“没有人能够精确地预见，经营梦幻的逻辑会将一种商业／艺术形式引向何方。”
——杰克·瓦雷蒂
“电影是一种重要的艺术表现形式。艺术紧密地进入人们的日常生活。电影艺术与其他艺术一样有着同样的目标——表现人类思想、感情和经验，并通过对感官的刺激达到对心灵的探索。”
——《制片法典》
中国大片的出现及其延续，在新闻界、文化界、评论界引发了不断的话题与争论，发表在不同媒体的文章上千篇，分析这些文章可以看出，对待大片，人们一直存在着两种理解。
肯定的一方认为，大片是中国电影的救世之作。数字技术的拓展为电影的发展带来了无限的潜力，大片是电影为其生存所做的艰苦努力，它把分散在新媒体中的观众重新拉回了电影院，它的票房收入为电影的再生产提供了良性循环基础。
否定的一方认为，大片是电影在影像时代畸形发展的后果，它离电影自身越来越远，它彻底实现了电影的商品属性，却丢弃了电影的文化属性。电影因此丧失了电影性或电影精神，沦落为“西洋景”和游戏的地步。
无论肯定与否定，都不能让电影重新回到它的起点。技术在发展，社会在发展，电影也需要发展，国产大片如何才能到达电影理想的彼岸，这是我们电影人面临的一个艰难命题。
笔者在前面几章从好莱坞大片、中国大片的生产语境、中国大片的文本分析、中国大片的制作者和接收者等几个方面做了静态的分析，但电影真正制作、发行、放映起来之后，它是处于一种运动的状态。大片在动态与静态不同的处境中，它呈现出的特点也不尽相同。并不是说，静态的分析不可信，而是说，大片在运动过程中，影响它的因素可能会更为复杂、更为多样。我们在了解了大片静态分析的特征，在观察它在运动中的表现之后，对其的认识也许可以得出更为客观、更接近于真实的结论。
第一节 运转中的电影
电影产业的最初环节要追溯到灵感、构思和剧本，这一环节的重要性和涉及人员的繁多使电影剧本自成一家。好莱坞的编剧可以从很多渠道获得大量的建议，如在行业出版物《好莱坞入门》中就有一句简单明了的格言：“写就要写畅销作品。”这与好莱坞著名编剧威廉·戈德曼的观点一致：“这个行业只对那些能写出商业可行性电影的作家感兴趣。”好莱坞的编剧都在期待能出现新的票房炸弹、新的大片，以及新的能拍续集、能够有轰动效应的电影。没有人知道真正能起作用的是什么因素，所以人们在做决策的时候，依据的不是一个剧本的质量，而是它将来赚钱的潜力。一位制片人曾说：“我可以说，90％的剧本在购买时都是根据它们可能为电影公司赚来的钱的数目来决定的。真的是根据钱来做决定的。”在购买了一个构思或者一个文学作品的改编权后，制片公司可能会聘请作家开始准备剧本。
而目前国产大片剧本的获得和确定与好莱坞还是有区别的。中国职业的电影编剧还没有形成一个行业，编剧队伍也不庞大，电影剧本的来源就比较杂乱。而且，在剧本创作阶段，对剧本商业性的追求也不是很明显，更多的编剧是想写出不一样的电影、特别的电影。但这个创新愿望和其他的合作编剧、执行编剧、导演、制片人、制片公司乃至后期的市场营销都会产生冲突，以至于剧本会处在不同的权力关系中不断地被修改、被修正。当然有些著名导演对剧本会有比较多的主动权和控制权。
电影《英雄》的构思是导演张艺谋的，他想从一个新的角度去讲述中国历史上著名的“刺秦”故事。他将自己的构思委托给了几个编剧。电影《无极》的构思是导演陈凯歌的，他想讲述一个无极世界里关于“承诺”的故事，他把自己的这一意图交给了一个新生代作家去完成。《天地英雄》也是何平的个人构思。从本质上讲，这几部电影在剧本阶段的操作与电影《荆轲刺秦王》非常相似，都是以导演个人化的视角为先在条件去讲述历史故事。在《荆轲刺秦王》中就存在导演对秦朝历史的过度想象，它是完全建立在个人想象基础上的历史故事。这样一种不顾历史本来面目的自由想象，极大地伤害了大众的主流文化观念。因此，在《荆轲刺秦王》的首映式中，陈凯歌遭到了评论家和媒体的严厉抨击。在制片方和市场的压力下，陈凯歌不得不妥协，对影片进行了大幅度的修改。但遗憾的是，修改过的影片市场反应依然平淡低迷。
