四、建构文化符号
在电影符号学系统中，电影为符号学提供了时空构成上极为复杂的文化对象。[12]麦茨给出了电影符号学的三类基本概念：1.电影文本，即具体的影片文本；2.电影文本系统，即一般电影文本；3.非文本的电影系统，即代码规则。在好莱坞的类型电影中，很容易找到公式化的编码规则。例如，西部片的视觉图谱里永远少不了神枪英雄、牛仔、子弹袋、彩色羽毛和宽边帽，同样也少不了原始火车、沙漠荒原或小镇旅店。这些既定的符号使人们接受并习惯，每当这些符号出现在影片中时，观众便会调动起内心储存的西部片公式化的情节、定型的人物和他们不变的象征意义。当“我们沿着符号的方向，纯粹象征性的方向，前进得越远，也就离纯直观的最初源泉越远。”[13]在许多充满符号能指和所指的动画中，我们可以看到，文化符号的建构抽象在以社会现实为基础的洪流中，通过萃取和凝练，更加鲜明地表征着超越自身的深邃意义。
《迷墙》，富有戏谑性的名字，用阻隔万物的墙，构筑了一种无限链接的机制，这部集摇滚音乐、现代美术和各种形态的影像之大成的影片，是一部对后现代影像充满自觉的影片，《迷墙》中的动画也处于繁复纷杂的符号系统中。西格蒙德·弗洛伊德的人格心理学将人格划分为三个部分：“本我”、“自我”、“超我”。“本我”的构成是被称为“力比多”的原始的生命本能，它无条件地按照“快乐原则”行动；而“自我”则使本能现实化、理性化了，代表了人格中理智和意识的部分；“超我”则是道德化的自我，代表了儿童时期所认同的双亲或社会的道德要求和行为标准。这三部分在人格构成中，往往相互矛盾、冲突，而自我作为中介，便不得不处在本我的驱使、超我的谴责、现实的限制的夹缝之中陷入“一仆三主”的人格困境。《迷墙》的主题，同样也是人类永恒的三个主题——生与死，爱与恨，战争与和平，电影结合动画，用一系列的符号诠释了主题，在符号哲学中得到了升华。郁金香是爱和欲的相互交嬗，是西方世界物欲横流的象征；老鹰是权力的象征，是西方文化的一个图腾，这样一个符号是征服、抓取一切的权力，而象征和平的白鸽也会在猫的利眼注视下，挣脱那片忧郁而纯净的湛蓝，飞向城市上空，变成黑色的老鹰，向已经贫瘠的土地索取最后的鲜血。它飞翔着，掠夺着，幻化着，污染着，改变着，燃烧着——最终树立起一座座坟墓，掩埋了一个时代的鲜活，覆盖了一座无国籍的城市的尸体；林立的高楼和迅速扩展的墙体，填充着都市所剩无几的空间，于是，我们的心灵也不可避免地被物欲所填充，被非理性的泡沫所充溢，无可避免地，我们选择了吸毒，选择了沉沦，选择了依靠幻觉生存。
“卐”字符作为一种世界通用的符号，是古代的一种符咒、护符或宗教标志，通常被认为是火或太阳的象征，在梵文中意为“吉祥之所集”，是在释迦牟尼胸前的瑞相，用作“万德吉祥”的标志。而1920年，德国纳粹党魁希特勒将“卐”用作了纳粹党的党徽，他认为这象征着“争取雅利安人的胜利的斗争的使命”，“卐”遂成为了法西斯统治、暴力和血腥恐怖的象征。《迷墙》中相互交叉、红黑相间的铁锤繁衍开来，形成一道史诗般的景观，抽象为一种独特的所指。它同样渗透着这样一种双层的意义，所以最后继续垒造墙壁的孩子们中，会有一个具有典型意义表征的雅利安人，不管怎样，每一个侵略过的抑或是反侵略的民族的后代，都在走向不可避免的同一性。“卐”字符便由此衍生了特殊的意义。影片中的Pink面对电视中播映的二战时期的电影时，唤起了忧伤的回忆，不由发出痛苦的哀鸣；随后在一片鼓乐齐鸣般的古典弥撒风格的颂歌中——Bring the boy back home的主题曲响起，唱出了他反战的心声；而在演出现场，他那种忧伤不振的情绪最终化为一种莫名的憎恶和歇斯底里般的发作——他不愿被社会带走他的灵魂，在温暖但混乱的战栗之中，他再度迷茫，他疲惫不堪。交叉的铁锤正是抽取了其中的意象——欧洲人战后的整个心态和二战带来的孤独和迷茫，他们在为挽救没落的文化作最后的努力。
