丁明拥
近年来，研究周贻白先生戏剧史学的论文不断出现，论文的深度和角度也都较以前有了更大程度的拓展。如陈平原《中国戏剧研究的三种路向》，就将周贻白先生作为注重剧场艺术的代表，与注重史实考证的王国维，强调戏曲唱腔的吴梅并列为三种戏剧史撰述路向的三大戏剧史家之一。陈维昭《中国古代文学研究史·戏曲卷》将周贻白的著史类型归纳为剧场观念模式，这也是借用西方文学史理论“范式研究”在戏剧史研究上的运用。陈维昭还注意到了周贻白独特的戏剧史观，认为：“20世纪的戏曲史研究者基本上都采用‘原’体去追溯戏曲的起源，唯独周贻白戏剧史的研究路数是一个例外。”
考察周贻白研究渐热的原因，除去以前诸位学者都注意到的周贻白先生“戏剧非奏之场上不为功”的综合艺术观和眼光向下重视地方戏和声腔剧种之外，本文认为还有如下几点值得关注：
一、纯学术戏剧史的价值
周贻白先生对戏剧史的研究完全是出于个人的兴趣和爱好，我们在研究他的人生历程中，从未见到他撰写戏剧史有功利的诉求，无论是拒绝他人高价求共同署名出版《中国戏剧史》，还是《中国戏剧史长编》出版后将所有版税全部汇到集邮公司购买邮票，都足以证明周先生撰史是无功利性的纯个人行为。他对戏剧的研究，追求的是一种纯学术上的价值，目的是达到学术上的某种自足，就像“藏之名山，传之其人”的《史记》一样。这是与另一种学术研究——“经世致用”的戏剧史完全不同的两码事。后者是包括教材和具有意识形态性质的戏剧史著，它们是将社会需要、时代精神联系在一起，直接或间接地包含着某种社会群体的功利性和实用性。这种研究就像《资治通鉴》为代表的史著，在一定历史时期内完成它的历史使命后，学术价值将大打折扣。同样是学术研究，前者追求的是“传世”，后者注重的是“觉世”；前者的研究是以“我”为中心，后者的目的是有益于“现世”。显然前者存在的时间越久，其自身能够提供给后人的价值就越大。周贻白先生的戏剧史著就是一种“传世”性质的纯学术研究，所以到五十年后的今天我们再来看它，就显出其价值来了。
二、强烈的人文关怀
周贻白先生是最爱戏剧的一位戏剧史家，他的毕生精力都投入到了对戏剧史的研究之中。他的七部戏剧史饱含着强烈的人文价值关怀，这是周贻白戏剧史学的灵魂。周贻白认为，戏剧史叙述不仅仅是考镜源流，还必须在价值形态上对文学现象作出判断，这一所谓的价值形态其实是包含着人文情怀的。在最早的《剧场史》中，他即有对乡野戏台的简陋和演戏班子的艰苦报以极大的同情今日的乡僻之处，没有戏台的建筑，往往就荒场上，甚至在秋收后的田地里，搭起一座临时的草台，以供演唱戏剧。这种草率搭成的戏台，多数只有一个正方形的舞台面，仅向后留一隅之地以安置司乐者，上下场门则就后方两角以备出入，很少搭有完整的后台的。于是脚色们的准备，只好在台后或者台下的露天里涂抹穿着了…他还是最重视和维护戏剧和艺人地位的一位戏剧史家。当他谈到戏剧的来源时，在较早撰写的《中国戏剧史》中就认为：“《诗》三百，无一不可被之声歌，与后世戏剧关系，不言可喻”，“屈原的《离骚》，便是自传体的长歌，与戏剧里的自我表白一样，开首便自述：‘帝高阳之苗裔兮，朕皇考曰伯庸’。”《诗经》与《楚辞》，在古代文学上，是具有同等价值的作品，同时它们也是戏剧的源头。因此周贻白得出的结论是：戏剧并不能因为王国维认为“托体近卑”而抹杀了其出身的高贵，如果文学史认为《诗经》、《楚辞》题材高贵，那么戏剧的文词和歌舞恰恰是来自于这些高贵的文体，戏剧也因此出身是高贵的。
