与田沁鑫对爱情恐惧症的批判态度一致，2006年，吴彤的《七点半爱情》也以对不敢尝试真爱的主人公的喜剧性描述，讽刺了当代人心理的羸弱与不敢面对真实的可悲。将爱情当做娱乐的女人生活在双重的虚拟空间中：一为每晚七点半以朱丽叶为网名进入的网络世界；二为作为演员的她的角色情境。无论置身于哪种虚拟爱情中，女人都要提醒自己不要“入戏”太深，要时刻准备抽身。在她看来，“谈恋爱的人全都弱智”。在这一点上，网友罗密欧与之心有戚戚，于是两人心照不宣地在网络的虚拟空间里“过招”，忽而甜言蜜语，忽而恶语相向。与网络世界里的荒漠化爱情构成对照的，是女人角色世界里的故事。在自己所饰演的简·爱这个角色中，女人演绎尽了高贵、自尊与痛苦相纠缠的爱情。并且，事实上她与饰演罗切斯特的男演员也有了长达三年的私情。最终，女人放弃了男人，并庆幸自己到底逃出了爱情的天罗地网，一切不过是虚惊一场。她依然是一个结网的小蜘蛛，每晚七点半等待虚拟的爱情。透过女人的虚拟爱情，剧作的批判意图一览无余：在这个调情能力迅速发达、爱的能力日渐退化的时代，在存在的与想象的障碍面前，寸步难移的现代人，已经陷入了由懦弱和虚假编织的圈套。
这种明确的批判意图，是借助调侃、切口、“逗闷子”的游戏等传达的。作者深谙调侃手段的润滑效果，也熟悉观众的喜好。于是有对网络恋爱的解释：“本世纪最安全的爱情模式——小剂量多批次爱情”，提示“体弱和情绪过敏者慎用，死心眼儿和一根筋者无效”；有“你灌我喝酒，却不让我醉；你招我哭，又不让我流泪”，“男人靠征服世界征服女人，女人靠征服男人征服世界”等时下流行的切口。而游戏手法的加入则进一步强化了剧场效果，也深化了主题表达。在罗密欧与朱丽叶的网络爱情游戏中，每当两人话不投机时，即可以按删除键，而后再重新开始恋爱。而酒吧里的牌局，更是一种富于“揭谜”趣味的游戏。当每张纸牌上的问题都在对家牌里找到答案后，从20世纪最大的幸运儿为比尔·盖茨的爸爸到20世纪最大的隔阂乃安全套的所有问题，都显得假模假式，而所有的答案都成为一种戏谑，产生了惊人的效果。
应该说，以上讽刺喜剧都具有一定的批判力度，有效地做到了“寓教于乐”。但其局限也是明显的。局限之一为题材范围都较为狭窄，除过士行的剧作和《赵平同学》外，多集中于婚恋领域，而较少涉及更为广阔的社会人生。当然，因为婚恋观的变化与当下人们的生活最贴近，最易引起读者和观众的兴趣，也最易产生共鸣，剧作家们的个人选择也就无可厚非。但是，这种趋同性选择导致了讽刺喜剧总体格局不够厚实、大气的现状。局限之二在于讽刺得过于直露。这是目前讽刺喜剧的通病。为了讽刺得直接、痛快与尖刻，包括惯于务虚玄思的过士行在内，几乎所有的剧作家都更喜欢明刀明枪上阵。结果，当剧作家痛快淋漓地将所有想说的都挑明了、说尽了，剧作的回味却越来越少了。这类剧作留给读者和观众的，往往是瞬间的刺激与警醒，而不易产生更为久远的回想与反思。
二、致力解压的滑稽喜剧
虽然同样使用讽刺手法，同样包裹了一个劝善的内核，但与讽刺喜剧相比，滑稽喜剧并不追求尖刻与深刻。它的讽刺往往是温和而有限度的。它最为关注的并非剧作的思想性，而是对喜剧技巧的纯熟演练与这种演练所产生的效果。对于滑稽喜剧而言，重要的是娱乐精神的张扬。因而，巧合、误会、双关、夸张、“蓄势”、“亮底”是滑稽喜剧最为钟情的艺术手段，借此，滑稽喜剧的制作者们制作了一个又一个热闹的场面，满足了观众寻求放松的心理。新世纪以来，以王宝社、陈佩斯合作的“民生三部曲”，田有良制作的“贺岁话剧”以及戏逍堂的产品为代表，滑稽喜剧获得了空前繁荣的发展。较之于讽刺喜剧，形成了更为庞大的阵势。
王宝社、陈佩斯合作的“民生三部曲”包括《托儿》、《亲戚朋友好算账》、《阳台》，前两部由王宝社编剧，第三部的作者则是陈佩斯。“民生三部曲”每个故事都采用了连环套结构，情节虽然都很简单，但叙事充满了机巧，借助陈佩斯多年喜剧表演经验和他的“观众缘”，这三部剧作演遍了大江南北，堪称新世纪以来最为成功的商业戏剧。它们的票房，用陈佩斯自己的话来说，是“拍电影都没这么挣钱”。而这三部剧作之所以能获得这样的成功，除陈佩斯本身的市场号召力外，主要在于剧作对传统喜剧手段的纯熟运用，以及对观演交流所带来的剧场气氛的格外注重。