当美国电影《黑客帝国》风靡世界之时，动画市场上相继推出现两部续集《重装上阵》和《矩阵革命》以及多部动画版的黑客帝国，其制作地点已经从美国延展到了大洋彼岸的日本和韩国，聚集了全球卡通界的顶级高手，风格各异、形态万千的动画短片，代表了当时电脑特技和卡通制作的最高水平。它们的音乐部分也同样精彩，云集了电子乐界的精英。“黑客帝国”仿佛成了某种潮流的代名词，从1999年《黑客帝国》在美国举行首映式到2003年《矩阵革命》的推出，四年的时间里，与《黑客帝国》有关的漫画书、DVD、官方网站、在线游戏、动画片和各种解读“黑客哲学”的出版物纷纷上市，演绎了一出“黑客神话”。它们以其精彩的情节与令人瞠目的视觉效果征服了广大的观众，并且造就了一个“符号的天堂”。
动画版《第二次复兴》反复出现了苹果的镜头：“叙述者手里掂着一只苹果，出现了人类和机器战争后文明社会的彻底崩溃，这个苹果从人类手里传递到机器那里，这是欲望和原罪的传递。在希腊神话中，特洛伊王子帕里斯必须判定一个写着‘送给最美的人’的金苹果到底给宙斯的妻子赫拉、雅典娜或者阿弗洛狄忒中的哪一位。赫拉许愿给他权力和金钱，雅典娜许愿给他智慧，阿弗洛狄忒许愿给他最美的女人，于是阿弗洛狄忒得到了金苹果。气恼的赫拉决定要报复特洛伊，挑起了旷日持久的战争。这时，金苹果代表欲望和纷争。《第二次复兴》里机器城市01的使者要求加入联合国，来的是一‘男’一‘女’，手里拿着苹果，宛若亚当和夏娃的样子。这时，苹果代表的是文明的起源……”[14]
动画作品中的形象符号，有抽象、具象和实物之分。尽管种类不一，且在一部作品中这些不同种类的符号语言甚至可能是穿插组合出现在画面中的。但在许多获奖作品中我们可以看到，无论画面中是何种符号语言的组合搭配，这些作品中呈现出的元素符号都可以无障碍地被观众接受。这种符号解读的无障碍的背后，就体现着动画创作者对于符号语言的可通读性的跨文化选择。[15]在动画文化构建的社会契约中，可以看到，文化认知与社会认同对人们理解动画内涵起着至关重要的作用。建立在一定文化基础之上，代表着最普通的受众情感共识，延续着时代发展脉搏的动画符号，不管以何种形式加以体现，都会获得人们普遍的认同与接受。因此，“注重形式符号的选择，找到最典型的，最普遍的，可以在最大范围内被不同地域、文化的欣赏者认同的，最有利于表现故事的元素符号，既是避免在作品欣赏中出现不必要的阅读障碍的保证，同时也是保证跨文化作品解读的基础。”[16]
五、融入时代潮流
在近代欧洲，动画出现的历史条件决定了其走向。首先，资本主义萌芽的发展，壮大了市民阶层的力量，导致社会结构的重大变化。其次，自文艺复兴运动以来，自由开放的艺术理念开始为社会所接受。这两个条件的相互作用，使得传统绘画走下了中世纪的神坛，日益接近平民的审美趋向，给以简御繁的卡通画提供了产生的社会基础。同时，作为市民阶层表达自身要求的手段，卡通画也被赋予了更为广泛的政治内涵。“政治卡通”成为欧洲富有特色的卡通形式。在17世纪的荷兰，画家的笔下首次出现了含卡通夸张意味的素描图轴。而以法国人奥诺雷·杜米埃（1808—1879）为代表的讽刺漫画家，更是将政治卡通发展到了艺术的高度。时至今日，政治卡通依然是西方大众文化的重要组成部分。在卡通艺术的发展史上，英国扮演了一个相当重要的角色。众所周知，英国是最早建立现代议会民主政治的国家，同时也是最早进入产业革命的国家之一。民主政治的确立，保证了人民言论和出版的自由，为卡通艺术的发展提供了社会基础；产业革命的兴起，引发了报刊出版业的繁荣，为卡通艺术的发展提供了物质保证。
