——对中国布莱希特研究的几点思考
段耀国
在中国，有关贝托尔特·布莱希特的记载可以追溯到1929年7月《北新》第3卷第13期杂志上赵景深翻译的一篇文章——《最近德国的剧坛》，原文刊在1929年4月《伦敦时报》的文学副刊上。在这篇主要分析“白礼齐特”的剧作《夜间鼓声》的文章中，谈到了白礼齐特在诗歌方面的天才和创造力，指出“他的将来是很有希望的”。十余年后，即1941年8月24～26日，《解放日报》连载了署名“天蓝”翻译的“布列赫特”的剧作《告密的人》。1942年8月6日，《新华日报》又刊登了由“葆茅”所译“布勒赫特”的剧作《两个面包师》，并注明“反法西斯短剧之二”。1942年，《告密的人》一剧再次由戈宝权翻译，更名为《奸细》，发表在杂志《学习与生活》第3卷第5期上。1944年《中国文学》第1卷第11期发表了李衍的《战前欧美文学的动向及其代表作家》，其中有专节介绍“勃莱古特”，认为他“在1930年早已以市民社会的讽刺家而驰名”。并且，文中还专门提到他的小说，表扬他的文学风格具有“诗似的美丽”。由此可见，布莱希特很早就进入了我国翻译家及文学家的视野中，只不过对他的研究相当少，更不要说有学术价值的研究了。
如果说1949年以前对于布莱希特的研究仍然处于介绍层面，那么新中国成立后，中国（大陆）学者对布莱希特的戏剧作品、演剧理论的研究已经很深入、彻底了吗？真实情况似乎也不是这么乐观。在我国的布莱希特研究中，存在以下几个问题：
1.研究重点放在了布莱希特戏剧及其理论上，而忽略了布莱希特其他方面的成就。对于布莱希特的诗人身份，在国内的学术话语中经常是被屏蔽掉的。布莱希特的诗歌最早出现在1952年《保卫和平》的第10期中，该刊译载了他的诗歌《和平》；1987年湖南人民出版社出版了一本两百页的《布莱希特诗选》。但是，对于一位一生创作过两千余首诗歌的诗人来说，这几次的译介远远不能提供给人们较为完整、充实的材料，因此，建立在文本基础之上的诗歌研究就更成为一个奢望。
2.对布莱希特著作的译介不全面。德语版的《布莱希特全集》有20卷。就其戏剧作品而言，布莱希特一生创作了40余部，但是，至今大陆翻译出版的还不到二分之一。2001年出版的三卷本的《布莱希特戏剧集》中共收录18部戏剧，较之1980年的版本多了八出新译戏剧。与《莎士比亚全集》一再翻印，易卜生、奥尼尔、斯特林堡等剧作家的戏剧大量结集出版相比，布莱希特的文本少得可怜。布莱希特是导演，但是，在西方人眼里，他更是一位剧作家，这个观点凸显了其剧本的必要性。布莱希特的重要性在20世纪80年代的那场轰轰烈烈的戏剧观大论争中尤为突出。田本相先生在其《八十年代戏剧观论争的回顾与思考》一文中详细介绍了这次论争的背景和论辩过程，并提出了尖锐的问题，即：中国的戏剧创作所面临的根本问题是什么？是反对戏剧创作的公式化和概念化，以及反对工具论及其导致的公式主义问题，还是反对幻觉主义、反对“第四堵墙”，举“布”（布莱希特）反“斯”（斯坦尼）的“形式主义创新”？许多业内学者是以布莱希特的理论作为自己学理上的有力支撑来解答这个问题的。不过，卷入这场大论争中的诸多专家是无缘亲见柏林剧团按照布莱希特演剧理论所排演的剧作的，如果再缺少基于文本的多层面的解读，仅仅凭借一本《布莱希特论戏剧》，就试图把这些问题辩论得清清楚楚，这只能说是一个良好的愿望罢了。布莱希特的戏剧创作既能体现其理论思想，又有彼此冲突的地方。布莱希特自身的矛盾之处如若不能得以彰显，那么我们在借鉴、引用时也就不可避免地会产生误解。
