王峰锦
瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。
庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。
沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。
此情可待成追忆，只是当时已惘然。
晚唐诗人李商隐的这首《锦瑟》，堪称中国诗歌史上最难索解的诗篇之一。金人元好问《论诗绝句》云：“望帝春心托杜鹃，佳人锦瑟怨华年。诗家总爱西崑好，独恨无人作郑笺。”清代王渔洋的《仿元遗山论诗绝句》亦有“獭祭曾惊博奥殚，一篇《锦瑟》解人难”之叹。但如果仅仅把这首诗诠释的困难归之于笺注或用典，实际上并没能看到问题的症结所在。笔者认为，从当代阐释学的视角出发，借助于当代阐释学的某些理论和方法，可以更好地理解这个问题。
历代关于《锦瑟》的解释可谓形形色色，言人人殊，概括起来主要是这样几种意见：
一、爱情诗，其中又可细分为若干种不同的意见，下面再详细论述；
二、描写瑟的四种乐调（适、怨、清、和）；
三、悼亡诗；
四、自伤身世的感遇诗；
五、作为诗集总序的论诗之作；
六、文字游戏。
这些说法基本上是互相排斥的。这些评论者们遵循着古典阐释学的原则，以恢复文本和作者的“原意”、得到唯一“正确”的诠释为目标，在提出己说的同时，往往将其他说法一概否定。从当代阐释学的视野来看，这种诠释方式无疑显得狭隘。
本文的目的，并不是想添加一种什么新的解释，以推倒或否定其他解释，而是想通过当代诠释学的理论来重新审视前人关于《锦瑟》的诠释情况，尝试为这首诗的解读寻求某些必要的诠释界限，并进一步区分哪些诠释是适度的，而哪些诠释则属于过度诠释或是谬误。
一
当代阐释学的发展似乎呈现出这样一种倾向：强调文本的开放性，而忽略了文本意义的相对稳定性；重视诠释者的积极参与，而缺乏对诠释者权利的有效限制，甚至出现了“对文本唯一可信的解读是误读”这样的论调。正如艾柯所说，“诠释者的权利被强调得有点过了火”。笔者认为，这种极端的开放倾向与古典阐释学的狭隘同样不足取。一部具体作品的诠释，应该有一定的诠释界限。
为一部作品寻找诠释的界限，这就意味着要找到某种诠释的标准，而这个标准又将依据什么来建立呢？笔者认为，这个标准应该到作者和文本那里去找。既然诠释的目的是为了更好地理解作品，这就意味着它会受到文本的制约，并进而受到创作这部作品的作者的制约。
对《锦瑟》这首作者和创作年代确定的诗歌来说，种种诠释，都应当受限于那个特定的历史背景、作者的创作状况及创作意图、文本所赖以产生的文体成规和文化成规等因素。
当代阐释学告诉我们，理解的历史性构成了我们的偏见，即海德格尔所谓“前理解”，因而文本中所含的作者的初始视阈与诠释者所带来的当下视阈之间肯定存在某些差距。但就《锦瑟》这样的中国古典诗歌而言，这两种视阈间的差距却远不像某些激进的诠释学研究者想象得那么大。尽管我们不奢望得到一种“纯粹客观”的诠释，但仍然可以依据诠释的必要界限，指出哪些诠释相对来说更为客观或者比较适度，而哪些则不是；正如我们不能奢望得到完全纯粹的黄金，却仍然可以比较首饰含金量的高低。
“新批评派”对“意图谬见”的批评在当代阐释学中得到了延续，对诠释者权利的强调，也意味着对“作者意图”的忽视。但事实上，在对中国古典诗歌进行诠释时，作者的意图起着关键的、有时甚或是决定性的设限作用。试举两首有名的唐诗为例，一首是王建的《新嫁娘》：
三日入厨下，洗手作羹汤。
未谙姑食性，先遣小姑尝。