在传统的社会中，为了维持社会的安定和发展，它在最大程度上要求个人遵从大部分人的标准，从而融入这个世界。因此习俗、社会道德、法律、制度等等对人们的生活轨迹施加了巨大的压力。而性别、家庭、种族等等因素也会阻碍个人的发展道路。然而在动画片这种虚拟的社区环境中，个人有了更多的机会来改变这种状态。个人要求个性解放，希望摧毁一切、创造一切、共享一切，而不愿再遵从传统权威的指引。所以可以说这就是一种“‘集市’模式”[17]。文化为动画创造了一个氛围，在这个结构和功能相对复杂的环境中，动画角色的个性得以充分发挥，并且变得更加圆满起来。这也就意味着动画角色在文化解读背景下让人体会了更人性化、更趋于真实或者拥有许多人性弱点的性格，因此更容易从模式化的动画造型中脱离出来，从而成为动画文化研究的重镇。当然，对于动画技术本身而言，它有着丰富的表现形式与技巧，也有着充分的灵活便捷性。但技术本身毕竟是僵硬的，只有加入了情感才具有现实意义。而这一切都需要人类的介入，都需要人性化的体现。因此，通过对文化的诠释，动画片将主权传递给了动画角色本身，角色的主体能动性在这里大放异彩。
当历史进入到多媒体并存的年代，许多因为技术革新引发的动画文化现象，值得我们关注。多年以前，一部叫做《大话西游》的电影影响了整整一代人，如今，“大话西游”已经成为一种文化现象，它不但影响了一群人的语言习惯，甚至还形成了某种命名方式（所谓“大话一代”），参与了一代人的主体性建构。在“大话”的氛围中，《大话西游》的每一个人物形象都成了一个符号，生活在“大话”状态中的人们谈论着《大话西游》中经典的爱情、《大话西游》中的女人和《大话西游》中经典的对白。那些对白见证了一个时代的印记，也见证了一种文化的缩影……
《大话西游》成了一种“神话”，在一代人形成的文化群落里蔓延。《大话西游》走红的方式既不同于民间的商业操作模式，也不同于主旋律电影，但是通过解读《大话西游》，我们可以管窥到社会思想意识的转换，尤其是在这样一个转型、各种思想冲突激烈的时代，这种文化的研究和回读就尤有意义和价值了。在介入大话文化之前，有必要先交代一下这部电影在中国大陆的发迹史，以及这部电影的内容梗概。
经过对《西游记》大幅度改编而成的《大话西游》，由香港彩星公司与西安电影制片厂合拍，1995年开始在上海、北京、沈阳等中国城市里上映，三个月后《大圣娶亲》登场，可是两部影片票房都只在20万左右，同样的情况发生在全国各地，观众反应冷淡，不乏中途退场者。而同期的《摇啊摇，摇到外婆桥》票房接近600万，《阳光灿烂的日子》为600万，《红番区》达到800万，最高纪录当属《狮子王》，高达1000万元。然而1996年年底，《大话西游》的命运发生了戏剧性的转变。1996年，结束影院放映的《大话西游》将拷贝传到了北京电影学院，也许电影学院的学生更容易接受似乎荒诞不经但充满了美好爱情冀望的故事；也许《大话西游》更适合在校园的土壤里开花，所以电影在学校一放映立刻博得满堂喝彩，巡回式的结构、被演绎成反叛性格的剧中人物、另类的爱情故事，《大话西游》中的对白被奉为《圣经》，开始有人研究起至尊宝穿梭于月光宝盒的寓意……没有人能够推算出到底从什么时候起，《大话西游》的名声开始传遍高校了，不懂《大话西游》、不看《大话西游》被认为是与时代脱节，根据《大话西游》改编的各种版本的故事也随之出现，年轻人以其取之不尽的热情反复体验着廉价盗版带来的欢愉，看《大话西游》成为像听流行歌曲一样普遍的事情。是的，在社会转型中度过青春期的人们在经历了王朔式的文学启蒙后，他们对“人文关怀”、“人文精神”之类的概念有先天的隔阂，他们承载不动过多的社会意义和历史记忆，而社会的变迁、文化的重构与整个世界的飞速运转，则带给这一代人独特的回忆与感怀。《大话西游》的风靡，和网络中此类动画作品的盛行一样，更多的是出于以下几个方面的文化理解。
