在整合的语境之下，“电影研究”是否真正是关于电影的研究呢？为了防止误解，我想从两个方面加以说明。第一方面是作为实体的电影。电影是否已经变成一种与数字技术密不可分的媒介，或者很快就要被包括在更加广阔的数字媒体范畴之内呢？电影是否因为广告、游戏和数字技术的入侵而丧失了自己的实体性质？我们需要重新思考我们能够在什么地方、以何种方式将电影继续作为一种研究对象。通过根据新的研究对象重新命名研究领域的游戏（电影和电视研究、电影与媒体研究、比较媒体研究、视觉研究等等），上述问题只是部分地得到解决。因此，我们还是必须重视跨学科的研究领域，电影已经真正进入跨学科的场域，它的对象和动机也被进一步整合。电影不会因为跨学科的电影研究而丧失自身的独立性，相反，确定“电影最适合跨学科的整合研究”的立场则是可取的。艺术史家克里斯托弗.伍德认为“对学科名称的担心是官僚主义者的过去时”。当然，我还是有点羡慕甚至嫉妒在一些更加稳定的领域，可以拥有一些规定性的公共基础。当某个人作品中的对象、方法或者价值取向不能适应分类研究标题所设定的界线时，命名是要承担高度风险的。学科的命名在研究日程、规范/准则以及我们如何进入决定我们的潜力的知识/理性政治学、甚至采取某种方法论而不是另一种来进行研究、以某个客体作为研究对象而不是别的等等诸多方面都起到塑型的作用。“命名作为学科建设”的状况引出一系列的问题，哪些领域可以被发展起来支持电影研究？电影现在或者将来如何保持其作为一种媒体，一门产业和一种文化的地位？电影学者到底可以研究什么？在视觉研究中，电影研究将会变成什么样？
为了防止误解，要做的第二点说明是：电影研究在何种程度上是真正关于电影的。换句话说，自从电影研究的早期历史以来，比如在认知心理学或者在电影努力成为艺术的运动中，电影研究的对象之一就曾经被锁定在“大众的经验”或者“个人主体与媒介材料的关系以及观影条件”等问题上面。就像在现代性研究中关注电影画面和文本一样，电影研究始终需要关注电影时间、空间、感知、注意力和声音等诸多方面的经验和条件。这样一种思考电影研究对象的方式，无论是作为旁观者、观察者、观众、共同体、身体、人口或者主体都是以调查为基础的，这些都是和心理分析、现象学、社会学的观众研究、电影作为社会机构的历史分析以及电影接受研究完全不一样的。并不真正研究电影的电影学者很多，甚至可以列出一份很长的名单。例如，电视历史学家里恩.斯皮格尔把她所受到的心理分析的女性主义电影理论方面的训练用于对电视历史的研究，写出了关于早期电视观众的历史著作，她完全以早期电影规则作为基础，而自己从来没有看过电影。一个更加复杂的例子是：安妮.弗来伯格，在过去的十年中把自己主要精力集中在对凝视的观看条件以及非电影语境中的观察者的研究上面。她现在的研究项目则把窗户看作客体和转义的手段，考察城现代市生活空间中存在的图像凝视现象，她把19世纪现代性的观察者锁定在对全景照相、缩型立体布景和购物橱窗的视觉经验的语境中。显然，电影理论是安妮.弗来伯格调查研究得以展开的基础，她的研究对象实际上就是电影观影经验和范围的延伸。但是，她的研究已经不再专门关注电影的物质性实体、电影化的画面和电影的观看条件。毕竟，她的研究从某个方面促进了电影研究，我们可以从电影观众身份的情境中跳脱出来，看看其他人如何观看这些作品。
这里，我想再次回到“整合”的问题上。我把媒体的整合当作一种已知事物，因为我相信它不是一种新生的现象，而是20世纪晚期的一种社会现实，恰好与跨学科研究以及精简与改造运动的浪潮巧合。整合行为、跨学科研究以及精简与改造运动在1990年代深刻地改变了人文学科的整体面貌。我暂时把技术整合设定为研究前提，目的是为了直接进入电影体制性研究的问题，并且计划把这种研究放在数字媒体以及视觉研究这类更加广阔的视野中展开。对于机构性的整合，我的意思是指在某个特定的领域内，学科内部的纵向的联合以及研究对象的横向扩张。视觉研究就是这样一个领域，它让我们更加关注这个领域内的纵向联合以及研究对象之间界线的拆除。在当今世界，除了口传和文本之外，意义还借助于视觉来传播。图像传达信息、提供娱乐和消遣、影响风格、决定消费、并且调节权力关系。在文化可能命题的框架内所进行的思想著述实践，很大一部分取决于能否提出新的角度和另类的问题而非以提出陈旧的问题的方式再生产陈旧的知识。通过考察视觉场和处于其中的视觉文化运作的场域，我们为如下问题的阐述提供了空间：视觉研究如何作为一门学科出现在电影研究的范围之内？作为几乎与视觉研究同时出现的二十世纪晚期视觉文化的一个方面，数字是如何进入电影研究领域的？当电影研究被植于视觉研究或者与视觉研究相结合之后，情况发生了什么变化？下面我将尝试对这些问题做出回答。
