们还要与审美对象之间保持一定的距离，这样就又有学者提出了“心理距离”说来解释审美体验。
最早把“心理距离”作为一种美学原理提出来的是英国美学家、心理学家爱德华·布洛。他所说的“心理距离”的概念，是距离的一种特殊形式，是指我们在观看事物时，在事物与我们自己实际利害关系之间插入一段距离，使我们能够换一种眼光去看世界。布洛举过一个“雾海航行”的例子：
在航海业尚不发达的时代乘船遇雾，如果不能摆脱现实的利害，抛弃患得患失的心理，由海雾所造成的景象就会成为我们精神上的负担，使我们除了忧虑自身的安危之外，哪还顾得上审美呢。反之，我们如将自身的安危置于度外，尽情观赏海雾所造成的奇观，眼前的奇景便可使我们获得前所未有的美感体验。
艺术的确有一种“魅力”，它充满了感情，使人在不知不觉中被打动、被感化了。中国有句俗话说得好：“唱戏的都是疯子，听戏的都是傻子！”虽然说得有些过分，却不无道理，唱戏的如果不“疯”怎么能够进入角色，看戏的不“傻”如何能够进入情境之中去呢？但是关键在于，在“入”的同时也别忘了“出”。如果《贵妃醉酒》真像个酒鬼一样醉得烂泥一般，还怎么能让人觉得美呢？那些只能“入”不能“出”的人，或许是用情太过、投入过深的原因，还有一种原因可能是对作品没有进行十分深入的理解，没有看到文艺作品的本质。
那么面对审美对象，我们要怎样来靠近、来把握这个距离呢？首先我们必须懂得放下世俗的干扰以林泉之心来“入戏”，但是如果仅限于沉迷低层的感官享受恐怕也不能领略美的真正内涵，要把这一感受上升到一定的高度就离不开“出戏”的理性思考，只有“能入能出”才能获得全方位的美的享受。布洛说：
“无论是在艺术欣赏的领域，还是在艺术生产中，最受欢迎的境界乃是把距离最大限度地缩小，而又不至于使其消失的境界。”
这种“不即不离”的境界之所以是理想的艺术境界，在于它对“距离的内在矛盾”作了妥当的安排，它既不使因距离过远而无法理解，也不使因距离消失而让实用动机压倒审美享受。
我爱竹石竹石亦爱我也——审美移情
古代文人由于审美情趣、生活境遇、处世观点不同，表现出对花草树木等各种偏爱。比如陶渊明爱菊，周敦颐爱莲，梅妻鹤子的林和靖等，早已成为文坛佳话。大戏剧家李渔更把他所爱的花卉当做自己的性命，他春以水仙兰花为命，夏以莲为命，秋以秋海棠为命，冬以腊梅为命。郑板桥爱竹也是世人皆知的，他把竹当做生活中不可缺少的朋友，在《板桥题画竹石》中有这样一段生动的描写：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也……”他借竹抒情，托竹言志，日子久了就感觉不仅是自己喜爱竹石，甚至感到竹石也是爱着他的，这种审美情感在美学上被称作移情。
我们听音乐，常觉得某种乐调快活，某种乐调悲伤。其实乐调自身本来只有高低、长短、急缓、宏纤的分别，而不能有快乐和悲伤的分别，这也是移情作用。魏晋琴家嵇康讲了这样一个故事：著名琴家雍门周去拜见大名鼎鼎的孟尝君。孟尝君问道：
“你能用琴声让我悲哀吗？”答曰：“不能。”“这又是为什么呢？是你的琴艺不好吗？”雍门周说：“我的琴声使人悲哀，但那都是一些困苦不幸的人，就是听到飞鸟哀鸣，秋风凄厉也会伤心落泪的呀。”孟尝君点头称是，他又接着说：“像您这样锦衣玉食的人怎能被我的琴声感染落泪呢？”孟尝君深以为然。雍门周立即又接着说：“恕我直言，我正为您悲哀呢。”孟尝君一怔，雍门周并不惊慌，缓缓说道：“合纵反秦的，是您；联阵攻楚的，也是您。今后无论秦胜了楚，还是楚灭了秦，您都将成为报复的对象，他们要杀您，如同快刀砍蘑菇一般容易。这难道不值得替您悲伤吗？”孟尝君大惊失色，雍门周紧逼一步说道：
“天有不测风云，若果真有那么一天，那么您的封地会丧失，您的家庙不再会有人祭扫。将来您自己的坟墓也会长满荆棘荒草让狐狸筑巢。路人见了，他们会说：‘当年的孟尝君是那么荣耀显贵。可如今不过尔尔。’”雍门周说到这里，孟尝君已是一副伤心欲泣的模样了，雍门周方摆琴弹奏，孟尝君一边听琴，一边想到自己可能会遭遇的命运，不禁泪如雨下。
移情说明了我们为什么有“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；“蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明”的诗句。如果我们能认识到这一美的本质和规律，在审美的过程中就能正确地看待那些“实际上看起来没道理却很美”的东西了。
焦大会爱上林妹妹吗
