四、单人障碍小品
1.何谓小品
小品，即小型的作品。在表演的训练中，小品是特指为了训练演员的想象、信念、行动的合理和连贯，逐步地从真听、真看、真感受到接近人物投入情感的有效的基础表演训练手段。准确地说，在戏剧表演训练上构思表演的小品应称为“戏剧表演小品”（以下简称小品）。
小品，要有一定的时间、地点和简单的情节；要发生一件事（至少一件），即要有事件；要说明一个问题。时间地点是行动的依据，事件是对生活观察提炼的结果，有事件才会产生动因和目的，进而推动行动，不会在表演中无所事事。在事件和行动的表现中要求有鲜明的判断，判断的形式方法越独特越显出事件及人物的特性，然后要通过组织一系列的动作来完成它。小品的表演练习要求生动活泼，从内容到形式开始时就要想到如何吸引注意、提高兴趣、打动人心。
小品组织和表演的关键在于：作出决定。决定是内容这一前提所设定的，决定是整个小品剧作的中心；决定在表演上是感觉和判断的结果，决定推动行动。没有决定的小品就没有了灵魂。
2.小品的种类
小品的种类视训练的目的不同可以分为以下几种。
（1）观察生活小品：训练观察提炼生活的能力。例如，演员通过下乡下厂的生活过后，用身边的人和事结构小品的练习。
（2）规定情境小品：强化规定情境的作用，在规定情境上发展而成，给演员提供训练情绪记忆的条件。例如，病房中的诀别这样的规定情境，演员表演就一定要使用情绪记忆。
（3）人物关系小品：结合人物的体验，培养角色的感觉，磨合演员间的角色认知。在成熟的剧组中，为使演员尽快接近和掌握角色，有的导演会组织他们排练戏外的人物关系小品来达到演员与角色的转变，加强对于人物的把握。例如，兄妹、夫妻、警匪、有过生死之交的仇家等关系。
（4）高节奏小品：训练演员在极端情况下形体及内心情绪的把握及表现，同时也训练从低节奏到高节奏的变化能力。在高节奏小品的训练中，对于演员内心及外部节奏感觉的训练是大有好处的。例如，练习野游时避雨的山洞塌方堵住了洞口这样的情节。
不管是对生活的观察、情境的设置、人物关系的发展及其变化、节奏的安排体现，在小品中的中心环节都关乎于“事件”的设置和组织。所以，也有统称以上小品为“事件小品”的。
（5）激情小品：主要指情绪产生大的变化，富于激情的小品练习。激情小品着重训练演员内部情感的累积与爆发，训练演员大幅度的情绪表现。激情小品应当说是小品训练的“高层次”练习，激情小品应当是在一段小品练习的基础之上再进行。否则，在没有坚实的信念、自如的内外部行动的基础上，刻意地强调情感激情往往会落入表演上最忌讳的“表演情绪”的误区。
“表演情绪”一般是指没有内心依据的表面空泛的情绪化表现。“表演情绪”是演员表演的一大忌，也是导演在实用中最不愿见的“虚假空泛”。情绪是内心情感累积的结果，抽掉了累积的过程直接表现结果这就是“表演情绪”。所以，“表演情绪”也叫“表演结果”。
由此可见，表演中人物行为的内外部，特别是内部心理的过程是表演学习和表演表现的重中之重。过程是不可轻易省略的，没有过程就没有依据、没有戏。从广义来讲，影视导演的功力就是在一定的时间内，选择哪些过程是可以省略的，哪些过程是要花费镜头仔细描绘的。过程就是戏，导演的选择就是对于过程的选择。
由于此类小品着重训练演员的内部技巧和情感情绪，也有称之为“情绪小品”或“内部训练小品”的。
3.单人障碍小品
单人，指一个人的练习。障碍，即发生了“反动作”，形成了障碍或矛盾，改变了正在进行的动作与心理节奏，引起思索、判断，进而设法去解决它，产生了一系列的动作，使行动进行下去。例如：
深夜苦读，蚊子滋扰，打蚊子、点蚊香，堵窗户、支蚊帐……
做饭发现米袋里的老鼠，捉老鼠弄得两败俱伤……
捉蟋蟀，发现了未爆的日军旧炸弹……
彩票中了大奖，可是奖券不知去向，翻箱倒柜寻得不易，可是一对号——一个数字不对等。
单人障碍小品的关键在于障碍的设置，也就是对于“反动作”的设计，一定要有障碍或矛盾形成，并且它能改变正在进行的动作与心理节奏；如果它不能引起思索、判断，产生了一系列的动作，那障碍的阻力也就是推动力的设置还要加大。
4.小品产生的办法
