刘宇清
片名：《春蚕》
年代：1933年
出品：明星影片公司
原著：茅盾
编剧：蔡叔声（夏衍）
导演：程步高
摄影：王士珍
主演：萧英、严月娴、龚稼农、高倩苹、艾霞、郑小秋
故事梗概：蚕农老通宝为确保好收成，借来一笔高利贷，买桑叶喂蚕。丰收后一框框茧子正要装运出售时，没想到日本发动了进攻上海的侵略战争，丝厂不开门，茧行也不开秤，老通宝只好将茧子运到无锡，不料又遭到茧行老板的杀价掠夺。他忍痛卖掉茧子，所得不但还不了旧债，而且又欠了一身新债，老通宝终于病倒了……
无论是喜欢还是不喜欢，我们都无法拒绝更无法阻止《春蚕》成为一部经典电影。小说《春蚕》“不但是茅盾的杰作，同时也是无产阶级小说中出类拔萃的一本代表作”，历来都是大、中学校语文教材中的传统名篇，几乎所有的中国现代文学史均给予很高的评价。“不论在茅盾的创作中，还是中国现代文学发展史上，都标志着一个新的里程”。根据小说改编的电影《春蚕》“是至今既能看到剧本又能看到影片的为数不多的30年代电影作品，可以认为它是中国无声电影艺术的经典之一”。尽管不曾像《姊妹花》、《渔光曲》和《一江春水向东流》那样造成万人空巷的票房奇迹，但是《春蚕》自诞生之日起，至今仍然被包围在评论、批判、褒奖和宣传的话语的洪流之中。《春蚕》作为经典的意义，不仅仅在于文学改编、电影本体、文化、美学和社会批判等方面的贡献，更重要在于：它在各个时代都激发出批评与讨论的激情。《春蚕》至今“思”无尽。
《春蚕》与电影的“软”“硬”之争
历史并不永远都是一种无声的存在，任何一件艺术品都有渴望被人理解、欣赏与消费的天性。历经七十多年风雨的《春蚕》电影胶片正在中国电影资料馆的片库里受到精心的保护，而真正的《春蚕》影像则通过电影频道、网络、VCD、DVD流传到民间，和当代观众进行着跨越时空的精神交流。像所有的艺术作品一样，《春蚕》具有谜语一样的特质，它在表现某事某物时，也对其进行掩盖，以此不停地刺激电影理论和电影批评。正如历史所发生的，在20世纪30年代，上海电影界、甚至整个文化都卷入了一场关于“软性电影”和“硬性电影”的争论，而《春蚕》则是首先卷入这场风暴的中心的焦点之一。当代的观众仍然在观看《春蚕》，却永远无法置身于那场历史的争论中。即使在今天，我们也只是知道电影胶片是软的，却无法简单地定义电影究竟应该是“软性”还是“硬性”的；我们今天重读《春蚕》，依然无法漠视或者绕开那许多关于《春蚕》的赞扬和批判的文字，因为那场争论直接影响了中国电影观念的发展，并以另一种形式在当代电影批评中激起了回声。从上个世纪80年代后期开始的有关电影的艺术性、娱乐性和意识形态性的断断续续的争论，就可以看作关于电影的“软硬”之争的隔代延续。
在1933年11月《矛盾》月刊2卷3期上以“映画《春蚕》之批判”为题而发表的刘呐鸥、黄嘉谟的一组文章。刘呐鸥认为电影《春蚕》由于“缺乏电影的感觉性”，是失败的作品。黄嘉谟更极端地从小说到编剧、导演、表现诸方面进行了全面的否定。他认为小说《春蚕》其“文学的干涩已经达到了催眠的程度”，而明星当局能把这样的小说搬上银幕“不能不算是近年文坛的奇迹”。他从电影的娱乐功能和审美的价值观点出发，指责《春蚕》的演出最大的毛病便是“缺乏趣味的成分”，缺乏“美点”，不仅缺少自然景物的美的成分，乡村男女的衣服也“实在欠洁净而又破旧”。更有甚者，黄嘉谟竟然对《春蚕》的意识也一并否定。他说：“我们在这片子里的发见的只觉得在今日的这些农村所采用的育蚕法，仍旧是几千年来的老法子。像这样‘泥古不化’的现象，怎能怪得洋货猖獗，土产衰落呢。想到优胜劣败的公例，实在叫我们不寒而栗。所以我们对于剧中人只觉得愚笨得可怜，一点也不会和老通宝表示着同情心的。”由此可见，《春蚕》因阶级意识和民族意识的丰厚性而受到左翼文学的推崇，被视为农民题材的代表作，黄嘉谟却从为近代和五.四所接受的优胜劣败的经济竞争规律出发，将其看得毫无意义可言，在两种不同的价值观的判断下会产生多么大的分歧。软性电影论者和左翼运动在意识形态、立场、价值观等多方面的区别从根本上决定了这场论争势不可免的尖锐对立。