3.戏剧作品和理论研究与舞台实践相脱节。1979年北京青年艺术剧院在排演《伽利略传》时，请来了西德的布莱希特研究专家沃·施伦格尔（Wolfram Schlenker），他在给中国的戏剧工作者介绍布莱希特戏剧概貌时说过这样一段话：“布莱希特在任何一个较大的国家也没有像在中国那样不为人们所知。根据1943～1966年这二十四年的统计，在二十四个国家由七十六个剧院上演了《伽利略传》，仅这一例子就能说明他的作品流传得有多么广！”自1959年布莱希特的《胆大妈妈和她的孩子们》被搬上中国的舞台开始，到1998年为纪念布莱希特诞辰一百周年而演出的《三毛钱戏剧》，在这39年的时间里，国内一共演出了他的十部戏，其中还包括几出片段。1992年，Ren Chuanlu在其博士论文中论及这个问题时，拿日本和苏联与中国进行对比，这两个国家在这一时间段内上演过数百场布莱希特的戏剧。沃·施伦格尔在1999年Modern Drama杂志第42卷的文章中也谈到了布莱希特戏剧在中国的演出只有屈指可数的几部。上述两位专家只是罗列了中国上演过的布氏戏剧剧目，并没有分析中国的布莱希特研究为什么会出现“戏剧理论热而作品冷”这种怪现象，而国内的学者对这个问题的研究则更是“失语”。
4.对布莱希特的接受及研究缺乏冷静的思考批判。从布莱希特的演剧理论进入中国并开始普及以来，布莱希特通常都是以与斯坦尼斯拉夫斯基对立的身份出现的。在斯坦尼体系长期“统治”中国戏剧创作及演出的背景下，布莱希特打破“第四堵墙”的理念令人耳目一新。在20世纪80年代的那场戏剧观的论争中，呈现出“扬布抑斯”的态势。因此，不难理解，在这个时期发表的有关布莱希特的文章中，对他多是赞誉之词。此间，郑雪莱先生发表了《略论布莱希特演剧理论与斯氏体系的异同》的论文。该文较为冷静、科学地分析了布莱希特和斯坦尼对“生活”与“表演”、“间离”与“化身”、“意识”与“下意识”等问题的不同看法，但是，这篇文章却被湮没在众多缺乏对布莱希特的研究、带有或多或少盲目性的文章中，没有引起人们的关注，更没有激发人们对布莱希特戏剧理论和斯坦尼体系的客观、公正的学理上的比较分析。
到了90年代中期，王晓华在《戏剧艺术》上发表了《对布莱希特戏剧理论的重新评价》一文，探讨布莱希特的戏剧理论是否具有普遍的有效性，最后他的结论是：布莱希特的“间离效果”理论只适用于喜剧。我们暂且不议其结论是否过于绝对，“可是，总的说来，他的观点是富于挑战性的，给20世纪80年代中国的‘布莱希特热’打上了一个问号”。1998年，周宪在其博士论文《布莱希特与当代中国戏剧》中更为系统、深刻地提出了他对“布莱希特热”的独到见解。“本文系对布莱希特的戏剧理论及其对中国当代戏剧影响的批判性考察。作者认为，布莱希特的戏剧理论对中国当代戏剧的发展具有显而易见的积极作用，但也存在着容易忽视的消极影响。其影响是由于布莱希特的戏剧理论资深的局限性所造成的，同时又是中国当代戏剧某些人对其偏激‘误读’和‘误用’所导致。”周宪一针见血地指出：在新时期对布莱希特戏剧理论解读以及实践中，暴露出来了“某种根深蒂固的对立二分式的排他性思维。这种思维方式是自五四以来历次文化运动反复出现的一种典型的思维形态，它的根本弱点是缺乏深刻的历史感，缺乏整体性和辩证法”。这两篇文章既是对布莱希特的重新评估，又是对20世纪80年代戏剧观论争的反思。但是，就其影响来说，只能说这是一次悄悄进行的论战，一次不被很多人重视甚或知道的论战。
此间，学术界对于布莱希特的“间离效果”理论、史诗剧、戏剧的“假定性”等问题进行了较为深入的讨论，不过，由于没有从源头开始梳理这些概念的发生、变化、发展以及变异等现象，因此，并没有真正弄明白布莱希特的理论到底是怎么回事。同时，按照萨义德在《理论之旅行》一文中所说：“即使一个理论的产生也是根植于历史和社会的环境，有时候是伟大的危机，因此，要了解理论时，重要的是把它看成是来自一种存在的需求的东西，而不是一种抽象的东西。”那么，该如何正确认识、评价中国对布莱希特的接受，他对中国产生的真正影响究竟是什么，对中国戏剧界的贡献以及危害又是什么，这些都是不容忽视的问题。
