忒拜城国王拉伊俄斯没有儿子，他到得尔福问阿波罗，阿波罗答应赐他一子，但预言他会死在自己儿子手里。后来，他的妻子果真生下一子，他害怕阿波罗的预言，于是把儿子交给仆人命令将其杀死。然而，仆人把这个婴儿交给了科任托斯国王吕玻斯的仆人，后者把婴儿送给了国王，于是这个婴儿成为了科任托斯国的太子，一直长大成人。有一次在宴会上，一个客人喝醉道出俄狄浦斯并非国王的亲生儿子，俄狄浦斯随即去问国王与王后，国王和王后否定了这一说法，但他还是亲自去问了阿波罗，得到的回答是他会杀死父亲，娶母亲为妻。因为阿波罗并没有指明他父母是谁，他害怕会杀死国王，娶王后为妻，遂离开了科任托斯。在流浪的途中，他因与人争执而杀死了前任得尔福的拉伊俄斯与他的三个侍从，又在忒拜城猜出狮身人面妖的谜语，拯救了忒拜城。因为王后伊俄卡斯忒许诺将嫁给除掉狮身人面妖的英雄，于是俄狄浦斯娶了王后，并且成为了忒拜城的新王。十六年过去，忒拜城发生瘟疫，消除灾难的办法只有一个，即寻找出杀害前王拉伊俄斯的凶手。在寻找凶手的过程中，俄狄浦斯一步步接近悲剧真相：凶手就是他自己。他没能逃出命运安排，成为弑父娶母的罪人，最后自刺双眼，自我放逐，永远承受肉体与精神的双重折磨。俄狄浦斯命中注定会弑父娶母，他竭力逃脱这不幸的命运，但是最终还是无法逃脱，这就是他的悲剧之所在。
痛感是悲剧审美活动过程中的重要特征，指悲剧事件和行为在冲击人们的视觉和听觉感官的时候，在生理上给人们造成的一种不适、难受和疼痛感。人们欣赏悲剧艺术不是为了找“乐子”，而是愿意以伤心落泪的期待去接受悲剧带给心灵的震撼。
亚里士多德在解释怎样“唤起悲剧与悲悯之情”时说：悲剧与怜悯是由一个人遭受不应遭受的厄运而唤起的，畏惧是由一个与我们相似的人遭到失败而唤起的。俄狄浦斯的悲剧性恰恰在于：他坚持同命运做斗争，却不能掌握自己的命运；他企图同“神示”抗争，却又不能逃脱“神示”的结局。
悲剧的审美是从悲哀、痛苦、恐惧和怜悯等情绪开始的。我们欣赏悲剧时，虽然受到这些最阴暗的情绪的影响，但是我们却发现在短暂的情绪压抑之后居然感到惊奇甚至产生令人鼓舞、钦佩和赞叹的感情，而从这些快感中我们的情绪得到宣泄、灵魂得到洗涤、思想得到提升，最终实现了悲剧审美中的美感。
《伪君子》与喜剧审美
莫里哀的喜剧《伪君子》，描写了伪装圣洁的教会骗子答尔丢夫混进商人奥尔贡家，图谋勾引其妻子并夺取其家财，最后真相败露，锒铛入狱的故事。剧作深刻揭露了教会的虚伪和丑恶，答尔丢夫也成为“伪君子”的代名词。剧中人物性格和矛盾冲突鲜明突出，语言机智生动，手法夸张滑稽，风格泼辣尖利。在引人发笑的同时又意义深刻。令人发笑的东西基本上人人都喜欢，但是你知道喜剧是怎样引起我们的美感的吗？
