因为，“我国当代戏剧，不仅是有别于资产阶级戏剧的社会主义戏剧，而且不应该完全割断民族传统。在我们向外国戏剧中的精华借鉴的时候，还应发展我们的民族风格”。这种不迎合潮流的学术主张，有时让人觉得有些固执，但即使是他的反对者，也不能不佩服陈瘦竹对西方现代戏剧理论的熟谙，那些盲目追逐西方戏剧新潮的人其实对西方戏剧仅是一知半解甚至道听途说。陈瘦竹论及西方荒诞派戏剧在我国的影响时提醒人们，以“反戏剧”面目出现的荒诞戏剧能否在中国博得广大戏剧观众的掌声，还需历史来证明。受时代文化思潮、民族生存状态与传统审美习惯影响，中国当代戏剧应该有别于西方当代戏剧，当然，也不应拒绝借鉴现代戏剧艺术手法。他呼唤中国剧作家不要闭门造车，不一味迎合现状，应该写出雅俗共赏、具有思想深度与精神震撼力的作品，应该创造出我国戏剧的民族风格。
陈瘦竹在戏剧观念上显然具有开放性。他的理论风格表明，他鄙弃偏于一隅的闭门造车，而主张“东张西望”、“兼收并蓄”，这种十分健康的研究心理和开放宽容的演剧视野使他的研究始终处于一个宏阔的活水状态。纵向来看，他研究剧作家和戏剧理论总是具有历史感，具有整体观念，总能揭示其前后联系与发展变化。他在20世纪50年代与80年代发表了多篇有关郭沫若、田汉、曹禺剧作的专论，有心的读者若将其置于一体阅读，会发现其前后的贯通与变化。横向来看，陈瘦竹总是将中国剧作家置于世界戏剧发展的历史长河中，分析其所接受的中外戏剧传统的影响：他揭示了郭沫若历史悲剧所受歌德、席勒历史剧的影响；分析田汉与唯美主义戏剧、易卜生象征主义戏剧的关系；他指出丁西林主要受英国“境遇喜剧”等剧作影响；他剖析了曹禺创作与奥尼尔、契诃夫创作的关系。这些分析都是论据丰富，分析细致。
如果把“兼收并蓄”看做陈瘦竹悲剧理论研究的一个基本原则，那么，稍进一步，我们还会触摸到陈瘦竹悲剧思想的两个来源，即：现代西方戏剧美学和中国传统戏曲美学。他在《异曲同工——关于〈牡丹亭〉和〈罗密欧与朱丽叶〉》一文中，深刻地分析了中英两国戏剧传统和爱情表达，从美学层面和社会层面上展开两个爱情悲剧的分析，显示了他深厚的戏剧理论功底和传统文化积淀。这种坚持以历史观点与美学观点相结合的学术视野，使他的戏剧研究视点高，文化视野开阔，气势宏大。独特的艺术敏感使他分析戏剧总是从艺术角度切入，鞭辟入里。中国话剧研究历来是个薄弱环节，尤其在一个强调政治意识形态统摄的语境下，陈瘦竹学贯中西，坚持中西方戏剧比较研究具有开拓性意义。在陈瘦竹的戏剧研究倡导和践行下，到20世纪80年代中期，很多学者开始逐渐扩展到小说等题材的中外文学比较研究。
三、戏剧欣赏方法的现代性
一般而言，戏剧欣赏停留在对小说方法的评点的层面。由于中国传统小说的评点和文学典型论的影响，戏剧批评和欣赏也大都从人物形象、思想内容等方面入手，辅以作品的艺术特色的分析。这种小说分析方法忽视了戏剧本身的特征，忽视了舞台、语言、结构、动作等美学欣赏，造成了戏剧批评与小说评论没有区别的局面。尤其到了20世纪80年代初期以后，由于各种西方的哲学思潮、文艺理论大量涌进，整个文学批评界陷入了西方理论在中国的演绎场，精神分析、心理分析等理论直接构成戏剧分析的武器。戏剧研究在获得外来资源的同时，也呈现了机械照搬外来理论的局面。陈瘦竹的戏剧理论批评则是从批评客体的实际出发，在不忽视思想评价的同时，更为突出地强调批评主体所独有的艺术体验。他的许多戏剧见解，都是在对自我的审美体验的书写中逐渐形成并达到理论的高度的。这与国内目前很多学者从理论到理论，或从理论套实践的方法截然不同。在《关于曹禺剧作研究的若干问题》中，他没有停留在只对《雷雨》的结构做泛泛的分析，而是凭借自身独特的审美体验，联系易卜生和契诃夫的戏剧做具体分析，以极大的可信性阐明了《雷雨》的结构并不具备民族化和群众化这一观点。