这里体现出的作者情结和精英情结在当下的中国大片中时有显现。在遭受观众诟病最多的《英雄》、《十面埋伏》、《天地英雄》、《无极》等几部大片中，我们能清晰地在剧本中看到作者的意图和情绪，却少看到大众需要的情感和故事。在经历了市场的检测之后，这种作者式的编剧因为它的片面性、主观性逐渐受到排斥。
取而代之的是改编。改编相对来说是个比较保险的策略。因为成功的小说或漫画已经是被市场证明成功的，它有潜在的受众群，符合大众的消费需求。但同时改编的过程是一个复杂的过程，要融合导演的意图、制片的意图、资金预算的限制、观众的新需要等，要在众多利益关系中保持平衡。在电影《夜宴》中，最开始的剧本是一个改写莎士比亚的《哈姆雷特》的简单剧本，在购买原始剧本后，制片公司找导演和新的编剧对剧本进行修改，这电影一次的重大修改是将《哈姆雷特》本土化，从欧洲搬演到中国的五代十国。之后制片公司邀请的演员名单出现了变化。这对编剧来说，是一个重大挑战。人物关系要重新调整，年轻的皇后要成为焦点注目的主角，她不仅是王子的继母，还是王子的情人，又是一个独具野心的夺权者。至此，剧本走向了另一个方向。在影片开拍后，为了达到更强的戏剧效果来吸引观众，导演擅自决定了皇帝的自杀。一个电影剧本，在权衡了各种关系、修改了无数次之后，终于到达了观众那里，却与原初的电影剧本相差甚远。
《满城尽带黄金甲》也是一样的，在剧本都已准备好，进行开拍时，制片方提出要增加香港演员周杰伦。因为周杰伦是中国年轻人的偶像，具有很高的票房号召力，他的加入对影片日后的发行会很有帮助。导演、编剧在不清楚周杰伦的演技如何的情况下，开始修改剧本、增加周杰伦扮演的杰王子的戏。周杰伦成为影片的主角之一。不出所料，在后来的影片发行上，周杰伦的加入给影片带来了不少青少年观众，他演唱的片尾曲《菊花台》留住了很多影院里的观众，并成为当年流行歌榜首。
电影《墨攻》引发的“编剧”风波，也充分说明了编剧这一复杂身份。导演说自己修改了剧本的核心部分，而原始编剧争辩说影片的框架、创意都是来自自己的灵感创作，如何界定编剧的身份、编剧的排名，在复杂的电影制作中难以有个明确的答案。
将一个电影剧本投放到市场所涉及的是一个复杂的过程，在这一阶段，参与的人众多，代表不同的利益团体，需迎合多方面的独特需求，剧本在其中辗转变身，就像好莱坞电影人卡文说的：“一个剧本在实际拍摄之前可能要经过很多编剧的改动，即使在最后的定稿也很可能在拍摄过程中被导演和演员继续修改。编辑可以通过删除一句不适当的话来改动剧本，另外，电影审查的结果也可能完全改变一部电影的故事结局。”因此，一部电影在前期的创作、准备阶段就要受到来自各方的制约和影响，它不以一个人的意志为转移，而是综合权衡的结果。
在进入制作阶段后，影片就进入了电影制作中最辉煌、最具有创造力的环节。电影制作过程是导演、演员、摄影师、灯光师等工作人员在短期内的一种合作过程。在好莱坞，为了保证电影的投资回收和控制权，他们实行制片人中心制，即制片人拥有对影片的监督权和最终决定权，而导演、编剧的权力相应减弱了，电影的个性化生产特征被降低到最低限度。因此在制片领域，好莱坞使电影的商业性占据主导地位，而艺术化、个性化特征居于从属地位。而中国的大片生产，还停留在导演中心制，即导演基本决定着电影的走向。虽然在电影《无极》中设立了制片人，但这个制片人因为身份特殊，是导演的妻子，而且她也并不是真正的投资者。因此，她不能控制导演。在多数情况下，制片人也仅仅是“管家婆”的角色，没有真正起到平衡电影的商业性与艺术性的作用。在电影创作理念上，制片人不能对导演进行有效的引导和矫正，不能有力地进行质量监控，导致导演一意孤行地进行自己的艺术创新和宏大构想，在制作中随意加大自己的意愿，影片无论在投资、创作中都与一种纯粹的商业操作还有一段距离，最后导致票房的不理想。因此，只有实行真正的制片人中心制，一定程度上才能保证影片能够按照产业化的要求去运作，平衡艺术、商业和政治之间的矛盾，减少影片制作的随意性，保证影片的综合质量。