1979年，布莱希特的《伽利略传》的演出取得了巨大的成功，并掀起了戏剧界对布莱希特戏剧作品及其理论的研究高潮，对此，本文不再赘述。本文仅以布莱希特在中国舞台的第一次亮相为例，分析布莱希特进入中国的情况。
在2003年出版的《三角对话——斯坦尼、布莱希特与中国戏剧》一书中，陈世雄先生将中国的布莱希特研究分为三次热潮。第一次“布莱希特热”出现于1959年。为了庆祝中国和民主德国建交十周年，上海人民艺术剧院演出了《胆大妈妈和她的孩子们》，报刊上出现了一批介绍布莱希特的文章，其中最有影响的当属黄佐临先生的《关于德国艺术家布莱希特》的报告，比较系统地介绍了布氏的戏剧理论与实践。第二次“布莱希特热”出现在1962年，黄佐临在全国话剧、歌剧、儿童剧创作座谈会上作了《漫谈戏剧观》的发言。他在进行三大戏剧观的比较中已经透露出“抑斯扬布”的倾向。第三次“布莱希特热”出现在“文革”结束后，主要是20世纪80年代。在这个阶段，我国陆续上演了《伽利略传》、《高加索灰阑记》、《第二次世界大战中的好兵帅克》的片段，以及川剧版《四川好人》等，还出版了两卷本的《布莱希特戏剧选》。此外，在报刊上发表的评论文章中值得关注的有：丁扬忠的《布莱希特戏剧简论》和《布莱希特与中国戏曲》、张黎的《论布莱希特的史诗剧的创作方法》、郑雪莱的《略论布莱希特演剧理论与斯坦尼体系的异同》、余匡复的《布莱希特建立的是叙述体戏剧体系》、黄佐临的《梅兰芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特戏剧观比较》等。
在1999年，荣广润就在Modern Drama第42期上发表了题为“Brecht’s Influence in China：A Chinese Perspective”的文章，该文即是按照这三个时间段来分析布莱希特在中国的接受情况。我们可以把新中国的布莱希特研究的阶段划分得更为宽泛，即：1949年至1966年的“十七年”以及始自20世纪70年代末的“新时期”。新中国布莱希特研究的第一阶段即：1949年至1966年的“十七年”。较之以往的划分，这里的时间跨度被拉长，涵盖了过去的两次“布莱希特热”。无论是周宪还是沃·施伦格尔，在他们的论文中都提到了布莱希特是如何在中国取得被谈论的“合法性”的。首先，布莱希特是一位享有国际声誉的、具有马克思主义倾向的西方戏剧家；其次，布莱希特最重要的戏剧理论“间离效果”和中国传统戏曲的关系，他对中国文化的喜爱以及他对中国领袖毛泽东的推崇，这些都使得他成为西方戏剧家中难得的对中国文化有亲和力和认同感的人物。在适当的时候需要适当的人物承担适当的角色，这样，来自资本主义国家的布莱希特也就没有遇到什么质疑便来到了中国。
谈到中国对布莱希特的初次接受，人们总是想起1959年的《胆大妈妈和她的孩子们》在中国的上演。最早修正这一认识的是西德的夏瑞春（Adrian Hsia）在参加1981年香港“布莱希特在东亚剧坛”（Brecht and Asian Theatre）国际会议时提交的论文《布莱希特在中国的传播及其对中国戏剧的影响》（The Reception of Bertolt Brecht in China and Its Impact on Chinese Drama）。该文在两年后由费春放翻译，登载在《戏剧艺术》第4期上。费春放也在其博士论文“Huang Zuolin-China's Man of the Theatre”中对此作了进一步的佐证。
