相比起来，《绿荫》虽然也不失为一部描写学校教改生活的佳作，但它也许太着意于表现以何老师和纪老师为代表的两种教育、教学方法之争，并力图要以新教育、教学方法为全胜结局，这就“实”到把观众的审美视线导向了多年来争论不休的“方法之争”。而“方法之争”本系教育科学解决的任务，并非艺术审美表现之所长。观罢《绿荫》，有为剧中人物的悲欢而落泪者，有为育人的艰辛而感叹者，有为学生成才而兴奋者，但似乎总缺少一种由高尚的教师之“魂”通向圣洁的人类高尚情感之“魂”的深有所感而不必道之的宏大高远的情绪性审美体验，即一种与“师魂”（“人魂”）神交的艺术感受。
总的看来，艺术是社会生活的反映，改革开放题材的电视剧唱响了新时期中国现代化进程中的时代主潮和历史最强音。它不仅生动再现了当代中国政治、经济、文化的冲突和嬗变，还历史地见证了当代人情感生活和时代的变迁，对当代社会的价值观念、审美文化等产生了广泛而深刻的影响。
思考题：
1.以具体作品为例，简述电视剧历史反思的不同内涵。
2.简述《希波克拉底誓言》的艺术特点。
3.谈谈你对《新星》作为改革题材电视剧代表作的得与失的认识。
4.如何理解《篱笆·女人和狗》所表现的日常的、家庭的生活？
【第八章】历史题材电。剧的文本类型与美学特征（一）
主要内容
★历史剧的内涵和定义
★《努尔哈赤》的历史意识、审美意识和主体意识
★《四世同堂》、《红楼梦》、《西游记》等历史剧的艺术风格和成就
英国当代著名学者爱德华·霍列特·卡尔在其代表作《历史是什么？》中，曾说过一段颇为极端而又不无道理的话：“历史是历史学家的经验。历史不是别人而是历史学家‘制造出来’的：写历史就是制造历史的唯一办法。”与他同时代的英国政治家温斯顿·丘吉尔把这段话发展得更极端，认为“创造历史的最好办法是写历史”。这些说法显然片面夸大了“写历史”者的历史意识即历史观的作用。他们所指的“写历史者”，主要是历史学家。但扩而言之，文艺家以其作品艺术地再现历史，又何尝不是另一种形式的“写历史”？然而，马克思主义的历史唯物论者认为，无论是历史学家“写历史”也好，还是文艺家“写历史”也好，都不过是在一定的历史观即历史意识的指导下所能达到的对历史本体的历史认识或艺术再现，而决不是永恒、客观的历史本体自身。
严格说来，历史区分为历史本体和人们对它的认识两个方面。从本体的角度看，历史是客观实在的，它是不以人们对它的不同认识而改变其本来形态的东西；但从认识的角度看，历史又是主观可变的，它只存在于人们的记忆、思考与描述之中。同一部历史，在不同时代、不同社会和不同的人们的头脑里，会产生不同乃至对立的看法。惟其如此，科学的现代的历史观即历史意识，才显得尤其重要。因为只有在科学的现代的历史观即历史意识导引下，人们才能尽可能地克服自身的主观局限，最大限度地逼近和把握历史的本体，从而通过正确认识历史达到更深刻地认识现实的目的。阐明这一点，对历史题材电视剧的认识和研究很有必要。
第一节 历史题材电视剧的界定
“历史剧”看似一个简单的艺术范畴，实则是一个涉及史学、艺术学、美学、传播学的文艺话题。有关历史剧的争论，从新中国成立以来，可谓一浪高过一浪。