（1）从无实物简单的动作练习中找到目的，设置障碍，作出决定，产生动作。
例如，原来做过“洗盘子”的无实物练习，现在设置为，为迎接恋人装水果而洗盘子，多日不洗的盘子上黏着一块猪皮，用手抠、用钳子拔，盘子碎了、手划破了，恋人来了……
（2）从哪里来？到哪里去？在这里干什么？出了什么事？也就是选择空间、时间、任务目的及发生的事件。
例如，从河那边来，到河对岸去，过小河时发现了大鱼，捉鱼眼镜掉在了河里……
（3）命题（选题）引起想象，发展为小品。
例如：“归家”、“逃狱”、“一封不能打开的信”等。
（4）改变生活的节奏，将其合理化（这个节奏的改变要求对规定情境有丰富想象力）。
例如，钓鱼本是一件悠闲惬意的事，但要表现一次快速匆忙的钓鱼——这里是禁止钓鱼区！随着“偷偷摸摸”的不时对环境的判断，“钓鱼”这件事就会产生一系列不同的动作。
创作小品的方法还有许多，不拘一格。例如，观察生活的人和事、节略改编已经成型的故事中的事件、以一个特殊的物件贯穿始末……不管小品如何产生，演员表演时“学会动作”的目的不能不清楚。
5.单人障碍小品的构思和练习
我们学习的单人障碍小品归为“事件小品”一类，事件是小品的中心，一定要把事件选择和结构好，小品才能够精彩。
（1）训练中要真听、真看、真感受。
（2）要求构思严谨，想象展开，不要只局限于室内的事件。
（3）逻辑顺畅。
（4）动作是训练的目的，要注意力集中、松弛真切、充满信念地在虚拟的环境条件中坚定地做动作。
（5）不要求复杂的规定情境（学习表演要采取循序渐进的方法解决），却要求有真切的感受、正确的行动链条，要以影视表演的尺度来衡量表演。
（6）每一次的练习都要本着“第一次”的“新鲜感”来感受、来动作；要讲究斯坦尼斯拉夫斯基所特意强调的“此时此刻”——这一刻的、即时的新鲜体验，也只有这样我们才能学习到表演艺术的技巧和真谛。
（7）小品要有名字——选最具动作性的名称，这是因为日后我们在更高一层的创作中不断会遇到命名的问题，能不能找到可以准确表达内容又具有影响力的名字十分重要。
（8）不要用语言（台词）来表演表现。
这一点在学习表演之初意义是非凡的。特别是在进入表演艺术学习的初级阶段，语言的廉价和滥用会造成不可收拾的局面。从“禁止语言”逐步演进到“限用语言”是很多演员多年来学习表演的经验总结。语言的简约，张扬的动作，突出了动作的可见和表现力。戏剧是动作的艺术，影视的造型特性又特别强调了动作的重要性，表演必须依随影视艺术的特性才能发挥其在影视中的地位与作用。
第三节 规定情境
一、什么是规定情境
规定情境就是剧作所提供的特定的情节、时代、事实、事件，剧作所发生的时间、地点、生活环境、事件发生的前提、角色的一切情况、人物特定的关系，导演与演员对于剧本的理解和补充等，是导演与演员在内部创作上的依据。
在外部创作上，创作的环境条件也是规定情境的一部分。如导演对动作的设计、演员的表演、布景、服装、道具、照明及录音音响的要求等。总之，导演、演员创作时的一切可能与局限及所要注意的一切创作条件统统是规定情境。规定情境不仅在演员的创作中具有十分重要的地位，在导演的创作中它也是需时刻铭记在心的创作依据。
但我们一般谈到的“规定情境”是指演员创作的内部条件。
这一切情境和条件形成了导演、演员创作的前提或者说是根据——从内部体验角色的根据和从外部体现角色的可能条件。
二、规定情境的具体内容
研究掌握规定情境就是要弄清楚：是什么人？发生了什么事？事情发生在何时何地？在什么情况下发生的？牵涉什么人？不同人物的关联程度……影视演员讲“上一个镜头”在干什么，这里讲的不只是技术衔接的问题，更主要的是作为人物的心理依据、人物的整体感觉。
1.是什么人
这里包含了角色的年龄、职业、经历、爱好等。在斯坦尼斯拉夫斯基的创作体系中有编写“角色自传”这样一个准备的创作手段——它要求演员依据剧本发挥自己的想象编写出与剧本有关部分的角色经历的自传。“角色自传”的做法虽然略显老套古板，但它的确比囫囵吞枣似的大体想一想角色的经历要来得确切和具体，它也是强制演员在进入具体的表演创作之前发挥想象，在角色的规定情境上下工夫的很好的手段。所以，有的导演就要求演员一定要写“角色自传”，许多老演员就有写“角色自传”的创作习惯。