喜剧是戏剧的主要体裁之一，指以可笑性为外在表现特征的这一类戏剧。它源于古希腊，由在收获季节祭祀酒神时的狂欢游行演变而来。在喜剧中，主人公一般以滑稽、幽默及对旁人无伤害的丑陋、乖僻等形式来表现生活中或丑、或美、或悲的一面。关于喜剧，亚里士多德在《诗学》里只留下几句简短而颇深刻的话：“喜剧所模仿的是比一般人较差的人物。‘较差’并不是通常所说的‘坏’（或‘恶’），而是丑的一种形式。”可笑的对象对旁人无害，是一种不至引起痛感的丑陋或乖讹。例如喜剧的面具既怪且丑，但不至引起痛感。许多相声小品演员长得并不美，甚至是丑的，但是这种丑又不会令我们感到害怕和恐惧，而是很富有“喜剧感”。这里把“丑”或“可笑性”作为一种审美范畴提出，其要义就是“谑而不虐”。不过这只是现象，并没有说明“丑陋或乖讹”为什么会令人发笑，感到可喜。近代英国经验派哲学家霍布斯提出“突然荣耀感”作为一种解释。他认为“笑的情感只是在见到穷人的弱点或自己过去的弱点时突然想起自己的优点所引起的‘突然荣耀感’，觉得自己比别人强，现在比过去强”。之所以说“突然”，是因为可笑的东西必定是新奇的，不期然而然的。喜剧冲突的解决一般比较轻快，往往以代表进步力量的主人公获得胜利或如愿以偿为结局。
喜剧通过自炫为美、自我揭丑、自我贬抑来揭示丑的本质，从而揭示生活的底蕴，使观众在嘲弄、讽刺的笑声中获得审美的愉悦。喜剧作为一种审美范畴，是以令人喜悦或者发笑的形式来否定丑恶的东西，它的美感特征是“笑”。
但是“笑”并不是廉价的。引人发笑的原因如康德所言“在一切引起活泼的、撼动人的大笑里，必须有某种荒谬背理的东西存在着”。《新杨白劳》之债权人与负债人的角色颠倒，小品《卖拐》之正常人到残疾人的无理转化，小品《主角与配角》之人为换位，都洇透着这种荒谬与背理。人们大都有这种心理体验：常常自认为比别人先见性地识破了笑话或背理情节的结果，当笑的结果尚未爆出时，心里先已期待自己的先见之明将被证实。有了这种心理积累，及至“包袱”抖出，或正中所料，或大出所料，即足获快感，进而获得美的享受。
复仇的窦娥
西方文化在古希腊时就出现了以索福克勒斯、埃斯库罗斯、欧里庇得斯为代表的悲剧作家和以亚里士多德的《诗学》为代表的悲剧理论。那么我们中国有这样的悲剧传统吗？中国的文化传统是充满了乐观主义精神的，也可以说是缺少真正的悲剧精神的。这么说有的人可能要质疑了：《窦娥冤》不是悲剧吗？《红楼梦》不是悲剧吗？其实，真正从悲剧的意义上来看，这两者都不是纯粹的悲剧。
《窦娥冤》写窦娥在张驴儿、赛卢医、桃杌太守等人的迫害下蒙冤受屈，含恨而死，最后写到父亲窦天章作为皇帝所派的“廉访史”，在女儿冤魂的提醒下，重翻卷宗，平反昭雪。可以说“复仇窦娥”的出现使这部悲剧变成了一个对皇帝、清官充满幻想的喜剧结尾。《红楼梦》也被改写成兰桂齐芳。尽管历史上也出现了商鞅之死、吴起之死、伍子胥之死、屈原投江、赵氏孤儿、申包胥哭秦廷、长平之战、聂政行刺、荆轲刺秦王等著名的悲剧性事件，产生了诸如《哀郢》、《国殇》等悲伤的歌辞，但没有出现哪怕是萌芽状态的悲剧。即使偶尔出现“悲歌”，也被当做亡国之音，很快便趋于湮灭。中国人的耳朵不愿听到哀伤、消极、悲观、逆耳、暴露黑暗面的声音。
