改革开放之前，我国泛政治化的社会生活影响了经济的发展，社会与个人的财富积累都不够丰厚。而从改革开放被确立为基本国策开始，社会经济发展水平获得了显著提高。几年之间，物质匮乏的噩梦便被商品的喧闹所取代。不仅吃定额供应粮，用粮票、肉票、布票等定量消费的时代结束了，很快，电视、冰箱等高档电器也变成了普通人家的消费品。物质在不断满足人们想象的同时，又再造就新的想象。有句流行的广告语说：“没有做不到，只有想不到。”的确，随着人们生活越来越精细化、精致化，对于社会大众来说，物质的多寡越来越成为影响幸福感的必要条件。作为对长期禁欲主义的反动，物欲浮出水面，在与超越性精神的冲突中，成为1990年代话剧的重要话题。房纯如与杨舒慧的《富有的女人》、王建平的《大西洋电话》、苏雷的《灵魂出窍》、赵化南的“股票三部曲”、中杰英的《北京大爷》、姚远与蒋晓勤及汪遵喜合作的《伐子都》、姚远的《“厄尔尼诺”报告》、杜村的《爱情泡泡》等剧作，都直接或间接地触及了物欲膨胀问题。在社会财富和个人财富不断增加之际，以及世界性物质主义潮流弥漫之时，“十七年”的政治信仰早已不能支撑现实的空洞，1980年代的理想主义追求也只是昔日光荣，而消费主义作为1990年代的时代关键词，则成为新的时代“神话”。
其实，对金钱态度的变化，在1990年代初期的剧作中并不明显，其根本性转变发生于1990年代后期。即便表现人为金钱奔忙、被金钱异化的主题，1990年代初期剧作尚能保持一种反思与批判精神，尽管这种精神还不够强健。譬如《富有的女人》与《大西洋电话》，还都较为明确地表达了对精神被异化的否定。《富有的女人》中，作为改革开放中“先富起来”的群体中的一员，宝山村十里香果树农场场长何凤英，不但仰仗自己的钱，助弟弟横刀夺人之爱，而且买通村长去“竞争”老师家的果园，对老师背信弃义。借金钱之威，她虽一时得胜，大获其利，却人心尽失，招致火烧家园之祸。尤其值得深思的是，何家着火时，村民们只是围观，即便何凤英许诺给救火者工钱，也无人帮忙。为此，她开始反省，并有所悔悟。在村长查案时，她揽下责任，将失火原因归为自己的不慎。这是因为她第一次发现“钱也有不灵的时候”。她对母亲和弟弟说：“我何凤英在宝山村，论钱财属我多；可论人缘哪？这场火灾，不就是个民意测验吗？”通过主人公的悔悟，剧作让被金钱异化了的心灵重新人化，虽然这一主题有概念化倾向，人物塑造也存在脸谱化缺陷，但毕竟表明，在1990年代初期的剧作中，金钱还不能让人丧失对善恶美丑的基本评价与判断，人们对金钱的魔力，尚做出了抵挡的姿态，还富于一定的批判精神。
《大西洋电话》对物欲的反省与批判，也是借助主人公的悔悟来完成的。《大西洋电话》采用独角戏的形式，通过女医生丁玫对亲友的电话倾诉，再现了她在国外几个月的生活经历：收入高于国内的兴奋，医术受到肯定的喜悦，对家人的思念，受制于戴维的苦恼，被性骚扰的惊恐，有朋友帮助的踏实，与戴维斗争的勇敢，非法行医被警方发现的羞耻，回家的渴望，等等。而丁玫之所以要到美国开诊所，并在未申请到开业证书前非法行医，全是为了赚美元，以改善国内家里的经济状况。按照丁玫保守的估算，“就算他（指中间人戴维，笔者按）每天给我一百美金，一个月就是两千六，合人民币近两万。”对1990年代初期的中国工薪阶层来说，这个收入无疑极具诱惑力，因此，丁玫才放弃了自己在国内正在发展中的学术事业。在国内，丁玫的苦恼在于收入低、积蓄少、货币贬值。这是1990年代初期普遍存在于国人心里的隐忧。面对日益丰盈起来的市场，收入水平及与之相关的消费能力成为检验芸芸众生人生是否成功的标准。身处异国的丁玫曾委屈地对丈夫倾诉：“我一个女人单身到异国他乡来闯荡，说穿了，还不是为了几个钱？还不是为了我们这个家？我们俩工作了二十多年，连一万元人民币的积蓄都没有；再说，现在的一万元，也太不值钱。”丁玫的话道破了1990年代初期“出国热”的实质。不过，对于为数众多的出国弄潮儿来说，《大西洋电话》传播来的仍是相当于“世纪末情绪”的信息：即便是美元成堆的地方，也不是人皆可“适”的乐土。对于她以及与她相似的人群而言，美国是一个淘金梦，作为圆梦一族，他们必须有所忍耐与妥协。
