【第六章】当代文艺思潮的影响与电视剧独立品格的形成
主要内容
★文学思潮、电影理论建设对电视剧观念的影响
★《蹉跎岁月》、《新星》、《四世同堂》、《红楼梦》等中长篇电视剧所取得的创作实绩
★电视连续剧的含义以及对电视连续剧的认识
第一节 文学思潮、电影理论建设对电视剧观念的影响
20世纪70年代末至80年代末，被称作中国文学艺术的“黄金时期”。这个具有历史意义的时期，影响深远，形成了中国文艺开放、发展的总体格局。
党的十一届三中全会提出了解放思想、实事求是、团结一致向前看的思想路线，为文艺在追求自身独立品格上提供了强大的理论支撑。从“伤痕文学”到“改革文学”到“反思文学”到“寻根文学”的文艺浪潮中，艺术家的思维回到充满人间烟火的大地，文艺担纲了新时期中华民族思想解放的急先锋。这次思想解放运动“在规模上、在深度上、在其对民族命运的影响以及对文学自身价值创造的决定性作用上，都具有与‘五四’文学革命相当的意义。”
在文学领域，探索的目光集中在中西比较、古今比较这两个向度上。20世纪80年代，在外来文化的冲击面前，中国文人再次将目光投向了西方，新方法、新观念像走马灯似的涌现于中国文坛，其中重要的便是西方“人本主义”和“科学主义”。这两大学术思潮因与时代精神的契合而得以广泛传播，对根深蒂固的传统文化及观念带来了巨大的冲击。面对风起云涌的西方文化潮流，中国文坛那种看似被动迎接的态势，其实包含积极理解人生意义的价值诉求。
反思中国极左政治的危害，“寻根文学”将注意力集中到中国自身的传统文化上，寻求民族发展、社会现代化的本土之根，这也是西方文化思潮的涌入所激发出的人们对自身文化特性的审视与重估。在作为西方文化的人道主义能否作为中国文化重构的新支点这一问题的思考上，一部分人把目光投向了自己的传统，他们认为文化建设没有自己的“根”不行，希望从传统中找到新文化的生长点。“寻根文学”这种思潮产生于1985年。韩少功最先用“寻根”来表述他的思考。他在1985年《作家》第4期上撰文指出，“文学有根，文学之根应深植于民族传统文化的土壤里，根不深，则叶难茂。”在他看来，“不是地壳而是地壳下的岩浆，更值得作者们注意。”他说文学寻根“是一种对民族的重新认识，一种审美意识中潜在历史因素的苏醒，一种追求和把握人世无限感和永恒感的对象化表现”。
总的来看，在20世纪80年代的文化语境中，文学以其实绩建构起一个巨大的全社会性的文化场域，对电视剧的发展产生了巨大的影响。文学领域的这次启蒙，其意义突出地表现在以下几个方面：首先，以“伤痕文学”为开端，打破了以往文学作品表现“人”、“人性”、“人道主义”的禁区，人道主义的积极价值得到社会人们的普遍肯定，确认了人性的客观存在的独立内涵。“新时期以来，文艺学研究进展的步伐与整个思想文化界的思想解放进程是一致的。从某种意义上说，文艺学研究所取得的每一项真正有价值的成就都在某种程度上表征着思想解放的力度。”曾经遭受批判的钱谷融关于“文学是人学”的论述得到认同和赞扬。文学打破了过去凝固不变、老气横秋的沉闷状态，显示出躁动不安、蓬勃向上的生命力。其裂变和出新不断引起读者群的哗然、评论界的关注。这种调整、变形的过于迅速和现象消长周期的过于短暂，固然也是不成熟的标志，但，它却是走向成熟的不可避免的历史阶段。
其次，文学艺术在开放的背景下，逐步从过度的政治关注转向审美关注，新的理论观念超越了单纯的反映论的文艺观念、思维模式和理论构架。对文学的审美特性的强调，还带来了文学研究视野的转变。有学者将其描述为四个特点：1.从一元到多元；2.从客体到主体，这表现为再现论的弱化和表现论的强化；3.从认识到情感，也就是理性论的衰微而审美论的狂涛兴起；4.从思想到形式，也就是内容论的消解与语言论的生成。其中有三个主导性话语：一是普遍主体与人的自由解放，包括“主体性”、“人的自由”、“人的解放”、“人道主义”等；二是“向内转”，包括从物质世界（“外宇宙”）转向心理世界（“内宇宙”）和从政治等非文学领域转向文学的自身领域；三是科学美学思潮以及美学文艺学研究中的科学主义倾向。“正是以审美为中介，新时期文学理论开始把研究重心转移到文学的特殊性质和价值上来，从而实现了中国当代文论的一大进步。”