另一首是朱庆余的《近试上张水部》：
洞房昨夜停红烛，待晓堂前拜舅姑。
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无？
从文本的表层意义看，这两首诗都刻画了新娘子将要面对公婆审视时忐忑、羞涩的心态。但后一首诗的题目向我们揭示了作者的用意：这其实是一首隐喻诗，通篇都以新娘子期待得到赞赏的心态来比喻诗人渴望得到名流赏识的微妙心态；即使是今天的读者，在明白题目的含义后，也几乎都会自觉地参照作者的这种意图去解读此诗。我们当然也可以用同样的隐喻方式去诠释前一首诗，但这似乎有“过度诠释”的危险，因为我们不知道，王建是不是有与朱庆余相似的写作意图。在这里，“作者意图”的设限作用是相当明显的。
二
对《锦瑟》的诠释之所以聚讼纷纷，一个重要的原因就是“作者意图”的缺席。“锦瑟”只是截取诗的开头两个字而已，所以《锦瑟》这个题目也就相当于《无题》，这给诠释者留下了充分的诠释空间。但仍然不能说，诠释的界限已消失。如上所说，诠释的界限还取决于其他种种因素。
《锦瑟》歧解纷出的另一个重要原因是其文本的晦涩难解，尤其是中间两联。确切地说，这首诗中其实并没有非常艰涩的用语或过分冷僻的典故，其晦涩难解之处在于句与句、联与联之间的联系若即若离，这便使所谓“阐释的循环”（“对整体和它的个别部分的理解是相互信赖的”，见狄尔泰：《创造者的选择》）无法深入，造成了诠释的困难，同时也为诠释者们提供了更多的诠释可能性。
例如第六种说法的提出者清人黄子云就认为，《锦瑟》之所以难懂，是因为它只是一首游戏之作：
诗固有引类以自喻者，物与我自有相通之义。若“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”，物我均无是理；“庄生晓梦”四语更不知何所指。必当日獭祭之时，偶因属对工丽，遂强题之曰《锦瑟》，原其意亦不自解，而反弁之卷首者，欲以欺后世之人，知我之篇章兴寄未易度量也。（《野鸿诗的》）
这可以说是最大胆、最彻底的“解构”式诠释，干脆宣布此诗无解。但这种说法似乎也最缺乏说服力。
具体分析一下，这首诗的深层意义虽不明晰，但读者可以看出，诗的首联与尾联存在某种呼应关系，而中间两联四句则均指向一种惝恍迷离的伤感意境，并不是“物我均无是理”、“不知何所指”。至于黄子云说作者自己也不明白这首诗在说什么，只是想欺骗后人以显示自己的诗高深莫测，显然失之武断。对李商隐的研究表明，李商隐一生坎坷，而对诗艺的追求则十分严谨，没有证据表明他有这种故弄玄虚的毛病。况且李商隐在世时并不特别知名，若非宋初西崑派的提倡，他的诗集恐怕在北宋就将散佚无传了。换句话说，他绝不会预料到自己将在后代人心目中和他们编撰的文学史上占据怎样一个位置，那么“欲以欺后世之人”又从何谈起呢？
我们知道，李商隐曾编过自己的骈文集，但不清楚他是否编过自己的诗集，把《锦瑟》“弁之卷首”的，极可能是他诗集的宋代编撰者，这也从另一个侧面证明了黄子云说法的不可靠。事实上，在众多的其他诠释者中，几乎没有人支持黄子云这种看法。笔者认为，这种说法即使不称为谬解，至少也是一种很危险的过度诠释。
同样缺乏说服力的是第二种说法。这种说法记载于宋代黄朝英《缃素杂记》、许《彦周诗话》等，据说出自苏轼或是一位推官赵深，认为“庄生晓梦”四句描写了瑟的四种乐调：适、怨、清、和。这种说法被许多人否定，笔者也认为，中间四句诗与瑟音的联系实在勉强。况且即便如此，诗的首尾两联与瑟音又有什么关系？此外李商隐是否对瑟音有如此专门的研究，也是非常可疑的。总之，这第二种说法也可以视为一种过度诠释或谬解。