此外，他在撰著戏剧史的时候，还为演员的历史地位正名。他在1958年出版的《中国戏剧史讲座》中提出：“‘俳优’和‘倡优’算作中国戏剧演员的起点，是根据‘优孟衣冠’这一典故而来，秦时有个优旃，讽谏秦始皇，打消了他大建园林的念头。”秦二世胡亥继位，他又打消了他想把万里长城漆一番的不实念头。周贻白高度赞扬了像优旃那样，涉及国家的边防和人民的疾苦，敢言并能起到巨大作用的演员。并进而指出：“在中国戏剧未具体形成以前，所谓‘优’，是指歌、舞、乐以及诙谐嘲笑一类艺人，到中国戏剧已经成为一项独立艺术之后，则专指戏剧演员或其他从事戏剧的工作人员。但不管‘俳优’或‘倡优’、‘优伶’，其本身并不含有侮辱意义，不过在旧日封建统治时代，演唱戏剧的艺人们，遭到当时的士大夫们的歧视，因而把‘优伶’，也看作是不冠冕的称呼，这是不正确的。”
周贻白先生因为自己也曾做过演员，感同身受自然与其他自恃高贵的戏剧史家不同。所以他才不惜引经据典为中国戏剧正名，为戏剧演员辩诬。在三卷本《中国戏剧史》中，周贻白对于被孔子处死的优施也报以极大同情，他说：“孔子斩优施，各书都把孔子表现得言出法随，好像很有魄力的样子。然而，优人却为了自己的国家而作牺牲，未始没有另一方面的理由。”周贻白：《中国戏剧史》，湖南教育出版社2007年版，第15页。并考证后唐庄宗李存勖和唐玄宗李隆基是中国戏剧界的“祖师爷”。周贻白先生明确指出：“在旧社会，一般士大夫们把从事戏剧工作的人，看得很卑贱，但他们本身并不是那么自卑的。他们以李隆基或李存勖自比，也并不是没有根据的随意附会。事实上这两个人对于中国戏剧是有过一些关系的。”
三、特重本色的审美意识
周贻白先生在撰述戏剧史的过程中，把自己独特的审美意识纳入了对戏剧作品的评价之中。他心目中的戏剧作品的理想境界是，“有才情而能不忘矩矱”。但是他又认为守矩矱可以尽力做到，而才情属于禀赋，却不能勉强得来。因此他不喜欢汤显祖，认为《临川四梦》之所以能够登场，多亏了《纳书楹曲谱》的制谱者叶怀庭，把拗腔处改作集曲，始得上口。周贻白：《中国戏剧史略》，商务印书馆1936年版。因此，在汤沈之争中他是站在沈璟的立场上的。
他对特别懂场上的李渔也是赞不绝口：“笠翁手则握笔，口却登场，全以身代梨园，复以神魂四绕。考其关目，试其声音，好则直书，否则搁笔，此其所以观听咸宜也。”周贻白认为，恐怕自有剧本的写作以来，只有他发出这种论调。他认定戏剧不仅为文学作品，同时须为舞台扮演打算。他的作品虽有人认为词近鄙俗，但语出本色，其曲绘人情之处，即其所长，为中国戏剧突出了舞台地位。
他在评价《梧桐雨》高于《汉宫秋》时认为，《汉宫秋》写生离，《梧桐雨》写死别，不但境遇更惨，文辞愈难着手。周贻白先生对待即使是受批判之戏《倩女离魂》也认为仍有可取之处。他说：“这种戏在现在看来虽无多大意思，但也可以表现出作者写剧的手法。”
最能表现周贻白先生审美品格的是他对张元济和王季烈编校《孤本元明杂剧·提要》中对待《贬黄州》和《赤壁赋》称赞措辞典雅态度的不满。他说，“有人认为：‘现今所存元人及明初杂剧三百余种，此本堪云观止。’其实，元剧的文辞，最重本色，家常口语，才是真实的表现。苏东坡这个人物，虽然比一般‘庸夫俗子’不同，但一直掉着书袋子来说话，置之案头，未尝不可；如果要奏之场上，就不见得有什么好效果了。所谓‘堪云观止’，不过是个人的主观看法而已。”
四、兼容并包的历史哲学思想
“五四”以后，文学史和戏剧史的著述中普遍流行的是重视俗文学，使用白话文和现代论文的规范书写，方法上演绎和归纳的考察交替运用，史观上是进化的观念。
周贻白先生自从撰写戏剧史一开始，就承续了梁启超、王国维特别是胡适“以清学证西学，以王学证小说”的研究方法。率先使用最新的观点和方法，以白话文和现代规范的论文格式撰著戏剧史；进化的观点也是周贻白戏剧史中始终一贯的史观，从他几本戏剧史书名的变化以及以萌芽、发展、繁荣等命名章节就可看得很清楚。
