二
在戏剧中，人物如果只有偏执性态度和极端性行为的话，就容易流入简单化，甚至会走向类型化的泥潭，其艺术力量显然就会减弱。曹禺写人，总是以塑造性格丰满的艺术形象为旨归，以栩栩如生的人物形成艺术感染力。在他的戏剧中，人物的魅力不仅来自主体自身偏执的态度与极端的行动，而且还来自人物自身沉郁的情绪和矛盾的心理。曹禺写戏总是不仅通过充分展示人物的情绪状态来感染受众，而且还通过深入发掘人物的心理世界来影响受众。情绪是外显的，他人可以感觉得到；而心理是内隐的，外人不能直接捕捉。但情绪与心理又是相辅相成的。人的情绪是主体精神的外在状态的显示，它是以人物的心理状态为基础的；而人物的内在心理通常会首先外化为人物的一种情绪表现。人的心理和情绪总是要对主体行动和主观态度产生制约作用。它既影响主体行动的强度，又影响人物情绪的走向。如果说，人物身上所展示出来的偏执性和极端性显示了人物的性格强度的话，那么这种沉郁的情绪和矛盾心理的展示就凸显了人物性格的复杂性，显示了性格描写的广度和厚度。这种艺术取向增强了作品的感染力，形成了裹挟思想情绪的戏剧场势。
在曹禺戏剧中，几乎找不到情绪开朗、心理轻松的人物，他们都是沉郁、矛盾、痛苦的。而主导戏剧进程的人物更加如此。《雷雨》中的八个人物没有一个不是这样；《日出》中除了顾八奶奶、胡四和张乔治这一帮丑类有着表面的轻松开朗之外，也没有一个不是沉郁、矛盾、痛苦的；《原野》中也只有局外的白傻子和常五自得其乐；《蜕变》中没有一个是高兴的；《家》中的人物也始终是被压抑着；《北京人》中没有一个不是郁闷的；《桥》、《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》等作品中，都很难找出开朗轻松的人物。曹禺总是将笔触深入到人物的内心世界，寻找这种沉郁情绪背后的心理支撑点，展示他们内在的矛盾和自我的交战，发掘出心理根源，不仅使人物性格丰富复杂、浑厚完满，显得真实可信，而且强化了戏剧的审美效果。这种沉郁的情绪气氛和矛盾的心理状态，往往使剧场形成了一种灼热受众情绪的剧场波流，影响着受众的审美注意力。
仇虎来到焦家已经十天，金子与仇虎偷情了十天，使她才知道自己“是活着”，她已经离不开他了。正当她与仇虎在调情时，常五在外面喊门，焦母叫他来看着她。金子好不容易应付过去了常五的探查，刚刚送走他，仇虎就出来了，但这时金子有了异常的表现：
焦花氏（慢慢抬头上望，忽然——）仇虎，仇虎！你看，你看……
仇虎什么？
焦花氏（跑到仇虎身旁）你看！（恐怖地叫起来）你看，往上看。
仇虎什么？
[外面天更暗了。
焦花氏相片！相片！（失了颜色）他看着我，他看着我。
仇虎谁？
焦花氏（低头，缩成一团）阎王，阎王的眼动起来——他，他活了，活了！
仇虎（抱着花氏，眼盯着昏暗里的焦阎王的相片）胡说！胡说！还不是张相片，你别瞎见鬼。
焦花氏真的！真的！（渐渐恢复自己的意识）虎子你没看见？真的，我方才真看见他对我笑，叫我。这里展示了金子忧郁、沉闷、压抑的情绪和矛盾、恐惧、痛苦的心理。金子是个农家女孩，深受封建文化的影响和毒害，深知嫁鸡随鸡、嫁狗随狗是一个妻子应该恪守的妇道，虽然她有一些野性和媚惑，虽然她曾经与仇虎有过婚约，但她现在嫁给了大星，自己与仇虎媾和，毕竟是做了亏心的事，是对不起大星的。而且，这种偷奸养汉的行为是为封建伦理道德所不容的，她深知是要受到惩罚的。常五的到来，触动了她的这根神经。常五在时，她假装在为焦阎王念往生咒，替杀过人、犯过错的公公超度。