再次，新时期的文学成就不仅在于内容的开拓，而且在艺术表现形式的现代性上也做了有益的尝试，取得了影响深远的收获和难以忘却的教训。汤学智在《辉煌的20年——新时期文学理论研究述评》一文中对此所做的描述是：“方法论的变革。这一变革直接的效应是将系统论、比较文学、心理学等等众多相关学科的理论方法引进文学研究，促成了理论的多样发展。更深一层，是引发了思维方式的变革，机械反映论、机械整体观、二元对立非此即彼的机械思维模式被打破，主体、中介、结构、相干性、维度、向度、系统等要素受到重视。由此促成研究主体的深层变革，造就出一批新型学人，为文学理论的未来发展准备了人才资源。”
这种文化启蒙创造了一个基于民族进步发展而进行深层次思考的文化氛围，不仅文学界如此，电影界也展开了一场轰轰烈烈的变革。这，也催促着电视剧艺术的发展。
与电视剧关系密切的电影理论建设十分活跃。1979年初，白景晟的《丢掉戏剧的拐杖》，文章虽短，意义重大。文章从电影是一门综合艺术的角度具体分析电影与戏剧的差异，提出电影应该丢掉戏剧的拐杖。该文的观点后来被认为是“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。作为对白景晟观点的一种呼应，1979年张暖忻与李陀发表《谈电影语言的现代化》，依据世界电影语言的发展呼唤中国电影界要“理直气壮、大张旗鼓地大讲电影的艺术性，大讲电影的表现技巧，大讲电影美学，大讲电影语言”。1980年5月，张骏祥在《电影文化》第2期上撰文，发表题为《用电影表现手段完成的文学》。文章引起电影界广泛重视，并引发一场什么是电影的“文学性”、“文学价值”以及“电影文学与电影关系”的讨论。郑雪来、邵牧君、余倩、马德波、舒晓鸣、张卫等参加了讨论。同时，钟惦棐在《电影通讯》第10期载文提出“电影和戏剧离婚”之说。电影界关于“电影艺术特性”的讨论从1980年延续到1985年。
显示电影艺术探索实绩的是1985年前后登上中国影坛的《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》、《黑炮事件》、《猎场札撒》等影片。陈凯歌、张艺谋、张军钊、田壮壮、吴子牛、黄建新的探索电影给中国电影带来了全新的银幕形象。“一方面，影片的反思从社会学的层面渗透到文化层面，以‘思前想后’、‘纵横古今’的方式逼视人生，追溯我们民族的历史文化特征；另一方面，电影语言突破单纯再现，执意创造一些不那么尊重表面真实，然而却更富有意蕴内涵和艺术想象的镜头，以异常活跃的前卫姿态冲击传统的主流电影模式。”
然而，进入20世纪80年代后期，中国文学和电影艺术却遭遇了一场席卷而来的西方大众文化思潮的冲击。纯文学期刊举步维艰，艺术电影也难以为继。1988年12月1日至7日，以《当代电影》编辑部召开“中国当代娱乐片研讨会”为标志。可见，中国电影兴起了一股娱乐大潮。武打片的票房几年里一直居于首位，其次是侦破片、喜剧片，而探索片则显得门庭冷落。1988年生产的158部影片当中，娱乐性较强的影片占了大多数。这股“娱乐大潮”和由此展开的一场讨论，是一个重要的文化现象。
从1988年末到1989年初，根据王朔小说改编的4部影片相继问世：黄建新导演的《轮回》，米家山导演的《顽主》，叶大鹰导演的《大喘气》和夏钢导演的《一半是火焰，一半是海水》。
电影界的这股“王朔热”被称为“王朔现象”。关于王朔电影的学术会议于1989年3月在北京举行。从新时期初期的伤痕电影、反思电影冲破人情人性的禁区，到对电影美学的自觉追求和对电影语言潜力的着意开掘，及至娱乐大潮的骤然高涨和带有后现代色彩的王朔电影的热门，都预示着一个具有中国特色的大众文化时代的来临。