“历史剧”作为文艺作品，作为不同社会和不同人的历史意识的艺术表现，它与本源的历史是有距离的。历史剧是艺术虚构的产物，与其所反映的历史生活、历史记载的所谓史实是存在区别的，因为史书记载的所谓史实的真伪是需要考辨的。这里的矛盾主要集中在艺术家和历史学家之间发生。历史学家认为历史剧既然以历史冠名，其表现的内容就是历史，争论由此产生。对于文学艺术家而言，如果说，鲁迅的《故事新编》开创了戏说历史小说的先河，那么，20世纪40年代在国统区历史剧创作的过程中，“借古人的酒杯，浇自己心中的块垒”，亦是将历史认识的主观性放大。在抗战时期特殊的政治环境中，历史剧受到了不少剧作家的重视，许多进步剧作家纷纷采取借古讽今、借古喻今的方法，通过历史人物和历史事件表达自己的现实情怀。田汉、蔡楚生、胡风、茅盾的《历史剧问题座谈》，邵荃麟的《两点意见》，柳亚子的《杂谈历史剧》，周钢鸣的《关于历史剧的创作问题》，郭沫若的《历史·史剧·现实》都涉及到历史剧的相关理论问题。郭沫若自己就提出了一套有关历史剧的创作理论，其要义便是“史有佚文，史学家只能够找，找不到就只好存疑。史有佚文，史剧家却须要造，造不好那就等于多事”，“古人的心理，史书多缺而不传，在这史学家搁笔的地方，便须得史剧家来发展”，这里所谓“造”和“发展”，换个说法就是“艺术虚构”。
他认为，史学研究要“实事求是”，而史剧创作则要“失事求似”；史学研究是“发现历史精神”，而史剧家是“发展历史精神”。
20世纪60年代初，关于历史剧的争鸣尽管受到左倾文艺思潮的影响，但学术氛围甚是浓厚。讨论的主题集中在“历史真实”与“艺术真实”的问题上。许多戏剧家、史学家和读者纷纷撰文，对于历史剧的古为今用，历史人物的重新评价，与社会主义意识形态相关的正确的历史观、历史剧的题材范围做了深入的探讨，成果辉煌。关于历史剧中的虚构问题，茅盾认为，“历史剧既应虚构，亦应遵守史实；虚构而外的事实，应尽量遵照历史，不宜随便改动。当然，为了某种目的而有意改动史实，自当别论。如果并无特定目的，对于史实（即使是小节）也还是应当查考核实。”吴晗认为，“历史剧和历史有联系也有区别。历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。……人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。”历史剧“必须力求其比较符合于历史真实，不许可有歪曲、臆造。”李希凡认为，历史剧必须有历史根据，但不在于“忠实于一切历史事实、细节”，而是“忠实于历史生活、历史精神的本质真实”。“历史剧是文艺创作，而历史则是过去时代事实的记录”，“历史剧终归是戏，历史只是它的素材，却不能完全成为衡量它的真实性的唯一标准。因为作为戏，它还有必须遵循的艺术真实的准则。”王子野认为，“历史剧是艺术，不是历史。”朱寨在《关于历史剧问题的争论》、《再论关于历史剧问题的争论》中针对李希凡、王子野的意见提出了自己的看法，认为“历史剧的特点应该是它的主要人物主要情节都有历史事实的根据，而不仅仅是和某一历史事件的重大关节或多或少有一些联系”。
1983年，上海戏剧学院召开了一次“历史剧学术讨论会”，这是继20世纪50年代和60年代两次讨论后的又一次重要的关于历史剧的学术研讨。从吕宋《探索和研究历史剧的基本理论——本院戏剧研究所举办“历史剧学术研讨会”情况综述》一文的有关资料来看，讨论会就当时历史剧创作和理论研究状况、历史剧的本质、历史剧的样式、历史剧的创作方法、历史剧的审美特征、历史剧和现实的关系、历史剧中的民族关系、历史家与戏剧家的问题作了全面探讨。其中关于历史剧的本质与类型的探讨深入到美学层面，是这次研讨会的重要成果。“历史剧是艺术，不是历史；历史剧创作可以徘徊于虚构与真实之间，这都是公认的原则。但是剧作家虚构的权力有多大呢？进行大胆虚构的作品还能成为历史剧吗？”针对这种切入历史剧本质的追问，产生了两种不同的意见：一种意见认为，“历史剧历来存在两种类型：一种是较为严格地遵照史实，同时依据历史事实加以虚构而再现历史真实的历史剧，可以称为历史化历史剧。另一种是只取某个时代的历史背景或个别历史人物的身影，凭借作者想象力进行大胆虚构以表现某种意图的历史剧，可以称为非历史化的历史剧。”另一种意见认为，“纯而又纯的历史剧当然是不可能产生的，但是既然是历史剧，就必须是受历史真实的约束，虚构不能违背历史真实。所谓非历史化的历史剧，是一个缺乏科学性的概念，既是非历史化的，又怎么是历史剧呢？这不是互相矛盾的吗？把历史上的传奇、故事、演绎改写的戏剧都称为历史剧，就失去了历史剧的特殊性，也等于取消了历史剧”。