从今天的视角来看，这场争论的实质就是一场风起云涌的文化批判和话语权利争夺战。把文化之争上升为政治斗争，无论是被政治所利用，还是借政治的手段来解决文化的争端或说是争取文化的霸权，实际上都是一时之计。从今天淡化了意识形态之后的文艺观点看来，软性电影正属于所谓大众文化模式的几种典型的类型，具有一种适应着商品规律和城市市民生活的大众文化的性质。但在当时面临帝国主义的侵略.抗日救亡运动蓬勃发展的时候，左翼影评人对他们继续展开的批判，无疑具有历史的合理性。近几年，中国需要发展商业电影，以开放的态度看待电影的“软硬”之争，将结论融化在追问之中，才有可能推动电影观念的发展，兼顾艺术、娱乐和意识形态的利益。
破茧而出的“新兴电影”
《春蚕》算得上“新兴电影运动”中破茧而出的第一部代表作。对于“左翼电影运动”，近来很多学者撰文指出，应该称为“中国电影文化运动”或“新兴电影运动”。因为“当时人们关心的是如何尽快地在更新电影观念的基础上提高电影创作水平……这场电影运动主要探讨和解决的问题是新的历史条件下中国电影的前途与出路问题，要求电影在内容和形式上能够对社会的转型起到积极的作用。这是一场以艺术实践为主概念的电影运动，是一次真正意义的电影变革与创新。”过去人们更多地着眼于论述和分析它所内涵的先进思想和社会批判内容，侧重从政治思想倾向上认定它的无产阶级领导性质，从而肯定它们的历史价值。其实，开创了“中国电影文化运动”的“一个新阶段”的影片《春蚕》的电影文化内涵是远非“左/右”或者“软/硬”这样的二元对立概念所能包涵的；夏衍、程步高这些名字也不应该总是在政治的旋涡中沉浮。
《春蚕》是“第一次将五四之后的新文学作品搬上银幕，把中国电影和新文学运动结合起来”，是中国电影发展史上的一件具有历史意义的大事。在此之前中国电影一向以旧小说和鸳鸯蝴蝶派的作品为脚本，新文化运动后的10多年中，电影界和新文学没有发生过任何关系，为此赵家璧站在中国新文艺史的立场，在名为《小说与电影》的文章中给以了充分的估价，认为“《春蚕》的演出是值得歌颂的，因为他是第一部新文艺小说被移入了开麦拉的镜头”。严格地讲，《春蚕》虽然仍是一部无声电影，但那具有新文学气息的字幕语言，在电影中使用白话文的勇气，使其银幕形象焕然一新，给那时的影坛吹入鲜活的空气。比如，当六宝问四大娘今年是否养洋种时，四大娘回答：“莫问我，都是阿爹做的主，他死也不肯，只看了一张洋种，老糊涂听到一个“洋”字，就是七世冤家，洋钱，也是洋，他倒又要了。”生动而又俏皮，既反映出老通宝固执的性格又符合说话者的身份与地位；又比如，在小溪边洗扁时，荷花与多多头开玩笑，遭到六宝一顿痛骂。“棺材横里踢一脚，死人肚里自得知”，六宝对乡村俚语信手拈来，让人领略到她这位乡村“两脚报”指桑骂槐的工夫，也活画出她年轻气盛、得理不饶人的性格。其实，语言的选择只是电影运动的一个层面，使得电影继承了五四运动以来，籍由发扬白话运动来改革中国文化，以产生新语言、新文学、新生活与社会以及新知识的目标。在《春蚕》中使用白话文的对白或台词，在随后的实践中被证明是行之有效的，受人民欢迎的。在后来的抗战的舞台上，民众认的是抗日的呼声，呼声越高越能满足大家对抗战英雄的期待，使用现代白话的现代话剧和电影承担了自己的历史使命，特别是后来的街头剧、活报剧、茶馆剧，使用的是民众一听就懂的大白话。文言和民众之间有一种信息频道上的错位，而白话却正对着民众的内心频道，从而为大家所喜闻乐见。中国抗日战争对于民众来说是由白话文写就和由白话文塑造的。民众不理会“御寇”“拒敌”之类的之乎者也，他们为之激动的是“大刀向鬼子们的头上砍去”。白话塑造了壮怀激烈的抗日民族情绪。于是形成一种电影，同时具有政治意识，又受大众欢迎，当国家需要团结一致，与新文化和新文学相结合的电影贡献了自己的力量。只有当白话电影运动全面展开以后，电影才真正成为了大众的艺术。