常五一走，她的罪孽感、过错感立即跃动起来，她感到格外地害怕。所以，看到焦阎王的照片，不仅觉得他眼动起来了，活了，而且对着她笑，叫她，也就是要惩罚她。当她渐渐恢复意识，看到相片真没有动时，又觉得外面有人，要仇虎到窗户那里去看看，又怕大星被叫回来，因此一再要仇虎快走。可以说，金子的心里是充满矛盾的，其情绪是沉重郁闷的。一方面，她向往着美好的爱情，向往着黄金铺地的地方，向往着自由幸福的生活，期望能够逃出去；另一方面，内心又十分紧张和害怕。这种深刻的艺术描写，不仅使人物显得真实可信，而且使戏剧产生了动感，刺激了受众的情绪，调动了受众的审美兴趣，形成了一种剧场的引力。
曹禺戏剧对人物沉郁矛盾的情绪和心理的揭示，没有停留在静止状态，而是致力于写出人物的心理流变史。曹禺在谈到蘩漪时曾说：“这个人物从第一幕到第四幕，一直是发展的，流动的，从未停止过。”其实，他笔下的人物几乎都是流动的。如果说蘩漪是发展的、流动的，那么，周朴园、周萍、周冲、侍萍、四凤、鲁大海、鲁贵，又何尝不是流动和发展的呢！再如，陈白露、方达生、潘月亭、小东西、李石清、仇虎、金子、焦母、焦大星、觉新、觉慧、瑞珏、鸣凤、宛儿、曾思懿、曾文清、曾皓、瑞贞、愫方等等，他们谁不是处在一种变化发展之中呢！任何人物，处于不同的情势下总会有不同的主观反映和主体动作，写出人物的性格和心理的发展变化，既是人物描写真实性的显示，也是谋求艺术效果扩张的内在追求。曹禺戏剧人物的描写以其强势的流动性和发展性显示了独特的效果。《雷雨》中的周朴园，以往学术界对这个形象往往简单化地对待，将他看成是一个恶的化身，对他在处理夫妻、父子之间的人性化的情致视而不见，对他几十年来对侍萍的怀念简单地定性为虚伪的表现，这是不合实情的。其实，周朴园除了他的专横、冷酷、残忍和自私之外，还有他作为人夫、人父的普通性，即他作为丈夫的责任与情分，作为父亲的责任与爱心；同时，他除了有作为一个家长的责任意识，一种对家庭的掌控欲之外，也有作为一个普通人，希望构建一个幸福温馨的家庭的主体期待。所以，周朴园是一个复杂的、矛盾的人物，曹禺充分地写出了他的性格的发展性和心理的流动性。在第一幕中，他是专横与冷酷的，甚至是残忍的，这在逼迫蘩漪吃药、处理周冲对学费问题的想法以及对周萍的责问中都鲜明地体现出来了，这是一种偏执性和极端性的表现；在第二幕中，他既显示了浓浓的温情，也显示了他的自私，无论是他对侍萍还是对鲁大海的态度，都显示了这一点；在第四幕中，他产生了强烈的孤独感与虚幻感，我们从他一开幕的形态与情绪以及他对周萍的交代，都可以看出他内心的孤独、寂寞和虚无感。这种流动性和发展性，不仅完成了人物的塑造，将一个具有封建血统的性格丰满、栩栩如生的资本家形象展示在受众的前面，而且产生了强烈的艺术感染力，形成了一种剧场的艺术吸引力。
三
曹禺说：“人是很丰富的，很复杂的，很深刻的，也是很宝贵的。什么叫深刻呢？就是深下去，再刻几下子。往哪儿深，又往哪儿刻呢？只能往人的灵魂里。”他认为表现人物真情实感的技巧就是写灵魂，“是只此一家，别无分号的”。曹禺作品中塑造的人物总是力透纸背，不仅能写神人的身骨，而且能写透人的心魂。正如田本相先生这样说：“他一生都在探索着人，探索着人生，探索着人类，探索着人的灵魂。”他始终以深切的灵魂拷问与严正的道德审视凸显性格深度，抓住受众的心魂，形成剧场的穿透力。这正是曹禺戏剧人物感人的又一个关键所在。
