（3）贴合气息
气息是人物内心感觉与外部状态的枢纽，无论是贴合人物还是贴合口型，都离不开与人物气息的贴合。贴合气息要符合生活的真实，气息准确了，人物的语言节奏也就准确了。生活中人随时都有气息的运动，即使不说话，人物在不同的心理状态和形体状态下，也会有不同的气息状态。如人们在坐下时，往往伴以出气、松气；而站起时会伴以提气；走路跑步时伴以较紧、较重的喘息声。这一点不只体现在人物较大的形体动作上（如抬重物、挣扎、爬山、吸烟等），人物在细微的心理活动时，也会伴有相应的气息状态。如思考时，伴随着的细微的气息可以透露出其思考的一些信息（如困难、简单、放弃）。配音演员要以片中演员的表演为依据，紧紧抓住人物的气息状态来细致又合情合理地体现出人物的内外部状态，淋漓尽致地再现好人物。
（4）重音的强调
为了准确表达人物语言的行动和愿望，配音时必须把语言的重音点送清楚准确。有时演员在配音的时候，口型很准确，声音也贴切，就是听不明白要说什么。
因此，重音的强调也是配音艺术在语言处理上不可缺少的技巧和手段。
重音是指一句话中重要的、应该强调的词，是重点情感的点送。重音服从于语言目的，它是交流思想的重要手段之一。交流中，对手的语言很大程度上决定了自己的这段台词中要重点点送什么。
（5）交流
生活中，人说话是有对手的，对手间总有交流。配音时，同样要与对手交流，要看着画面里对手的表情，听着配音棚里对手——配音演员的声音，注意画面中的“自己”、交流对手以及配音对手三种交流对象给予自己的刺激。配音演员也要遵循表演的基本元素，做到真听、真看、真感觉。
与配音对手。配音对手间的语言态度相互影响、相互制约。许多人都有这样的体会，要真正把对手的话听进去，自己出口的口型才比较容易对上，才会有鲜活准确的反应。
与片中对手。在单轨录音的时候，由于听不到配音对手的语言，就需要记住片中对手的语言态度，同时与片中的对手产生视觉交流，这样才能和对手和谐搭配起来，产生活的交流。
与片中“自己”。实录时，要时刻关注片中的“自己”，语言的态度受“他”制约，要与其相一致、相贴切。
（6）话筒的应用
话筒是传达声音的工具。怎样让话筒更好地为演员服务，把演员的声音、语气传达得更好，是一个技术问题。只要多练习，熟练之后就知道与话筒保持怎样的距离最合适。话筒的指向性很强，因此要对准话筒，以保持声音的清晰度。一般大声时应往后撤一撤，而小声或气声时又应靠话筒近些。在激情段落，遇到容易喷话筒的字（如“不！放开我！”）时，就应将脸稍侧或微低一些。再有配群戏时，演员之间要礼让话筒，让配戏的人对准话筒。这些技术上的问题，只要和录音师多沟通，在话筒前多练习就容易掌握了。
有的演员在话筒前特别在意自己的声音美不美，这是不应该的。怎么训练自己的声音，这是平时的基本功。到了话筒前，就该用自己最松弛的声音说话，最松弛的声音是最自然的、最富有弹性的，也最富有可塑性。不顾人物，一味追求自己声音的好听、甜美，这种话筒前的自我意识特别妨碍配戏，演员往往因为有了这种意识而不能进入人物内心。
三、DV短片的拍摄
这里，重点介绍一下摄影、录音、剪辑的基本知识。
为学生进行DV短片拍摄时现场的照片。
1.摄影
（1）景别：就是被摄主体在画面中的范围，是表现导演视觉手段的重要载体。
我们把景别分为全景系列和近景系列两大类：
①全景系列包括：大远景、远景、大全景、全景。
大远景：被摄主体占画面高度的四分之一。大远景多用于表现人物与空间环境的关系，强调距离感和强烈情绪色彩，以静止画面为主。
远景：被摄主体占画面高度的二分之一。
大全景：被摄主体占画面高度的四分之三。
远景和大全景多用于场景的开端表现具体的空间关系，多以人物为主，强调人物与环境的关系以及人物行动的方向。
全景：画面中包含人物的全身，并上下留边。全景镜头以人物为主，每场戏中的全景镜头决定了这场戏的位置关系、动作关系和光线的方向，所以要注意前后的衔接统一。
全景系列景别强调画面中的“气势”，包括大的空间关系、环境的氛围和演员大的肢体动作，强调环境与人物的关系。
