刘宇清
历史是一面镜子，它可以留下过去发生过的一切事情的影子。它在展示着什么，但它自身并不言说。我们从历史的镜象中看到了什么，想到了什么，我们只有走进历史，深入历史，进入历史和现实对话的场域，在交流的过程中置询、聆听和思考，才能对历史做出合理的解释。本文旨在对中国早期喜剧电影的几个关键的命题进行反思，以期对当下的喜剧电影创作和批评有些许借鉴的意义。
喜剧电影的素材与题材
素材涉及所有正在被塑造的东西。音乐的素材通常是这些东西：诸如偶发事件、不完全的事件、母题、主题、发展序列等，就是流动状态中的种种情境。在确定何为喜剧素材这一难题面前，历史和惯例是一条捷径。我们每个人都有某些直觉概念，换言之，“当我们看到一件事物时，就知道它是什么。”[1]因此，我们不用费多大力气就能罗列出中国早期喜剧电影的名单：《打城隍》、《五福临门》、《滑稽爱情》、《劳工之爱情》、《临时公馆》、《怪医生》、《名利两难》、《都市风光》、《十字街头》、《无愁君子》、《天作之合》、《狂欢之夜》、“王先生”系列、《化身姑娘》系列、《李阿毛》系列、《还乡日记》、《乘龙快婿》、《太太万岁》……当我们看到这些影片时，就能断定它们是否是喜剧电影，同样能够由此辨别其中的喜剧素材。“喜剧性”这一概念可以在喜剧素材和非喜剧素材之间划出一条边界。我们传统的普通语言虽无法尽言“喜剧性”的本质，但这一概念的核心部分却是相当固定的。这就是尽管当今的美学家对“喜剧电影”的定义各不相同，但是他们所指称的却是大至相同的影片的原因。因此中国早期以及国外的喜剧影片都可以而且应当成为我们考察喜剧素材的成功范例。
“喜剧性”概念的边界线部分比较灵活或较模糊，自然会引起一些争论，因此有可能会妨碍交流。我们对喜剧电影的研究不能只满足于从完成的喜剧电影中辨别出它所使用的喜剧素材，而是要在电影创作之先认定哪些事物是属于喜剧的素材。面对这个难题，直觉往往驻足不前了。此时，美学必须对由概念引起的争论做出裁决，并且承担起指导电影创作的责任。埃德蒙德.伯格勒在遍阅古今喜剧理论后亮出了自己的观点“短命的理论——永恒的笑。”[2]弗朗克依斯.罗伯斯勒.伏朗说“欢乐可以排忧解愁，因为笑是人类的需要。”[3]笔者在序言指出“笑是喜剧的灵魂。”我想喜剧的素材也一定会把笑当作自己的灵魂。喜剧电影素材就是原本就能或者通艺术处理这过后，诉诸观众视觉，能引出欢乐的笑的事物，它们来自整个历史和现存世界。至于引人发笑的原因，那是另一个深广的话题，古今中外的艺术家和哲学家对此已经有过精妙的论述，本文将略而不提。另一方面，作为美学概念的“喜剧”的内涵即它所涵盖的范畴对于确定喜剧电影素材也是至关重要。从第一章对喜剧概念的辨析和第二章喜剧电影的巡礼中，我们发现：喜剧作为一种审美形态，包含了多种因素，有滑稽，还有机智、幽默、反讽、诙谐、误会、夸张、荒诞等；因此“喜剧的笑也不是单一的，它还可以细分为各种不同的类型，如嘲笑、理智的笑（机智）、轻松的笑（幽默）、同情的笑（反讽）、戏谑的笑（诙谐）等…喜剧感使主体处于一种平静的轻松的精神状态之中。”[4]正是喜剧内涵的丰富性造成了中西方概念的差异，同时加强了喜剧素材选择的难度，再加上文化背景审美心理的差异，喜剧素材和喜剧电影便呈现出千姿百态的风貌。从更广的意义讲，素材是艺术家控制和操纵的材料：诸如文字、色彩、音响、胶片等等一直到各种关联，以及艺术家可能使用的最为先进的整合方法。于是“素材是艺术家所遇到的一切，是他务必做出相关抉择的一切，其中也包括形式，因为形式也可以成为素材”[5]。我们对喜剧素材的把握必须从感性直觉（经验历史）和理性知识（美学理论）的综合中获得。