人是社会的主体，他在创造高度的物质文明的同时也创造了高度的精神文明，他不仅传承社会文化，而且深受社会文化的制约。中国文化是一个以“道统”为内核的庞大体系，讲究人的道德品性的修养。无论是儒家讲的理，道家说的情，还是佛家说的性，都紧紧地扣住这一点。所以，中国的文学艺术十分重视表现道德主题，人们对于文学艺术的评价往往将道德标准置于极其重要的位置，有时甚至以道德标准作为取舍的标杆。人们总是会自觉不自觉地对文学艺术中的人物进行一种道德的审视，主体情感自觉不自觉地发生一些倾斜。中国戏剧文化中的“关风化”的传统及其道德评判的基本母题就充分地显示了这种取向，诸多传统剧目的流传情况表明，道德的张扬与批判是受众接受的情感基点。曹禺三岁就坐在继母的膝上看戏，十分熟悉戏剧的道德展示与评判对于大众接受的剧场性功能，这无疑会给他的创作打下一层深深的烙印。纵观他的创作，对人物的描写，总是深入其心底和骨髓，致力于写出人物的道德观念、人生态度和价值取向对其言行的影响，写出人的灵魂的真实，揭示其道德与精神的基本情状，以深切的灵魂拷问与严正的道德审视凸显人物描写的性格深度，寄予着道德美、情致美、灵魂美的主观取向。在他笔下，无论是周朴园、潘月亭、焦母、秦仲宣、冯乐山、曾皓、曾思懿，还是周萍、焦大星、觉新，以及方达生、陈白露、周冲、仇虎、金子、伪组织、马登科，曾廷、瑞贞、瑞珏、觉慧、鲁贵、四凤、侍萍、王福升、翠喜、小东西、李石清、鸣凤、愫方等等，都被置于道德的审判席上，在不知不觉中一一进行道德的审问与灵魂的拷打。正是这样，不仅确保了人物描写的深刻，而且契合了大众的接受心理，取得了强烈的剧场性效果，动人心魄。
对民族传统美德的张扬是曹禺戏剧人物描写的一种鲜明的价值取向。曹禺总是在展示人物戏剧行动和命运走向的同时，屡屡渲染人物异常的人格追求与道德操持，显示令人魂动心惊的剧场力量。从鲁侍萍的善良、纯洁、自尊和自我牺牲精神，以及她不为金钱所动的人格与骨气，到愫方的博大的胸怀、执著的爱、高贵的心灵和无私的奉献，再到鸣凤的坚定、真挚与专注的爱情，以及她那种宁死不屈的意志和“爱一个人是要为他平平坦坦铺路的，不是要成为他的累赘的”无私奉献的高尚心灵，都焕发出人格美、心灵美的圣光，表现了作者对传统美德和人格美的张扬。正是这种道德美与灵魂美的张扬，使剧场散发出了诱人的馨香，产生了强烈的剧场效果。看过《家》的人，谁也不会忘记第二幕兵变时大房人关于留守前院的一场，更不会忘记瑞珏与梅芬互诉衷肠的一场。如果说，瑞珏与梅芬互诉衷肠的一场，以其充盈在字里行间的人间真情、互信与挚爱以及为人着想所高扬起的道德美与灵魂美深深地感染着受众的话，那么大房人关于留守前院的一场则是以在场人将危机留给自己，平安留给他人的先人后己的牺牲精神强烈地震撼受众的心灵。在这里，每个人都为他人的安危而思考，而将自己置之度外，展现了一种仁爱的精神。这种道德的崇高感与灵魂的圣洁美怎能不感人至深呢！尤其是在高家这个腐朽不堪的环境中，它就像一束圣火，照亮着人的心底！其感染力是很突出的，对受众的裹挟力也是很强大的。而当大家都走后，受众尤其对留守者觉新的安危担心，于是就对后面的戏剧情节与动作产生一种审美期待。
