大片寄托了太多人对中国电影的期望，大片在中国还是刚刚开始。但大片在运作中所呈现的问题和所取得的突破性成绩都是令人瞩目的。借助外来的一粒种子，中国电影业出现了一种新的电影样式——商业大片，它与中国电影其他样式如主旋律电影、小成本商业电影、独立电影等一起，使中国电影品种更加完善和丰富。大片在制作、发行、放映环节中的良性循环，为中国电影的产业化道路探索出了方向。大片在资本的支持下，开发了电影新技术和新设备的所有潜能，为提高整个电影质量和品质做出了有益的尝试。同时，在大片的运行过程中，也凸显出了电影艺术性与商业性之间激烈的矛盾冲突。在常见的电影观念中，电影的艺术性与商业性似乎是一组二元对立的矛盾：要么是为了票房牺牲电影的艺术性；要么是为了电影的艺术性而牺牲商业利益。似乎电影艺术与商业之间的冲突永远拒绝和解。如果抱着这种二元对立的态度看待电影的艺术性与商业性问题，矛盾就无法化解，也不会诞生像《泰坦尼克号》这样经典的电影作品。在成功的电影作品中，艺术与商业彼此联姻、互相拥抱，这让每个人都满意。
在电影艺术与商业互动中，逐渐生成一种商业美学倾向。它服务于电影的商业目的，同时也坚持表现人类思想、情感和经验，并通过对感官的刺激达到对心灵的探索。它不仅满足了投资者的资本回收愿望，还满足了观众的影像审美需求。而我国目前的大片生产在商业美学追求上还存在问题。在大片艺术元素和商业元素的配置中，还存在不平衡的现象，在大众美学、类型化、明星制和数字美学方面还有很多需要改进的地方。或许，国产大片在正视了这些矛盾和问题之后，随着制作经验的积累，会成为中国电影的一个越来越成熟的影片样式。
总结起来，研究大片的意义在于，在所有媒体竞争中，电影大片是最具竞争力的。随着电视、网络和不断出现的新媒体一步步蚕食着电影领域，严酷的商业竞争不断催生出新的娱乐方式，遍布世界每一个角落的各种影像分散着传统电影观众群。在这种情况下，只有大片，才能将电视观众、纸媒体受众和网络受众吸引到电影院中来。大片是中国电影在当下生存的一个重要策略。大片既是中国电影自保的策略，也是中国电影产业发展的策略。虽然发展初期的大片并不能让人满意，但它的票房收入却保证了电影再生产的能力，也提供了改良大片的下一轮机会。如此，电影生产才能进入一个良性循环过程。
同时，大片还承担着对内传播普世的价值观、对外输出东方文化的责任。因为大片是追求最广泛的观众群。在本土市场上，大片的综合营销使其深入人心，它的消费者比其他电影类型要广泛得多。面对如此多的观众，大片可以更好地发挥它的文化功能，将普世的价值观、传统道德、主流意识用赏心悦目的电影形式输送到观众那里。在海外市场上，由于大片有雄厚资本的支持，它可以引起更多海外观众的关注。这样，大片所描绘和宣扬的东方文化也可源源不断地到达世界更多的地方。
另外，大片在制作过程中还开拓出许多新的领域，如电影的综合营销、资本运作、技术创新，并创造出电影新的审美倾向，带给观众非同一般的观影体验等等。
所以，在对中国当下电影的关注中，如果忽略了大片现象，将是中国电影研究的重要缺失。
对于国产大片研究，笔者多是站在阐释者的立场上进行研究。透过大片现象，笔者想客观展现其原意，露出其本来面目，或试图发现、建构一层新意，来呈现示人。笔者不能对研究对象（国产大片）进行定性、命名或提供评价标准，也不能得出独断性的结论。也就是说，笔者的研究方法不是运用一个宏大的理论对大片进行定性定量分析，不是从抽象出发，推演出一种新理论。而是从具体的现象出发，用类比的方法，寻找它内在的规律。
从研究范围来看，笔者不仅紧紧关注研究对象本身（大片的具体文本），还涉猎了大片的外在环境（好莱坞影响）、生成语境（中国电影市场）、制作者、受众和大片的前景等方面的问题，来客观分析研究对象的外在原因以及研究对象与外在因素的关系，把研究对象内部与外部结合起来，尽可能得出相对全面的论述。
从研究的技术路线来看，笔者更多沿着历史研究的路线，从具体的事实出发，在尊重材料的同时，归纳出自己的观点。但在整理历史事实时，笔者也采用了逻辑的研究方法，让事实更加具有整体性、系统性和说服力。
由于论题是一个比较新的话题，很少有人进行过系统的、科学的、全面的论述和整理。因此，在文献使用上，没有直接的、现成的材料可供参考和类比。所以笔者更多地选择了与本论题相关的一些理论和材料。比如，在国产大片的外在影响方面，笔者借助了研究者对好莱坞大片的研究成果，像理查德·麦特伯的《好莱坞电影——1891年来的美国电影工业发展史》、珍妮特·瓦斯特的《浮华的盛宴——好莱坞电影产业揭秘》、明安香的《美国：超级传媒帝国》、蓝爱国的《好莱坞制造：娱乐艺术的力量》以及在国内各种杂志上发表的各国学者对好莱坞电影研究的文章。
在国产大片的生成语境方面，笔者参照了历年来的中国电影备忘录、中国电影改革规范性文件，以及各位学者针对中国电影产业化道路发展进行的各种研究。
在大片文本分析中，笔者运用了电影叙事学、电影修辞学和电影造型艺术理论的相关知识，对大片文本进行了详细的解读。
在电影观众研究方面，笔者引用了传播学中受众理论、大众文化理论以及影视受众理论，如丹尼斯·麦奎尔的《受众分析》、罗杰·迪金森的《受众读本研究》、黄会林的《影视受众论》、布·A.奥斯丁的《电影工业与观众研究》、古斯塔夫·勒庞的《乌合之众》、约翰·菲斯克的《理解大众文化》、戴锦华的《隐形书写——90年代中国文化研究》、南帆的《双重视域——当代电子文化分析》、赵勇的《整合与颠覆——大众文化的辩证法》等。
在最后关于国产大片前景的论述中，笔者更多地借助了关于电影本体研究的历史成果和最新成果，为当下的国产大片生产做了一个预测性的描述。这个描述当然是粗线条的，笔者今后会不断积累学术经验，会继续对这个问题进行关注和研究，以期得出更为精细的描述。
国产大片是中国电影业的一个重要现象和事实，笔者当然希望能用自己的学术知识对这一现象进行充分、全面而客观的解释。但任何一套分析方法都不能够也不可能“看到”全部的现象。因为，即使在同一个客观世界的同一个面相，也可以从几个不同的认知角度去观照它。每一次不同的观照，都会使它获得一种新的关联，一种新的意义。美籍华人学者孙隆基对此做了一个形象的比喻：“认知意向对客观世界的这种照明作用，就好比在暗室中将一盏灯移至某一角落，去照亮这个暗室中满堆着的杂物，并且将这堆杂物的由光暗对比形成的轮廓，从这个特殊的角度去勾画出来一般。然而，正因为这样，任何照明的作用都不能够、也不可能同时看到从所有角度展呈出来的轮廓。”笔者的这篇博士论文，为中国大片照出一片微弱的光芒，也许不够清晰、也许不够全面、也许还不够亮度，还照不出大片的全景和本质。但我相信，随着更多研究者对这一论题的关注和研究，国产大片会向大家呈现出它的全貌的。