不管艺术家本人会如何看待，素材总是历史的、变化的，从来不是天然的。喜剧电影的素材必须和时代紧密相关。中国电影前50年的喜剧素材，倚仗五千年汉文化和世界文明成果，本是相当丰富的。首先，欧美喜剧电影范本是初期喜剧电影创作模仿的对象和超越的界域，欧美喜剧电影的内容和形式都成为用的素材。如《一夜不安》和《脚踏车闯祸》。十年代的中国早期喜剧电影多属于模仿，实则是欧美动作喜剧的延续。然后到市井、民间寻找资源，开始本土化的历程。民间倚奇、戏曲故事、笑话、杂耍、坊间掌故成为主要题材。低下阶层生活及其聚集活动之地街市、天台、货铺、茶楼、学店、洋行、赌场、庙会、街头小摊成为主要背景。民间题材成为创始时期喜剧题材的核心。二十年代喜剧电影多道德说教故事，如《李大少》、《劳工之爱情》等，都是与五四新文化运动带来的男女平等、婚姻自由、劳工神圣的思想有关，才赢得群众的喜爱。三十年代喜剧电影忧国家存亡，体下层苦难，讽社会不公的题材较多，如《都市风光》、《马路天使》，是时代现象的显影，也是电影艺术家关注时代关心人民的良心体现。四十年代，讽刺时政的如《还乡日记》、关心民情的如《乌鸦与麻雀》、叹人情冷暖的如《太太万岁》、市井笑闹片如《异想天开》等，各种题材竞相发展，喜剧题材少受观念所累，完全是抗战胜利、命运未卜、时局风云变幻给艺术创作留下难得的宽松机遇的结果，才有此兴旺局面。
认为艺术可以通过处理某一庄严雄伟的事件或其他东西来提高其尊严的想法是愚蠢的。对喜剧题材的选择更应避开这一陷阱。中国的文艺有悠久的载道传统。喜剧电影从市井杂耍跻身艺术殿堂之后，马上就受到正统文化的接待。从崇高尊严意识还相对较弱的《劳工爱情》中我们就可以看到这种影子。三十年代后，国运危难，关心国家民族意识形态成为一切文艺作品的核心。这是一个相当沉重的命题，中国喜剧电影中的社会意识由此加强了。由于时代是悲剧的时代，喜剧电影也尽染悲音。悲喜剧得到发展，纯喜剧的发展却受到抑制。由于时代的变化，庄严和崇高甚至可能沦为笑柄。那就成了喜剧中的“喜剧”。脱离时代、沉醉于形而下的娱乐中，对喜剧电影而言并不是一种罪过。三十年代的“软性”喜剧电影中的部分影片、四十年代“孤岛”商业喜剧电影，不曾高蹈国家意识形态之路，却为时人受伤的心灵提供一剂临时性止痛药和麻醉剂，在严酷的环境中学会保存生命，这不是一种逃避，而是一种韧性的战斗，那些电影艺术家们既不投降也不当汉奸，始终保持独立的人格，在夹缝中生存，但是一刻不敢、也不曾放弃对电影本身的追求。正是有了他们，我们的电影艺术史才没有因为敌人的侵略而中断，也正因为这样，他们现在仍能获得尊严和尊重。喜剧电影必须紧密联系它所处的时代，但喜剧电影作为艺术也是独立于时代的，艺术的自律性能够维护艺术自身的尊严，这是确定喜剧素材的一条原则。
缺乏反思的艺术家乐于相信他们可以随心所欲地选择素材。这显然是完全错误的。素材中包含着不可避免的强制因素，这些因素随素材的特性变化而变化，并且规定着方法的演进。[6]比如，要想在默片时期通过语言的幽默来取悦观众，肯定是妄想，过多的字幕肯定会打乱喜剧的节奏。声音到来之后，却对语言和音乐开掘不够，肯定会限制喜剧的生命力。像《太太万岁》这样的题材在四十年代可能会脱离群众，而现在则有可能被奉为经典。具体有用的素材是少量的，好在有大量抽象的东西存在。至于那些少量的素材，必须避免同精神发展阶段发生冲突。现有的素材应得到大量的拓展。艺术形式的概念应获得历史性的解放，艺术门类间的传统界线应该打破。电影作为一种综合性的艺术更应得风气之先。相声，小品，民间故事，戏曲，电视情节剧，一切喜剧性事物和文艺都应当进入喜剧电影素材的视野。
喜剧电影中的技巧
技巧是用来表示把握材料的美学术语，这在词源学上可追溯到艺术被划归为工艺的古代时期，然而，目前流行的技巧用途则是相异的、有别的。在对喜剧电影美学的讨论中，技巧的涵义首先指如何利用技术手段运用电影这一媒质。其次是指用何种艺术手法在电影中创造喜剧性效果。电影自诞生以来，有两大技术性变革：声音和色彩。就喜剧电影创作而言，声音的介入几乎改变了喜剧的风格，无声片单凭滑稽动作和节奏增加笑料，精辟的语言却使喜剧幽默含蓄，上个世纪短短的前50年里，中国喜剧电影对各种技术手段进行了全面的探索，本文探讨一般表现手段如表演，装置，灯光，摄影，声音在喜剧片中的运用。