中国从汉朝一直到宋末仍然没有出现像样的悲剧。尽管汉时有悲歌《箜篌行》、《昭君怨》，有悲剧性长诗《孔雀东南飞》；魏晋时有悲歌《秋胡行》、《东门行》；唐时有《离别难》等悲歌，还有歌唱伍子胥、孟姜女、王昭君的变文；但流行全国的作品几乎没有。即使有悲剧的故事，我们也非得画蛇添足地给它增加一个“大团圆”的结局。明知狗尾续貂，也要自欺欺人。比如《孔雀东南飞》结尾的“合葬华山傍”，《梁祝》结局的“化蝶”，于是悲剧便不再可悲了，我们破涕为笑了。
我们深受传统哲学的“天人合一”观的影响，在这样的世界观影响下，作家们在作品中往往把人与自然、人与他人、人与自身的关系描写成一种亲切融合的关系，很少像古希腊文学那样表现一种人的自由意志与自然、与命运、与社会整体的抗争和对立。造成中国悲剧不悲的另一个原因是，中国文化崇尚长寿、永生、美满以及“乐而不淫，哀而不伤”的中和之美，不喜欢大毁灭、大悲痛，所以，中国悲剧必然要加上喜剧的尾巴。
长胡子的蒙娜丽莎
达·芬奇的传世名作《蒙娜丽莎》以其迷人而神秘的微笑令欣赏者神魂颠倒、如痴如醉，相传为了使这个美人始终保持这份微笑，达·芬奇费尽心思地请了乐队在一旁演奏……然而，几百年后的1919年，一位美术家在巴黎购回一幅《蒙娜丽莎》印刷品，他用铅笔在蒙娜丽莎的上唇加画了两撇翘胡子，在下巴上添了一撮山羊须，并题上《L.H.O.O.Q》几个缩写字母。这样，在几分钟内，达·芬奇笔下那征服了几个世纪人心的蒙娜丽莎的“永恒的微笑”消失殆尽，这位美术家就是先锋艺术、达达主义的代表人物——杜尚。《蒙娜丽莎》成了达达派美术家反传统的牺牲品，这一举动旨在提醒人们不要把过去的经典看得太重要，但是它的审美效果却令人感到荒诞不经。
荒诞原指西方现代派艺术中的一个戏剧流派，兴起于20世纪50年代末60年代初。这个概念发展到现在，已远远超出戏剧的范畴，上升为一个普遍的深刻的重要美学范畴。古典艺术以“和谐”为最高尺度，“静穆的伟大，高贵的单纯”是其最佳写照；而进入现代阶段，社会分工日益细密，上帝信仰坍塌，随着这一系列社会变化，古典时代普遍的理性至上观念和理想都面临挑战，个人与世界分裂，艺术世界亦呈分裂状态。荒诞和古典时期的悲剧范畴相关，从根本上源于人生的荒谬，也可说是丑的极端化。荒诞是对虚无、绝望、无意义的自觉表达，是人对现代文明失去目标时的深刻焦虑。如美国艺术家杰弗·昆斯作于1988年的雕塑作品《狗熊与警察》，这件雕塑作品，人在狗熊面前显得渺小而白痴，有一种“可笑”、“滑稽”在里面，带有一定调侃、讽刺意味。
再如贝克特的剧作《等待戈多》：两个流浪汉无望地等待着“戈多”，等待解救人生苦难的希望到来，明知枉然也要苦苦等待；这是一种人的悲剧处境，但它却用喜剧形式来表现，舞台上充满了粗俗的玩笑、小丑的动作。强烈的悲跟强烈的喜同时表达出来，显得异乎寻常。这里，荒诞成为一种颇富表现力的手法，喜所蕴藏下的悲似乎更能让观者震撼。从美学价值来看，贝克特的作品正是通过对荒诞的呈现达到了一种美学效果。对世界之荒诞形象的深刻揭示，无疑包含了一种审美判断，但是这种审美方式不被大众所接受，荒诞戏剧和小说属于精英文学中的一种。在一个文化多元化的时代，作为“丑”的极端化，“荒诞”是一种我们无法避免的现象。在这种荒诞的文化景观中，如何保持一种审美的态度，是至关重要的。