另外，在电影制作过程中，导演还要与制片公司的一些要求达成妥协。比如在电影《天下无贼》中，制片公司需要在电影中放置广告产品。在过去的几十年里，安排产品在电影中出现并以此获得某种报酬的产品放置已经发展为一个成熟的产业，好莱坞的各大电影公司都将它作为自己的利润点，充分挖掘这个领域的利润。很多时候，产品放置在编剧阶段就开始了，在制片过程中完成的。国产大片在制作时也开始注意这一领域。在电影《天下无贼》中，名牌汽车、手机、润滑油、网站等多个品牌的产品一一出现在电影画面中，这就要求导演在不影响或少影响剧情和影像美感的同时，适时地、合理地将产品置入电影中，达到产品与电影之间形成的一种协同性。如果导演一味地按照自己的理念和创作习惯将产品广告置之不理，那势必会影响影片的收入。
电影在制作完成后，最终要通过发行环节才能到达观众，因而电影发行工作是非常重要的。一部电影的成功不仅仅依赖它们的电影产品优势，正如好莱坞电影人宣称的那样：“没有影片仅仅因为制作的超级棒而爆棚。”于是电影公司在广告和推广方面投入数额巨大的资金，尤其是在大片的推广发行中，使用一切广而告之的手段，以期消费者能够关注他们的产品。豪华出奇的首映式、包机、专列、拍卖DVD、连篇累牍的新闻报道、褒贬不一的影评、明星轶事等都成为电影产品的附加形象。在电影《英雄》、《十面埋伏》的推广活动中，制片公司就像策划一起军事行动一样，以庞大的资本投入，快速、出其不意地俘获观众的观影心理。
虽然说，电影是天生具有艺术性与商业性，但在电影制作和发行的具体运转中，电影却要受到各种权力、各种利益的制约：电影公司和电影投资方，他们强调电影的商业性；电影的创作人员，主要指电影导演、编剧等，他们强调电影的艺术性和创新性；电影的管理层主要指政府，他们强调电影的政治性、道德性和宣传性；而一般观众，要求的是电影的娱乐性。任何一部电影都要受到这几种权力关系的制约，尤其是大片生产，这几种关系表现得更为明显。所以在分析大片生产时，就不能单单考虑电影静态时的一些要素，比如在编剧阶段，就不能一味地突出创新性；在作者层面，就不能有太浓厚的主体意识；在观众层面，也不能全力迎合。而是要综合各种元素、各个利益集团的需要，互相妥协、互相钳制，去达到电影的一种平衡状态。
在电影的运转过程中，虽然看上去复杂、暧昧、令人眼花缭乱，但细细琢磨，其中一直有一对主导概念贯穿始终，那就是电影的商业性和艺术性，它们虽然互相排斥、互相对立、互相缠绕，却谁也摆脱不了谁，它们之间的拉锯战引导着电影的发展。
第二节 电影中的商业与美学
电影从它发明的那天起，就与商业性结下了不解之缘。无论是电影发明家卢米埃尔兄弟还是电影魔术师梅里爱，都是把电影首先当成商品来制作与经营的。因为经济的支撑是电影艺术生存的根本保证。经济对电影的决定性不仅表现在电影业的总体发展上，也表现在对电影制作人艺术创作的制约上。
与其他传统的艺术形式不同，电影不是靠个人独立创作所能完成的艺术品，它必须具备工业化的生产体制和商业化的发行放映，依靠集体的力量才能完成。这一过程，它一刻也离不开资本的运作。因为电影本身就是一种消费品，一种商业化了的艺术形式，一种文化产品。尤其在电影的制作过程中，在眼花缭乱的影像生成中，金钱的流动甚至比影像变化的速度还要快，还有电影明星巨额的片酬和声势浩大的宣传推广攻势。可以说任何一部电影都相当于一件奢华产品的问世。