不同的人生经历会造就不同的人物性格，对事件的态度就不同，采取的行动也不同。“听其言，观其行，知其人，晓其事”，角色与其行为之间有必然的联系，因而，刻画与塑造角色的前提是知晓角色的一切前史——他是什么人。
2.发生了什么事
事件的独特性与合理性是一部戏好坏与否的关键。说来说去还是那句老话：“剧本，剧本，一剧之本。”在常规故事片的创作中，创作的要点还是讲故事，所以正如前人所言：第一要有一个好故事，第二要有一个好故事，第三还是要有一个好故事。故事是由事件构成的，事件是故事的单元。我们既然明白了事件在剧作中的重要性，作为演员——表现事件的主体，明了事件的原委、事件的发生、发展及其变化就是角色在事件中行动的依据和要着力表现的目的。演员也只有弄清“发生了什么事”，才能将事件恰如其分地表现出来。在一些制作粗糙的影视剧创作中，我们几乎每天都可以看到游离在戏外的群众演员，究其原因除技巧的缺憾和没有进入规定情境外，就是他们根本没有知晓此时此刻发生了什么事。在这一点上，副导演或导演是需要负责任的，他没有在给群众演员讲清发生的事件上下工夫。许多导演斥责群众演员：“别笑了！”与其如此，倒不如静下心来给大家讲讲发生了的事件。在导演创作中叙事不畅或根本不通的症结所在是对事件及事件在剧作中的地位没有搞清楚。发生了什么事？应该用多少笔墨？用什么手法来表现它？这是导演创作的根本功力，也只有在对事件认知的基础上他们才能指导演员在角色创作上采取正确的行动。
演员研究了事件发生的原因及变化，趋向及后果，才能根据人物的动作找到角色的感觉，才能产生正确的行动。举一个有趣的例子：京剧名家杨小楼先生一次在戏院里看一位后辈演《长坂坡》，青年演员饰演的赵子龙大战曹兵，摸爬滚打，上下翻飞，颇为卖力，戏后大汗淋漓的后生请杨小楼指点，杨先生轻声说道：“功夫不错，就是忘了赵云怀里还有一个阿斗呢！”这是多么精辟的指点。赵子龙长坂坡“七进七出”的一切动作就是为了救幼主阿斗，缺少了对于规定情境中事件详尽的研究、判断与感知，事件及人物的表现是不会准确的。
3.事件发生的时间地点（人物所处的时间地点）
不同的时间地点（环境）人们有着不同的自我感觉。
时间对于人们的行动有着很大的影响，早、中、晚，春、夏、秋、冬，人的自我感觉是不一样的。例如，表现一位老人、一位心脏病患者……艺术上的时间和季节往往被用来烘托人物的心理和调节影片的情绪节奏。导演与演员的创作，要紧紧地依附在艺术的时间上来进行。例如影片《邻居》中刘力行的搬家就是在清晨，老人面对翻找出的老伴儿的遗像，思念之情油然而生……清晨的清冷烘托了这一气氛。又如影片《沙鸥》中沙鸥失败以后在雨窗后面的那张脸，雨——心中的眼泪，不讲自明。还有日本影片《楢山节考》结尾的白雪，严冬的雪山。这一时间处理是导演依据剧本对影片主题的升华，同样为演员的行动（老太太的死，儿子返回山顶）提供了行为的依据。同时影片的主题与人物在皑皑白雪下的画面达到了完美的契合。
地点和时间有着一样重要的作用。人在不同的地点有着不同的自我感觉，会产生不同的行动。教室、法庭、掩体内、大海边……导演及演员要在创作中表达更为生动有力的时间与地点上生发出的想法与行动。
4.要干什么（目的与动作）
目的，即动作的意义。只有有目的的动作才有意义，这是从演员表演的意义上来讲的。在表演和导演的设计上还有一些非目的性的“下意识的”动作设计应做何解释？笔者认为此类动作属于导演或演员在表现层面的设计。非目的性的动作——状态式的人物表现也是非常规电影在意义层面表现的主要手法之一。我们还是来谈有目的的动作，在常规电影的表演创作中导演及演员对角色行为的设计都是需要有目的的。一般的人物动作要达成的目的是很容易理解的，但有些特殊的情况，例如，人物“毫无目的地闲逛”，“在旷野中狂奔，不知所向”，在这种看似毫无目的性的动作设计，演员或角色的行为真的没有目的吗？答案是有。“闲逛”可看成一种消磨或疏解，“狂奔”则可表现发泄或自虐。所以目的不一定是一目了然的，目的应从角色的心理寻找。