显然，这种文化氛围对电视剧的影响是巨大的。电影界以《小花》、《苦恼人的笑》为代表的形式主义美学探求，以译介巴赞、克拉考尔的长镜头理论为代表的纪实美学研究，以《一个和八个》、《黑炮事件》为代表的造型美学创作实践，都对电视剧创作产生了积极影响，催生出《巴桑和她的弟妹们》、《太阳从这里升起》、《希波克拉底誓言》等一批具有探索意义的电视剧作品。
第二节 中长篇电视剧的创作实绩与电视剧独立品格的形成
在中国，电视剧的普遍量化标准是：1集至2集为短篇电视剧，3集至8集为中篇连续剧，9集和9集以上为长篇连续剧。
论述中长篇电视剧的创作实绩就要说清中长篇电视剧与短篇电视剧历史发展的美学联系，阐述中长篇电视剧作为电视剧独立品格形成所容纳的社会生活内容，所展开的社会关系在宽广度、完整性、丰富性、复杂性上的优势，即对那些表现社会生活更为厚实，描写人物形象更为丰富，叙事线索结构更为复杂的中长篇电视剧的艺术文本，作出分类学美学特征的初步理论阐释。
从1982年第三届“飞天奖”评选设电视连续剧奖项始，至1989年间参评的电视连续剧有：
1982年
《赤橙黄绿青蓝紫》（3集），《蹉跎岁月》（4集），《吉庆有余》（3集），《鲁迅》（4集），《上海屋檐下》（3集）
1983年
《高山下的花环》（3集），《生命的故事》（3集），《华罗庚》（6集）
1984年
《今夜有暴风雪》（34集），《少帅传奇》（35集），《向警予》（35集），《杨家将》（35集），《故土》（38集），《夜幕下的哈尔滨》（12集），《徐悲鸿》（7集），《花园街五号》（10集）
1985年
《四世同堂》（28集），《寻找回来的世界》（12集），《诸葛亮》（14集），《新星》（12集），《冠军从这里起飞》（4集），《上党战役》（7集），《包公》（11集）
1986年
《红楼梦》（36集），《努尔哈赤》（16集），《雪野》（7集），《凯旋在子夜》（11集），《甄三》（10集），《刘山子的喜怒哀乐》（6集），《冤家》（4集），《柔石与鲁迅》（6集），《黄兴》（12集），《孙中山与宋庆龄》（9集），《春蚕·秋收·残冬》（5集）
1987年
《西游记》（25集），《严凤英》（15集），《大学》（7集），《葛掌柜》（8集），《乌龙山剿匪记》（18集），《雪城》（16集），《便衣警察》（12集），《野店》（4集），《啼笑因缘》（10集），《爱新觉罗·浩》（8集），《破烂王》（9集）
1988年
《末代皇帝》（28集），《师魂》（9集），《裤裆巷风流记》（6集），《家教》（9集），《篱笆·女人和狗》（12集），《绿荫》（8集），《朱熹与丽娘》（5集）
1989年
《上海的早晨》（18集），《商界》（12集），《月是故乡明》（10集），《李大钊》（9集），《长城向南延伸》（3集），《忻口战役》（6集），《蓝色国门》（4集），《悬崖百合》（8集），《膏药章》（3集）
何谓电视连续剧？
电视连续剧的关键在于“连续”二字。连续，即一集一集地绵延不断地演绎下去。“连续”，当然要长，不长，则无所谓“连续”。“电视连续剧的本体审美特征就是——长；不长，也便从根本上否定了电视连续剧”，“在电视剧艺术的家族之中，只有电视连续剧是最具电视剧特征的艺术样式”。它类似我国文学中的章回小说，每集之间设置悬念，环环相扣，各集间风格统一，主要人物和情节贯穿全剧，首尾相应，聚之成部。“长度”给电视连续剧带来的本体的审美特征，就有了两个方面的意义。
一方面，一定的“长度”意味着在电视剧艺术文本的形象内容系统里，它可以包蕴尽可能多的历史或现实生活的信息以及通过这生活信息传达出来的爱憎褒贬情感。具体讲，就是人物性格命运和人物之间的关系，可以比较复杂；故事情节以及包孕在其中的矛盾冲突，可以比较复杂；人物演绎的故事所发生的环境及其相应的氛围，可以比较复杂；创作者“莎士比亚化”地倾注在一切人物故事和环境等等艺术形象和形象系列上的主观的判断、情感和意愿，也都可以比较复杂；另一方面，一定的“长度”所包蕴的大量的复杂的生活信息和创作者的判断、情感和意愿，要求电视连续剧的艺术文本用一定的语言形式系统去和这一定的形象内容系统相适应，从而形成相应的电视连续剧的艺术文本的美学构成。