除了兼用上述几种治史方法之外，特重考据是周贻白先生独特的研究方法。他的著作中多次批驳王国维、吴梅的错误和不足，特别对图解意识形态和先入为主的演绎大为不满。比如关于元剧的演剧情况，吴梅认为是“歌者自歌，白者自白”（见吴梅《顾曲麈谈》卷下《论作剧法》）。他的根据是“毛大可论之甚详”。经周贻白考证，其实毛大可的《西河词话》曾论到金代的“连厢词”和元剧，这种“歌者自歌，白者自白”的演法，指的是连厢词。周贻白遍考不见其出处，进而怀疑吴梅之说，从而推导出元杂剧演出情形成疑的结论。
与同时期占据主流的史观派戏剧史家不同，周贻白先生撰史走的是史料派的路数。1960年出版的《中国戏剧史长编》之所以取名为戏曲史长编，是因为正值史学革命史观派大行其道时期，又鉴于30年代，鲁迅批评某些文学史只不过是资料长编，不是严格意义上的文学史。因为这是两种不同体例的著述，前者需要独到的见解，后者则可以不下论断，专记史实。借用章学诚的话说，“前者是学问，讲究决断去取，各自成家；后者乃功力，追求言必有据，以博雅为事；二者固是缺一不可，毕竟还是泾渭分明。”
1958年前后，周贻白也受到了以马克思主义思想为指导的史观派冲击，开始有意识地运用马克思主义经济基础决定论和阶级分析的方法重写《中国戏曲发展史纲要》，但是实话实说，他的自我否定和革新是不成功的，有硬找资料往人民的立场上靠拢的嫌疑。这一点在张庚、郭汉城先生编著的《中国戏剧通史》中也明显存在。可以说在马克思主义史观派一统天下的时代里，周贻白看重的仍然是“拿史料来”的史料派家法。
五、独具慧眼的史才史识
周贻白治史的关键是找准戏剧的发展转折点。周先生治中国戏剧史的最大特点是以点成线继而带面。周贻白认为：“编著史书，不在纪述往迹，而在穷其流变。”周先生在求其流变时，采取的主要办法就是寻找到一个具有标杆意义的转折点。比如他考察百戏，对《东海黄公》予以特别关注。他认为《东海黄公》之用为角抵，因其最后须扮为与虎争斗之状。仅此一点，即可表明歌舞插入故事，和角抵应用故事，已由单纯的技术渐趋于综合使用，使戏剧的形式日见完备，这实为中国戏剧史上最值得注意的一件事。抓住《东海黄公》这一个节点，就穿起了戏剧起源这根线，继而带动整个古剧研究的一面。
他又抓住唐代的大曲是后世戏曲的远祖。北宋杂剧当时在民间已有专门的“勾栏”，在百戏场中，俟各项杂技歌舞演完下场，以杂剧名目而单挑地演一场，有如今日末尾一出戏所谓“大轴子”。“杂剧”在此时被承认为一个独立部门。再往后，勾栏内的所有表演都被杂剧如《目连救母》一类节目所吸收，这才使中国戏剧确立起自己的地位，脱离“百戏”的范围而成为一个独立的部门。
南戏是最早有剧本的戏剧，南戏的发源，虽然在僻处海隅的温州，但不久便显出卓异的地位。如果抛开一切与其可以发生影响的东西，这就是中国戏剧的开场。它的前身是歌舞剧与滑稽剧。
元杂剧与南戏转换期间的逻辑枢纽是《琵琶记》。《琵琶记》是元杂剧的反动，南戏因之而复兴。“不寻宫调”便是南戏与元杂剧最明显的分别，也是元杂剧格律的解放。高明因此被尊为南戏的创造者。戏剧成为教化的工具。高明中兴南戏功不可没，开创了戏剧重视内容的先河，解放了戏剧纯为娱乐的单一功能。
周贻白一生专攻一史，因此其史著才会博大渊深，才对中国戏剧史的研究做出了卓越的贡献。他之所以贡献很大，就是因为其专攻一门，这种专攻又是建立在一定的通识基础之上的，所以在今日才会逐渐热起来，可以预见周学成为一门显学是可能并且不远的。他的这些特出的贡献随着研究的深入，必将春风化雨洒落到百万学子的思想之中，潜滋暗长，最终形成中国戏剧史学研究的新局面。
（中国传媒大学艺术研究院，100024）