在曹禺的戏剧中，这种灵魂拷问与道德审视，往往在一种道德冲突中完成。从《日出》到《蜕变》，从《家》到《北京人》，从《胆剑篇》到《王昭君》，曹禺总是通过一种强烈的道德对抗来凸显道德美的感人力量。只要看过《日出》的人，谁也不会忘却陈白露不计后果、全力营救处于危难中的小东西那一场，也不会忘记翠喜全力阻止黑三毒打小东西的一幕。小东西逃到陈白露的房间，出于一种同情心与正义感，陈白露决定营救她。在这里，善与恶激烈斗争着。正是这样，陈白露灵魂的纯美和道德的崇高被凸显出来了。一个弱女子，要从一个大流氓的手里将人救出来是多么不容易，多磨艰难的。面对这种惹祸上身的事情，没有一种道德的坚韧与崇高作支撑是不可能做到的。曹禺在一种善与恶的强烈冲突中凸显这个交际花的灵魂美和道德美，产生了震撼人心的艺术力量。因为对手的强大，先后有两个男人退却。王福升知道小东西是打了金八后逃出来的，立刻就劝陈白露“少管闲事”，“别惹他们”，并说“您要大发慈悲，管这个孩子，这可是您一个人的事，可没有我”。陈白露深感自己不是金八的对手，于是将自己不愿意见的潘月亭请来了，想借助他的力量来救出小东西。然而，潘月亭一听是金八看上的人，马上就表示不能管了，且劝她何必去管这样一个乡下孩子。在这种情况下，陈白露不去管了也无可厚非，因为她已经想了办法，尽了力了。但是，陈白露仍不放弃，以自己的勇毅和机智与黑三展开不妥协的斗争，将小东西救下来了。正是这种坚定的、正义的行动，使戏剧产生了强烈的吸引力。不仅这个激烈的冲突场面本身强烈地刺激着受众的审美欲望，而且大大地强化了受众关注人物命运的审美注意。在激烈的冲突中，受众首先格外关心的是她能否将小东西救下来，这就裹挟了受众的审美心理。当她救下了小东西后，受众面对这样一个“好人”，其情感自然就向她倾斜了，于是又格外关注她的命运了。她救下了小东西，得罪了金八，那么金八是不是会就此罢手呢？会不会报复她和潘月亭呢？小东西是否就安全了呢？如此一系列的问题在受众的脑海里盘旋，等待着答案，这就抓住了受众，形成了一种强劲的艺术吸引力。
在戏剧中，曹禺对丧失道德的人物进行了严正的批判和极力的鞭挞，这是他拷问灵魂和审视道德的一个突出表现，显示了主体强烈的道德理想与精神向往。随着半封建半殖民地社会的加深，资本主义的生活方式与人生观和价值观逐渐主导着社会的价值体系，人们的道德走向了异化。例如，从周朴园、鲁贵到潘月亭、王福升、李石清、张乔治，从焦母到伪组织、曾思懿，都丧失了做人的基本道德准则。曹禺以其高度的责任感和艺术的敏锐性对此进行了深刻的揭露和批判，呼唤人们保持完美的人格。值得注意的是，曹禺总是在这种道德批判中营造着强烈的剧场性。《家》中第一幕冯乐山“论道”一场戏，曹禺以其惊人之笔揭露了他道貌岸然、荒淫好色的丑恶本性。然而，就是在这种揭露和批判中，营造了很强的剧场性。首先，冯乐山这种口是心非、表里不一的戏剧动作与其内在的矛盾性产生了强烈的喜剧效果，受众对他这种虚伪丑恶的嘴脸既觉得可笑，更觉得愤怒，一种鄙夷与蔑视的情感油然而生，就连陪他的高老太爷也只能有意无意地“嗯，嗯”应付；其次，对于冯乐山到底会有什么举动，受众急于想看清楚；接着，受众由此会对鸣凤的命运担忧，遭遇什么样的劫难。于是，这一个场面在戏剧中就发挥了磁力作用。
综上所述，曹禺的戏剧“总是向人物的内心世界深入开掘，致力于人物灵魂和精神风貌的描写，并把生活真实的客观再现与内在真实的直观表现结合起来，深刻描写出人物复杂奇异甚至是扭曲变态的多面的性格特征和矛盾分裂、痛苦交战的多重的心灵状态”，“展现性格变化轨迹和心理流变史”，在偏执的态度与极端的行为中凸显了性格强度，在沉郁的主观情绪与矛盾心理的表现中凸显了性格厚度，在深切的灵魂拷问与严正的道德审视中凸显性格深度，使人物的性格描写产生了一种内在的张力，动人心魄，创造出了强烈的剧场性。
（本文系国家社会科学基金项目《曹禺戏剧的剧场性研究》[批准号06BZW048]的阶段性成果）