人本身才是真正造成喜剧性的主体，因此在电影里人的表演也是造成喜剧效果的首要手段。像卓别林和林戴的影片一样，中国早期的滑稽影片也发展了自己的“手势语言的文法”，《劳工之爱情》一片可以对比做出实足的证明，如：郑木匠像做木工活一样侍弄水果的表演，老中医医治跌打扭伤的场景，都给人以深刻的印象。通过表演可以造成纯粹外貌上的喜剧性，动作上的喜剧性，情节上的喜剧性和性格上的喜剧性。纯粹外貌上的喜剧性主要依靠特型演员的外貌（有时要加上服饰）与我们想象中的“正常外貌”形成对比而产生，早期著名喜剧演员韩兰根堪为代表。可见，早期电影人对这方面的关注是颇为自觉，并且很成功的。情节上的喜剧性主要来自某种活动性质的完全改变，使无生命的物体的性质发生喜剧性变化也属于这一类；在个别趋于极端的例子里演员几乎没有什么动作，其喜剧性在他与摄影机前所表现的物体的关系中自然产生。性格上的喜剧性较少依靠单一表演来完成。
我们把摄影机当作一种喜剧手段来论述，是因为摄影机能够使一个取自现实的喜剧性对比变得可见，使其更突出或干脆另行创造，特别是对于后二者，摄影机的作用是首要的，摄影机“有权”向观众隐瞒什么，也“有权”向观众显示什么。或言之，摄影机可以让观众先看到什么后看到什么。截取画面中某一特定部分的结果，会使观众对所表现的物体的真实性发生错觉，待到真相大白时，才获喜剧效果。另一种比较熟悉的手段是通过对拍摄距离的选择造成物象喜剧性的失真，在任何一种活动失真的情况下，活动的特技——倒摄、停摄、升格，降格——总会造成喜剧效果。这是无声滑稽短片中包治百病的妙手，但很难超越自身而达到表现情节和性格喜剧性的要求。除了上述固定机位摄影外，摄影机的推拉摇移转等手段还能提供更多的可能性。总之摄影机可以独立提供物象和物象对比、碰撞出的惊喜。
剪辑可以构成喜剧性对比。第一种手法是通过两个或三个一般认为没有什么互相联系的物象、动作和情节之间的相似性构成对比。把一个有因果关系的过程的中间阶段省略掉，在一个事件的开始和结局之间插入另一个镜头也可收到喜剧性效果。
利用声音造成喜剧性的表现手段主要有言语、音乐和噪音，单靠言语可以造成喜剧性，如：机智的插话，开玩笑的妙语，装腔作势的滑稽的说话姿态等。中国早期喜剧电影在此获益不浅，广泛地吸取民间笑话、相声、文学作品、舞台艺术和广播中的喜剧性语言以增加笑料。另外让喜剧性语言与画面构成喜剧性对比的手法更受到电影人的青睐。音乐作为电影中的喜剧手段在有些影片中是至关重要的，并且因此而成就了一个喜剧亚类型——音乐喜剧或歌舞喜剧。袁牧之先生的《都市风光》和《马路天使》中音乐是喜剧气氛的主要来源。噪音在影片中也是通过喜剧性对比来达到制造笑料的目的，比如，在早期喜剧影片中，经常听到角色之间用手指敲对方脑袋时发出夸张的金属罐似的声音。
一部优秀的喜剧电影，通常都尽可能广泛地使用一切喜剧性的表现手段，全面地掌握喜剧电影的各种技巧的可能性，必须对历史做出综合的分析和研究。早期喜剧电影为我们留下了许多可供借鉴的东西，我们该做的就是付出辛劳和激发自己的灵感。
喜剧美感与忧患意识
喜剧的妙处在于它诱导我们逍遥在幻想的旁径上，逍遥在不一定不可能但由于已定的生活环境我们其实做不出的情景上。假如喜剧电影的画面总能激发轻松的笑声的话，我们便幻想它是真实的，忘记它的关系，我们纵情于喜剧的幻想，这幻想又加深了我们对喜剧本质的快感。也许除了剧情完结的那一刹那，可以说喜剧中无事不是愉快的。中国早期喜剧电影的历史留给我们的美感却不全是故事演进中幻想的愉快和谜底揭晓后的乐趣。作为一种重要类型，喜剧电影虽然获得很大成就，但总给人一种软弱无力之感，无足轻重之感和似是而非之感，早期喜剧电影的非纯粹性站在了这一类型的敌对一方，历史和现实中的两大因素是中国喜剧电影的魅力，同时也破坏了喜剧的纯粹性。