显然，关于历史剧的讨论主要是在戏剧领域里展开的，但对于理解历史题材电视剧的内涵不无帮助。有关历史剧的研究和争鸣，也是历史题材电视剧创作必要的借鉴。紧跟1983年上海戏剧学院的“历史剧学术讨论会”，电视剧界在山西大同也召开了一次“全国古典题材电视剧讨论会”。从会议的冠名“古典题材”来看，似乎要回避关于历史题材的纠纷。事实上又无法回避这种关于历史剧的纠纷。因此，在会上，周雷、周华斌等就采取了一种调和的办法，强调要对于不同类的作品应该用不同的标准来要求：“对于以历史上的真人真事为原型创作的历史剧，应该比较严格地尊重历史事实，尽量地符合历史人物的是非，以写实为主，但不排斥虚构。对于传奇剧、以传说和神话为基础的作品，则应该以虚构为主。”而从此前历史题材的电视剧，创作和随后拍摄的电视剧作品来看，除《努尔哈赤》（1986年）外，古代历史题材的电视剧，如《武松》（1982年）、《杨家将》（1984年）、《诸葛亮》（1985年）、《喜脉案》（戏曲电视剧，1985年）、《红楼梦》（1986年）、《秦淮梦》（戏曲电视剧，1986年）、《包公》（1985年）、《西游记》（1987年）、《南唐遗事》（戏曲电视剧，1987年）、《朱熹与丽娘》（戏曲电视剧，1988年）、《田螺姑娘》（戏曲电视剧，1989年）等，都含有艺术虚构成分。如果按照吴晗《谈历史剧》的说法而论：“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据。历史剧的任务是反映历史的真实情况，吸取其中某些有益经验，对广大人民进行历史主义爱国主义教育。人物、事实都是虚构的，绝对不能算历史剧。”那么，上述电视剧多数都不能称为历史剧。因为它们多数是三分实事、七分虚构。
所以说，“历史家不能要求历史剧处处都有历史根据，正如艺术家（剧作家）不能以艺术创作的特征为借口而完全不顾历史事实、任意捏造。历史剧无论怎样忠实于历史，都不能不有虚构的部分，如果没有虚构就不成其为历史剧。”
此外，还有一类反映现代历史题材的电视剧，如《鲁迅》（1982年）、《上海屋檐下》（1982年）、《少帅传奇》（1984年）、《四世同堂》（1985年）、《末代皇帝》（1988年）、《上海的早晨》（1989年），表现革命历史题材的电视剧，如《向警予》（1984年）、《夜幕下的哈尔滨》（1984年）、《上党战役》（1985年）、《乌龙山剿匪记》（1987年）、《李大钊》（1989年）、《忻口战役》（1989年）、《悬崖百合》（儿童电视剧，1989年）等，都面临着如何实现历史真实与艺术真实和谐统一的严肃课题。
关于历史题材电视剧的界定，除了存在历史真实与艺术真实的问题，还有一个关于“叙事时间”的问题。叙事时间是当代叙事学的一个重要范畴。从叙事学的角度看，电视剧的叙事时间同样可分为“叙述时间”（话语时间）和“被叙述时间”（故事时间）。对于时间的种种区分，离不开过去、现在和将来三种时态的划分。就题材而言，具体的题材是存在时态的。历史题材电视剧，它所强调的显然是“故事时间”中的过去时态。因此，我们要把古代、近代、现代、当代的时间范围确定在一个具体的时间流之中。