以《托儿》为例，该剧讲述的是婚姻介绍所小老板陈晓在骗人与被骗间几乎人财两空的故事。陈晓的婚介所以“诚心”、“爱心”为承诺，其实却是靠“婚托儿”来吸引顾客，以赚取中介费为目的的骗人之所。在这些“托儿”中，陈晓老婆小凤是“出场率”颇高者。本着“干我们这一行的不能心软”的原则，小凤见一个甩一个，为婚介所赢得不少收益。但是，一个一根筋的男子被小凤甩掉后，总是来婚介所纠缠和等候，害得小凤总要东躲西藏，很妨碍“生意”的正常运行。为了将他介绍给前来求偶的小丽，陈晓费劲了心机。而“华侨”于春对小凤的爱慕给婚介所的发展带来了新的机会。按照于春的许诺，陈晓只要提供部分资金，他就可以帮助陈晓在美国开连锁店，而后使之顺利移民。然而，令陈晓意想不到的是：小凤居然假戏真做，爱上了于春，时刻有说明自己的身份、拆穿陈晓把戏的危险。更令陈晓目瞪口呆的是：在自己已经汇给于春的“公司”三万美金后，才在小丽与于春偶遇时的揭发中，发现所谓“华侨”竟是一个既骗财又骗色的惯犯。
在这种施计行骗的连环圈套里，在一次次面临穿帮危险与解除危险的努力中，剧作包袱不断、笑料连连。《托儿》的笑料主要源自剧中人在“知情”与“不知情”间轮转产生的误会。由于当事人与中间人的知情程度总有差别，在以下诸场相亲的骗局中，盲点总会出现在某个人的视野中：小凤与“一根筋”相亲，盲点在“一根筋”处；“一根筋”与小丽相亲，两人都有各自的盲点；小凤与于春相亲，陈晓与小凤都站在了盲点上；陈晓乔装为富婆与于春相亲，盲点则在于春与小凤那里。因盲点而生的误会，以及那些你知他不知、他知你不知的哑谜，成为全剧“爆料”的关节点，而这样的关节点简直三步一亭、五步一阁，其排山倒海之势令观众目不暇接。譬如在小丽倾心于“一根筋”而“一根筋”无意于小丽，于春想与小凤亲昵而陈晓总想去“搅局”时，陈晓与“一根筋”之间有这样一段对话——“一根筋”自语：“这样下去不行”。陈晓回答：“不行，要出事儿……”“一根筋”回应：“我看也是。”观众清楚，这两人是各怀心事，都在自说自话，所言之事风马牛不相及，可是却在无意中构成了非常合拍的对话。观众作为戏外的知情者，这种误听、误解、有口难言的喜剧情境自然最先被他们捕捉与体察。这里，喜剧效果产生的最重要的因素是：观众始终是“知情”的。剧作前半部分，观众与陈晓的视点完全重合，凡陈晓所知，观众无一不知。后半部分，当于春渐渐露出狐狸尾巴，而陈晓还没有发现时，观众的视点马上超越于陈晓之上，与叙事者视点重合。因此，他们清楚剧中所有人物的歪心、诡计，也明了那些被蒙蔽的人的焦灼或懵懂。他们用上帝的眼光俯瞰剧中人因盲点而产生的可笑举止，享有了对一切了如指掌的优越感及其所带来的快乐。
误会法是传统的喜剧手法，并不新鲜。除了传统的误会法，《托儿》所使用的其他喜剧手段也并不新鲜，甚至可以说，都是“老套路”。我们看到，为了特定的目的，剧中人男扮女装，其所发挥的是中国传统喜剧中的“丑”的功能。“丑”的种种姿态一方面造成视觉上的滑稽感，另一方面有一种欲盖弥彰的可笑；而作为喜剧道具的窗帘所衍生出的捉迷藏情节，既能制造紧张气氛，又富于游戏的趣味。误会、丑角、道具游戏等老套路，在“民生三部曲”中被反复使用，譬如《阳台》就照单全收了这个套路。但是，即便是对“套路”的运用，也有巧与拙的区别。让误会发生得合情合理，让一个误会接着另一个误会而不致使观众感到厌倦，让“丑”的喜剧表演和捉迷藏的游戏更具娱乐性等，却是《托儿》的出类拔萃之处。除此，“民生三部曲”还在观演交流上大做文章，彰显话剧艺术在剧场性效果上独有的优势。《托儿》与《阳台》中，都设计了主人公进行大段社会评论后，要求观众给鼓掌的互动；《托儿》还请观众走上舞台做“警托”，参与表演，推动剧情的进展；《亲戚朋友好算账》里，人物干脆直接走进观众席认“二舅”。这些表演立刻调动起现场观众的情绪，使观众不再仅仅是看客，而变成了整台演出的重要组成部分。事实上，以上手段不止在“民生三部曲”内部被反复使用，而且也常见于新世纪其他滑稽喜剧中。应当说，“民生三部曲”的成功在一定程度上对新世纪类型化的滑稽喜剧创作起到了示范作用。