电影研究在视觉研究中的位置
1996年，《十月》登载了一份关于视觉研究主题的问卷调查，通过“问题和被选择的反应”来集中质询“视觉文化的跨学科方案”。这个方案从四个关于视觉文化和视觉研究的“问题”（被结构为普遍的主张）入手的，引起西方社会、特别是在大学教授视觉和文化研究课程的教师们极大的兴趣。他们急于想知道这个新的领域在学者们在跨学科的细读之下将会如何发展，而这个领域正是许多电影研究者极力想要培养和开拓的。对于这次调查，有两点是特别值得我们注意的：第一，“问题以及要求受讯者回应的全部称述表明了某种很深的丧失感——历史具体性的丧失、物质基础的丧失以及对于品质和优异等稳固观念的损失等等，设置这些陈述的编者们似乎将它们视为人类活动赖以进行下去的基本指导原则的丧失。”[6]第二，在那些被发表的对问卷的回答之中只是收入了两位电影学者的评论，关于从事电视和新媒体研究的学者的表现就更少了（只有一个电影学者对电视和新媒体领域发表了意见），大部分的应答问卷都是来自艺术史学家的。这些话题以及相关的回答都被内化于从艺术史入手的讨论（专门用于艺术史讨论），其中一些完全超出了问卷话题所暗含的批评目的。这些批评不仅预示着作为示例的视觉文化和作为学科的视觉研究，而且，视觉研究将帮助我们对数字的将来早做准备。电影研究在这一领域虽然不甚壮大，但已确定找到了自己的位置。我们国内电影研究界对这一新兴领域的反应不容乐观，摄影、美术批评家则表现出更大的热情。在文化研究学者罗岗主编的《视觉文化读本》中也只是收录了两篇真正关于电影的文章（《迷人的法西斯》、《后现代电影中的时间与空间》）其余更大的篇幅都被摄影、身体、性别政治等批评文章所占据；迄今为止复旦大学“视觉文化研究中心”的主页上还看不到任何研究内容，而且这个中心真正所处的位置是影视、新闻和艺术的边缘地带而不是所谓的交叉地带。也许，我们只是刚刚有了“视觉文化研究”的意识，真正的研究尚未起步。
我的目标不是要坚持视觉研究作为解放或者增加理性的跨学科性。而是想推出一种更加实用主义的观点，作为对媒体整合更加广泛的情境（包括技术的进步、全球资本主义等等）的结果或者回应。视觉研究是少数既可以由此有效地解释媒体整合行动当前的情况又可以阐释它长久的复杂的历史的领域之一。《十月》问卷框架性话题中的一个问题暗示视觉研究是与全球化的力量、资本主义的下一个阶段以及图像与意义的分离趋势是共谋的、相互关联的。这份问卷调查的编辑承认，“情况表明，视觉研究的前提条件是一个精心创造的新概念，作为脱离具体形式的‘图像’，在符号交换和幻象投影的虚拟空间被重新创造。”也有人宣称，“视觉研究正在以自己最谦恭的方式为全球资本主义的下一个阶段制造主体。”我认为，视觉研究已经同脱离具体形式的图像范式一起出现，不是作为原因，而是作为本文所谴责的情况的必然结果。我并不认为，视觉研究作为一个必须的根据地，通过它，全球媒体文化的历史化和改道发送过程都会变得容易得多。全球媒体文化很难被限定在视觉文化的范畴之内，但是必须经过视觉文化的领域才能够进入。
视觉研究首先以“图像的坍塌”为假设前提来解释的问题。图像的坍塌的意思是作为自由流动的实体在虚拟空间中的视觉性的逸散和剥离，换句话说，图像的意义在视觉性空间中摆脱物质实体的束缚，成为一种滑动的能指。这个问题最好由视觉研究来回答主要是因为这种研究方法具有跨学科的优势。跨学科的继承性拥有分析装扮图像形式的工具。在艺术史中“不能正确区分艺术研究与其他形式的图像研究往往被用做一种视觉批评”。艺术史家总喜欢坚持本门艺术的优越性和正统性，或者至少表现出对本艺术门类的偏好以及对其它艺术形式含蓄的轻视。在跨学科研究的语境中，所有艺术形式都回到一个平等的起点上，悠久的历史不是骄傲的理由也绝不是落后的借口，观众的多寡或者先进的技术也绝不是论资排辈的依据；挪用与拼贴行为在跨学科的语境中也许是一种自由的创造；误读与过度阐释可能是艺术品潜在能量的真正释放。在跨学科研究中，我们不主张彻底拆除艺术门类之间的界线，但是如果能够真正在平等自由的基础上看待各类艺术作品，显然更加有利于艺术的发展和艺术批评的发展。提倡一种比较研究方式，这种研究方式可以看到跨学科研究的好处：
“对不断变化的、流行形式的图像生产进行研究，艺术被包括在其它视觉产品的谱系之中，是对以传统形式存在的艺术的潜在威胁。我更愿意主张，这些视觉产品并置的价值在于对比或者比较的方式之中，通过对比和比较研究每一种艺术类型，比如绘画、电视和广告，利用各种不同的理论和方法来生产意义。”[7]