比较而言，《富有的女人》对主人公的批判态度更为明显，《大西洋电话》则给予了主人公更多理解。这是因为，虽同样满怀淘金梦想，丁玫与何凤英的不同在于：从一开始，丁玫就具有一定的反思精神。在打给丈夫的电话中，丁玫慨叹：“有时候，我也挺矛盾：一个人，如果仅仅为了多挣几个钱而活着，也没啥意思，难道活着就是为了钱？”因而，在现实的打击面前，她马上认识到有比金钱更为宝贵的东西，那就是——尊严。剧作结尾处，丁玫对黄山倾诉：“我非法行医，被人家看不起；我也给祖国丢了脸。在上海的时候，我是小有名气的针灸医师。我给大学生上课，我在中医学会做学术报告，我接待外宾，我受到社会的尊重。”出于对“社会的尊重”的需要，丁玫最终发出了“我要回家”的呼喊。虽然《富有的女人》与《大西洋电话》中的两位主人公悔悟的因由不同，但二者都以精神的需要战胜了物质压力。这说明：1990年代开端，在对待物质与精神关系问题的思考中，剧作家曾做出过使之形成良性互动的尝试。
不过，在后来的发展中，剧作家的这种精神导引意图越来越不明显。尤其到了1990年代后期，由于拜金主义的司空见惯，何凤英、丁玫式的对异化的自觉抵制渐渐变成了全面投降。作为一个悲剧性故事，《灵魂出窍》的悲剧性虽然源自夫妻间沟通的不力，但沟通不力的内因则在于人被金钱异化。在张佳丽眼中，丈夫林浪“胸无大志、举止庸俗，整天就知道黑了心赚钱”；但在林浪那里，“我不赚钱，你靠什么活着？”却是有力的反问。林浪不无抱怨同时也不无骄傲地对情人秦晓眯说：如今这物价都跳开了迪斯科，就靠你当个小职员，挣那百八十块钱的人民币，够干什么吃的？说起来可怜，论工龄也算是为人民服务二十年了，要房，房没有；要钱，钱没有。不靠我黑心赚钱行吗？这房，是我自己花四万元买的。楼下的汽车是我自己的。我脚下这双皮鞋看着不起眼，意大利“老头”牌的，八千多块；我媳妇的裙子不算多，才七十多条，你问她二百块钱以下的裙子她正眼瞧过吗？说句你不爱听的话，我要是没几个臭钱，还在机床设备厂老老实实当工人，你也不会正眼瞧我一眼。这番话既可被看做是1990年代初淘金者的无奈告白，又可以被看做是大多数人在物欲刺激下疯狂膨胀的消费欲望以及扭曲了的尊严感的写真。
于是，我们看到，大多数书写物欲膨胀的剧作都在呈现一个事实：“人”到底成为了“物”的奴隶。《情感操练》中，女人因家庭经济窘迫，在失望中转投他人怀抱；《离婚了，就别再来找我》里，师红恨丈夫赚钱无能，与之离婚，在丈夫成名后，又要求复婚；《“厄尔尼诺”报告》中，鲁兵更愿“下海”而不愿从军，李春田则由一个优秀军人变成了经济犯；《时装街》里，艺术只有以商品的形式出卖才能得到人们的青睐……这些剧作无一不在表现物欲对人精神的全面吞噬。1980年代以及1990年代初期剧作中传达的主体的反思和挣扎渐渐消失了。因此，从严格意义上说，1990年代后期以来的剧作更倾向于对生活本相的呈现，表达一种价值判断上的迷惘。杜村《爱情泡泡》的每一场结语，都恰切地表达了这种迷惘。在“大城市商场如战场，情场如坟场，或者游戏场”的苦涩类比中，《爱情泡泡》呈示了现代人的精神空洞。从“为死而复生、死灰复燃、死里逃生、死马当活马医”而寻找精神寄托，到“为死不瞑目，为死得其所”而重新发掘生活的希望，再到失望中的“为死无葬身之地”而放纵，直至最终“为人去楼空，为人来人往”干杯，千疮百孔的爱情与虚飘无根的茫然概括了1990年代末话剧所集中表达的人生感受。