在方法上，陈瘦竹将一系列艺术技巧分析糅合进戏剧研究中，将关于戏剧冲突、戏剧性、戏剧结构、戏剧语言、潜台词等贯穿于动作和悲剧、喜剧、悲喜剧的艺术分析之中，这成为他的戏剧研究的特色。他熟知戏剧特征，坚持从戏剧特性来研究戏剧而不是像通常的文学研究者以研究小说的方法来研究戏剧，以至于将供舞台演出的戏剧解读成小说一样的普通文学读本。陈瘦竹根据自己多年的戏剧欣赏实践，提出欣赏剧本一定要紧密联系舞台特点和观众参与性等方面，应该从“演出的角度来分析剧本”，“必须建立演出观点和培养舞台敏感”。“要分析首先要看剧本。怎样看？我的经验是分三步：一、竖过来看；二、拆开来看；三、合起来看。”他联系《哈姆雷特》的脚本和演出解释了自己的审美体验。所谓“竖过来看”，就是要求读者阅读剧本时不断地想象舞台演出时的情形，并且最好朗读，“尽可能地像演出一样带着表情和动作”。“拆开来看”，是要对剧本的整个情节发展过程进行逐场逐节的体味和研究，这样方能对各种各要素间的联系和变化进行较为准确的把握。“合起来看”，则是“将各场各幕中的戏剧冲突贯穿起来，将主题思想的各个侧面集中起来”，从而得到对戏剧形象的完整具体的理解。在分析曹禺的戏剧《雷雨》时，他把完整的《雷雨》解开来，把一些关键的连接点拆开后，又装给人们看。
他分析，曹禺怎样通过鲁贵哄骗威吓女儿四凤，在父女两人的对峙中，把叙述和动作紧密结合，即使“现在的戏剧”动作向前发展，又巧妙地交代了繁漪与周萍“闹鬼”的隐情；他指出，曹禺为了使周朴园发现侍萍，怎样安排繁漪为老爷找雨衣而被支下场，然后又利用旧雨衣使周朴园和侍萍相会，以便他们相互发现，等等。总之，他将中国古代小说的感悟式点评与西方戏剧结构的推理相结合起来；对于剧本中的精妙处、闪光处，乃至剧作家的捉襟见肘处、疏漏处，他都一一加以指点。读者步入这个辉煌的艺术殿堂，虽然不免眩目、惊异，但却循着那高明的导引，便能从那光芒的背后，发现那精心构建的玄秘和技巧，因而被吸引，被震慑。
同时，陈瘦竹又吸取中国传统小说的点评方法，以中外戏剧比较的视野开展中国现代剧作家研究。他认为，丁西林“善于运用机智的语言和巧妙的结构，塑造出别具风格的、优美动人的喜剧形象。他使我们感到笑的喜悦和笑的批评力量”。老舍是“语言艺术家，运用流利生动的北京话，三言两语就能写出人物的性格特征。他有丰富的小说创作经验，善于叙事和穿插，能够综合丰富的生活现象，创造新的结构形式。他有喜剧才能，他的剧作常使观众和读者发出笑声。他揭露敌人，引起我们发出幽默的笑；他歌颂正面人物和可喜现象，引起我们赞美的笑……在创作传统的讽刺喜剧和幽默喜剧之外，还创造一种赞美的或愉快的喜剧，这是他在喜剧创作上的新贡献”。在同是抒情诗人的剧作家中，陈瘦竹还区分了郭沫若和田汉的不同特征。他认为，郭沫若喜写历史题材，而田汉剧作常富于传奇色彩，他们的剧作都富诗意，郭沫若剧作的诗意以雄健见长，慷慨悲壮，“而田汉剧中的诗，以委婉见长，情深意远”，而且，田汉剧中的诗意常含有感伤的情调和热情的梦幻，特别的罗曼蒂克而自成一格。这些精到的点评和宏阔的视野体现了他对民族传统和戏剧理论的准确理解和把握。
陈瘦竹的戏剧欣赏方法，集中国传统戏曲和小说的感悟式点评与西方宏阔精密的理论结构分析为一体，充分考虑到戏剧本身的特征，包括舞台效果、戏剧语言、动作与冲突，将戏剧欣赏真正与观众的接受紧密结合起来，体现了他对戏剧美学的深刻体验和独到把握。他的方法，对于今天从事戏剧批评和欣赏的我们来说，并未因为时间的流逝而过时，反而愈显其现代性的一面。今天，由于传统文化的隔阂，西方戏剧理论的历史探源也显得薄弱，理论的当下性，呈现的只是戏剧研究的一些流行理论的话语爆炸。很多戏剧研究只是从理论到理论，或者面对具体的戏剧作品而用西方理论来加以套评，观众却陷入一团雾水，导致在很多戏剧批评和欣赏作品中，术语来自戏剧领域，而批评形式又来自于小说等领域，舞台被严重虚化、淡化。陈瘦竹的戏剧欣赏，主张将戏剧拆开来，将一个个舞台冲突、动作展示给观众，然后又合起来，给观众以整体的美学感受。分析的语言是舞台上的语言，动作是舞台上的动作，冲突是舞台的核心，这样戏剧才赢得了它本体的美学地位。活跃在今日现代戏剧研究界的中青年学者，都曾从陈瘦竹的现代剧作家专论中汲取营养，学习到话剧研究的学理与治学方法。
陈瘦竹近五十年的戏剧理论研究，给我们留下的是他那宏阔博大的研究视野，是他融入自己生命的戏剧体验和研究方法，更重要的是他一生坚持戏剧艺术追求的精神。八十岁高龄的他在视力极弱的情况下，坚持躬耕于戏剧园地，践行他的戏剧追求与精神，对于我们而言无疑是一笔宝贵的财富。
