【第十二章】历史题材电视剧的文本类型与美学特征（二）
主要内容
★20世纪90年代以来历史题材电视剧美学类型的发展
★《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》的娱乐化倾向
★《三国演义》在历史题材电视剧领域所达到的艺术高度
★历史剧正剧审美的“美学观点”和“史学观点”
第一节 20世纪90年代以来历史题材电视剧美学类型的发展
20世纪80年代，无论原创史剧还是依据名著改编的史剧，无论古代、近代史剧还是现代重大革命历史题材电视剧，基本上是在现实主义原则指导下的艺术创作，强调的是艺术真实和历史真实的统一。在艺术与历史这两个维度上，历史题材电视剧进行了卓有成效的艺术探索，取得的成就有目共睹。进入90年代，在大众审美文化一浪高过一浪的潮流中，历史题材电视剧创作领域出现了一些值得重视的新的审美现象。历史题材新的美学类型所呈现的文化特征，需要进一步研究探讨。
20世纪90年代，历史题材电视剧创作的主流依然没有脱离现实主义轨道。但是，由于艺术创作中对艺术真实向度的开掘，使得一些历史题材电视剧离历史真实渐行渐远。这种偏重于主观的艺术虚构，忽视历史逻辑的艺术风尚，带来了一系列美学问题。不仅原创史剧如此，改编的历史题材电视剧中也出现了一股戏说、水煮、大话、无厘头的恶搞。
随着《戏说乾隆》、《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《还珠格格》、《新梁山伯与祝英台》、《皇嫂田桂花》和武侠剧如《天龙八部》、《射雕英雄传》、《神雕侠侣》、《楚留香传奇》、《绝代双骄》、《七剑下天山》、《白发魔女传》等问世，这些谈不上历史真实，以追求娱乐和收视率为主要诉求的商业剧能否纳入历史题材电视剧的范畴？还有诸如《晋昌源票号》、《大宅门》、《大清药王》等具有现实主义艺术真实蕴涵的虚构文本，能否作为历史题材电视剧？《三国演义》、《水浒》、《红楼梦》等古典文学名著改编的电视剧，加上以传说和神话故事改编的电视剧，如《西游记》、《封神演义》、《聊斋》等，应不应该纳入历史题材电视剧的范畴？经过理论界讨论，一般认为：电视历史剧、电视历史故事剧、电视神话神魔剧，都属于历史题材电视剧的范畴。
第二节 20世纪90年代以来的历史正剧审美
所谓历史题材电视正剧审美，是指在把握历史真实与艺术真实的关系中，严格遵循的现实主义创作原则。
“正剧”这个概念的出现与18世纪法国启蒙运动有密切的关系。这种从悲剧与喜剧中改革出来的近代“启蒙戏剧”，作为一种介乎英雄悲剧和轻快喜剧之间的审美类型，被狄德罗和他的学生博马舍称之为“正剧”。作为正剧审美的表征，主要在于正剧既具有悲剧严肃的旨意、真诚的信念、深刻的思想情绪、为所追求的目的而献身的精神，又具有喜剧的自信自足。黑格尔明确地把悲剧和喜剧这两种掌握方式的结合叫做“正剧”。黑格尔认为，正剧是把悲剧的掌握方式和喜剧的掌握方式调解成为一个新的整体的较深刻的方式，并不是使这两种对立面并列地或轮流地出现，而是使它们互相冲淡而平衡起来。主体性不是按喜剧里那种乖戾方式行事，而是充满着重大关系和坚实性格的严肃性，而同时悲剧中的坚定意志和深刻冲突也削弱和刨平到一个程度，使得不同的旨趣可能和解，不同的目的和人物可能和谐一致。正剧的外部表现特征，主要在于人物命运、事件结局的完满性。它不仅是指完美的收场、幸福的结局，其实质在于，既表现生活的肯定方面，又表现生活的否定方面，主人公也像悲剧人物那样追求着历史的必然要求。所不同者，这种要求在悲剧中不可能实现，而在正剧中则具备了实现的可能性。在喜剧中，不合乎历史潮流的要求被当做现实的目的而被追求着，而在正剧中，不合乎历史潮流的要求则被否定掉。
正剧能够将不合乎历史潮流的要求否定掉。历史正剧不是书写历史，它同样需要以好的故事、情节、细节、情感来体现存在于历史过程中的精神力量，并通过这些元素来生动地传达对于历史的认知。这就是说，历史正剧是允许艺术虚构的。历史剧是经过艺术加工过了的历史，但是这种虚构和非现实主义以解构和娱乐为导向的虚构存在本质的区别。所以，关于历史题材电视剧，不仅要坚持“大事不虚，小事不拘”，而且要坚持对于历史题材的艺术重构艺术地再现历史事件的文化风貌和历史人物的人格魅力，在“人以文传”和“以史为鉴”中体现中华民族对于历史的尊重，传承中华民族崇尚史传叙述的优良传统。这就要求创作者善于自觉吸取史学家新鲜的研究成果和思维营养，并善于将其转化为审美创造和虚构想象的一种内在驱动力，以彰显对“历史精神”和“审美品格”的执著追求。