显然，在1990年代以来的剧作中，物质作为一种无形的力量，如同古希腊悲剧中看不见但却操纵着人的命运一样，已经成为了一个重要角色。较之于理想主义的1980年代，在消费主义弥漫的1990年代里，人的自我确认方式已然不同，人获得尊严感的途径也已经改变。但是，眼前的现实是：由于欲望没有尽头，暂时的“满足”不断被“新”的刺激吸引，现代人在欲望的涌动中疲于奔命，失望则成了最常见、最普遍的情绪；同时，由于消费欲望抽掉了精神需求和追求，人们往往只是在表象上追求另类、时尚，渴望感官的震撼、刺激，“精神上却陷入了平庸、麻木的相对主义、虚无主义”。1980年代剧作中的“人”顶天立地的支撑在于其强大的思想力量；1990年代，思想力量已被置换为财富力量，在一个拜物教盛行的环境中，人们难免不心为物役。对于这种现象，1990年代的通俗话剧给予了充分的复现，但显然没有进行深入的反思。
虽然通俗话剧基本停留于对生活表象的描摹，通常不做深度分析或灵魂诘问，有轻浅化、表面化之弊，但作为1990年代以来盛行的话剧类型，在反映世俗生活、表达世俗欲求等方面，通俗话剧发挥了不可替代的积极作用。
布鲁克曾说：“如果神圣是渴望通过有形的化身来表现无形，那么粗俗也是达到某一理想的生气勃勃的努力。这两种戏剧都依赖于观众深刻而又真实的渴望，两者都要开发出各种各样力量的取之不竭的源泉，然而二者最后都画地为牢地把一些东西摒之于门外。”的确，世俗欲望本身是一柄双刃剑，它既可以是人性的解放力量，又可能成为肉身狂欢的借口。1990年代以来的通俗话剧生存于这柄剑的剑峰，在对现实人生的表现中，既隐含着“解禁”之功，解放了长期以来被压抑、被回避的情感欲望、物质欲望、肉体欲望；同时又因迎合市民趣味、赢得票房收益的需要，热衷于话题本身的刺激性，以还原而非导引来完成对生活的摹仿，一味致力提高可观赏性，因而缺乏超越性价值。
而超越性价值的缺乏，恰是1990年代以来现实主义话剧的通病。综观1990年代以前的现实主义话剧的发展，我们看到：在对人的尘世生活缺乏深切关怀的“十七年”，当代话剧建立了自己的政治话语；以重建社会秩序和走向现代化为核心意旨的1980年代，剧作家保持着对精神价值的关注与追问，以启蒙话语替代了政治话语。启蒙话语的核心价值就在于其对政治话语的祛魅、去蔽之功。换句话说，就在于其引发观众重新认识世界与自我的作用。虽然如果剧作家过分强调自己的精英身份，启蒙话语便极易成为霸道说教的工具，但是由于它始终致力于对理想、理性等形而上的超越性价值的追求，因而能够确立精神的高标，造就思考的观众。1990年代以来，当作为个体的“人”不断被从政治的、革命的、启蒙的等一系列公共概念中抽离，这个个体的沉重肉身的形而下需求便凸显出来，形而上追问则越来越被忽略。于是，通俗话剧大面积占领了1990年代的剧坛，主旋律话剧也开始了去神圣化的实践，让人间烟火自由弥漫。由主旋律话剧与通俗话剧构成的现实主义话剧，由此以呈现人在日常生活中的处境为主体内容，张扬了人的世俗欲望并表现了因欲望所生的种种尴尬，推动了当代话剧的日常叙事与欲望叙事进程。
在日常叙事与欲望叙事的转向中，1990年代的现实主义话剧渐渐放弃了拯救而选择了逍遥。因此，现实主义话剧虽然走出了被神圣化与模式化的宏大叙事，却在缺乏诗意、成为惯性的日常叙事与欲望叙事中，不知不觉地面临了新的危险：距离那站在永恒高度上的超越性价值越来越遥远。