探讨历史正剧审美，需要弄清楚现实主义艺术真实的蕴涵。有学者列举新中国成立以来20种关于艺术真实的观念为：“（1）艺术真实就是按客观生活的本来面貌反映或再现之；（2）艺术真实就是生活中有什么就写什么，完全忠于生活，绝对不加粉饰；（3）艺术真实就是生活真实的提炼和概括，源于生活真实而高于生活真实，但对生活真实又有不同的理解，有的认为生活真实就是生活中实际存在的人、环境、事件，有的则认为生活真实是艺术家对生活的观察、认识和发现，已输入主观因素；（4）艺术真实主要指对个别、特殊、偶然、现象和细节的描写的逼真；（5）艺术真实主要是指正确揭示社会生活的某些本质、主流方面；（6）艺术真实应是现象真实与本质真实、细节真实与关系真实的统一；（7）艺术真实应是对生活整体真实的反映；（8）艺术真实是生活的整体真实与局部真实统一的反映；（9）艺术真实是典型化的艺术形象，是典型环境中的典型人物的真实；（10）艺术真实是虚构的真实，是假中有真；（11）艺术真实是作品中流露出来的艺术家情感的真实（挚）；（12）艺术真实就是艺术形象的合情合理，合乎人情事理逻辑；（13）不同的阶级立场有不同的真实，有无产阶级的真实，也有资产阶级的真实，革命文艺家应只要站在无产阶级立场上观察、体验、描写生活，就能达到艺术真实；（14）艺术真实要表现出变化、发展中的现实，要用理想照亮现实，把握生活发展的必然趋势；（15）艺术真实就在于传神，显示对象的特征与神韵；（16）艺术真实是主客观的统一，是对象的本质的人化和人的本质力量的对象化这两方面的复杂的辩证‘合金’；（17）艺术真实是作品细节描写中融贯与流溢出的浓郁的生活气息；（18）艺术真实集中体现为栩栩如生的个性描写；（19）艺术真实在于逼真地再现民族风情、地方色彩、民族习俗等；（20）艺术真实在于表现得自然妥帖，不露痕迹。”
现实主义艺术真实既不排斥审美活动是一种基于客观物质性的活动，也不否认审美活动中包含的各种主体的功能与价值。理解历史题材电视剧，常常要区分哪些是客观历史史实，哪些是主观虚构。历史题材电视正剧希望自身既是艺术，又是历史。事实上，即便是历史正剧，其取材也有真人真事、真人假事、人事两假这三种情况。所谓“真人真事”，指依据正史记载的历史人物和历史事件创作的电视剧，如《雍正王朝》、《汉武大帝》、《台湾首位巡抚刘铭传》、《成吉思汗》等；所谓“真人假事”，大多是作者按照历史小说和口头相传的历史传说加以改编的电视剧，如《水浒传》、《杨家将》、《孝庄秘史》等；所谓“人事两假”，是完全虚构的文本，但其故事背景具有一定的历史指向性，由于遵循的是现实主义创作精神，对涉及的历史背景描述仍然具有历史意蕴的真实性，如《大宅门》、《大清药王》、《神医喜来乐》等。这些电视剧在艺术风格上大多没有脱离现实主义艺术规范，就不能只用“历史真实”一把尺子来衡量，而应当强调历史精神和美学精神的统一。
根据古典名著改编的《三国演义》，对普及和弘扬我国优秀的民族文化，功不可没！名著以其丰富的文化内涵和很高的美学品位，为改编电视剧创作奠定了坚实的基础。《三国演义》是成功改编的一座艺术高峰。它提供给观众更多的是对人物形象所蕴涵的人类文明的精华（包括中华民族文明的精华）的再体认。鲁迅先生曾在《中国小说史略》等著述中，对《三国演义》的审美特征做过非常精辟的论述。他进行比较研究道：罗贯中与曹雪芹的审美取向不同，他采用的办法是单向取值，将人物性格的质的规定性推向极致。诸葛亮是智慧的化身，刘备是正统敦厚的代表，关公是仁义的符号……于是便“状诸葛之多智而近妖，显刘备之长厚而似伪”。为了凸现诸葛亮的智慧，不惜让其设坛台，祭东风，呼风唤雨，装神弄鬼，“妖”气十足；为了显示刘备作为“大哥”的敦厚，竟让他把赵子龙在长坂坡九死一生七进七出才抢救出的小阿斗掷于地上，并愤然道：“为了这个小畜牲，几乎丧了我一员大将！”收买人心之虚伪，跃然纸上。
这种在人物形象上单向取值的审美创造，在电视剧艺术中也经常使用。自元代以来，所谓“唐三千，宋八百，写不完的三列国”，中国戏曲改编了数不清的三国戏，大都沿用的是这种单向取值的审美创造方法。曹操奸雄，张飞鲁莽，周瑜狭隘，概莫能外。拿京剧来说，从杨宝森到马连良，各种老生流派创造的诸葛亮形象，都是智慧的化身，无论是《草船借箭》还是《借东风》，由“仙风”而及“妖气”，已深入人心。从郝寿臣到袁世海，各类架子花脸流派创造的曹操形象，皆为奸雄，无论是《捉放曹》还是《击鼓骂曹》，由“奸诈”而及“凶残”，已妇孺皆知。郭沫若写话剧《蔡文姬》，曾着力重塑历史上真实的“至少是一个英雄”的曹操形象。结果呢？老百姓心目中留存的曹操形象，恐怕绝大多数还是从罗贯中的《三国演义》到戏曲舞台上的那个奸雄曹操。这就启示我们：作为成功的文学艺术典型形象，一旦深入民心，代代相传，就势必造成群体性的审美定势，要想改变或逾越它，是非常困难的。像郭沫若这样的文艺大家尚且如此，何况其他人呢！
电视剧《三国演义》，在审美创造上究竟走什么路数？创作者尚不充分自觉，似乎有时想沿着罗贯中的路子走，有时又想闯闯郭沫若的新路。而观众在鉴赏时却不管创作者的这种犹豫不定的尴尬，他们心目中的审美参照系，还是罗贯中笔下的和马连良在戏曲舞台上的那位诸葛亮形象，于是，唐国强在荧屏上后创的这个诸葛亮形象，就难免会觉得“不太像”、“不够味”和“不满足”了。