在很多宫廷戏里，我们都会看到这样的画面，摄影机紧贴地面，成仰角拍摄气势恢宏的宫殿，表现其庄严、宏大又深不可测的气势。而在影片《泥鳅也是鱼》里，全景中气势磅礴的大庙和前景里很小的在忙碌的民工形成鲜明的对比，表现出在偌大的北京城、皇城脚下，外地民工的平凡渺小；还有一个镜头是初来乍到的倪萍站在天桥上，画幅中只有很小的一部分前景属于倪萍，后景是北京夜晚繁华的车水马龙、大城市星火流转的灯火。可见全景的气势旨在渲染强调人与大环境的对应关系。
②中景：指画面包含人物膝盖和腰以上的部分，是远景和近景之间的过渡镜头。中景的构图一般包含两人以上，并能够较为清楚地交代演员的交流判断。
③近景系列包括：中近景、近景、特写、大特写。
近景：画面包含人物胸和腰以上，主要看演员的表演。演员在表演中主要强调发生了什么事，强调细节，强调动作，强调对话，所以在表演上要注重面部细微表情、对话的潜台词的展现、人物关系的拿捏、演员交流判断的心理过程、动作的细节处理，并与摄影师沟通，为手部的动作预留出拍摄空间。
特写：一般指脸部的、眼睛的细节动作，景物的特写，是对拍摄对象细部的表达，传达人物最细微的情感变化，直接作用于观众的心理。
电影中重要的信息一般不会在全景中展现，跟中心事件有关系的一般都会用近景去表现，因此我们说近景系列更关注被摄主体的质感。近景是我们拍摄中最常用到的，以演员的表演为信息传递的主体，强调表演细节。而特写适合在强调某个重要细节时使用。如果特写过多会让人感觉不舒服，所以要慎用。
（2）构图和角度
①构图
“为表现某一特定的内容，将镜头前被表现的对象以及摄影的各种造型因素有机地组织、分布在画面中，以形成一定的画面形式。”全景系列景别的构图强调以光线气氛、大色彩关系、角度表达情绪；而近景系列景别的构图更为纪实。构图可以分为静止构图和运动构图两种，运动构图又包含着被摄对象运动、摄影机运动和两者运动三种方式。
②角度
仰拍既低机位，往往用于表现被摄主体的伟大、壮观，会让人产生敬仰之情；而俯拍既高机位会使被摄主体显得客观严肃、空间广阔、人物孤独和渺小。当两个人一坐一站时，无论画面是单人还是双人，拍坐着的人都要俯拍，而站着的人要仰拍，如果两人的姿势一样，那么正反打镜头的角度则要统一。
不同的角度拍摄同一个景别，可以强调完全不同的意思。比如《大红灯笼高高挂》总是会选择俯拍整个院落，景别是个大全景。屋檐是灰色的、地面是白色的，灰白就会更显压抑，零星的小红灯笼，显得格外孤寂。其色彩反差特别大，以暗色调为主。可当拍结婚的时候，就不再是俯拍了，颜色变成鲜艳的，光也是很强很暖的，以此来勾勒轮廓，表现出人丁兴旺。所以当面对一个场景时，摄影师要考虑用什么角度、构图、光线去表现自己想表达的事情。
③正反打轴线关系
轴线可以帮助我们拍正反打的镜头时，保持人物空间关系的一致性。在拍两个人对话时，你的第一镜头在哪里拍的，你的机位就和这两个人形成了轴线，后面的正反打就不能过轴，否则会造成人物空间关系的混乱。轴线在拍摄过程中要十分的谨慎，特别是吃饭的戏，一桌人吃饭的戏的轴线很重要。所以对话的戏，一般都会先拍一个全景，以此来确定轴线和空间关系，因此第一镜头特别重要。
拍摄两人正反打的镜头时，机位永远只能在轴线的一边，拍A不带B的关系，A看画面的右边，那么拍B不带A的关系，B就要看画面的左边。我们所说的画左画右是指从画面上看，画面的左边即为画左，画面的右边即为画右。
正反打的镜头拍摄中，前景人物占构图的面积是相等的，如拍A带B的关系，拍B带A的关系，那么A和B充当前景时，占构图的面积应相同；其次摄影机的运动方式也要相同，如果拍A时是由中近景推到近景，拍B时也要由中近景推到近景，并且A和B在两个镜头中所占的构图面积也要相同。
跳轴：一般情况不会跳轴拍摄，但现在有些电影会选择这种方式。以下的情况可以合理地跳轴：一是旋转，摄影机的运动可以帮你合理跳轴；二是拍摄人物的主观镜头，先拍一个主观镜头然后再跳轴拍就是合理的。
④出入画
出入画的方向问题决定了人物的空间关系是否准确合理、演员的动作是否连贯。比如，拍A和B不期而遇，第一个镜头中A由画右出A→，第二个镜头B则由画左出←B，这样两人才能相遇；如果是一个追另一个，则要从同一方向进出；在同一场景两个镜头的衔接是中，人物的出入画要遵循左进右出、右进左出、上进下出、下进上出的原则。
⑤借视线
“电影实拍中，由于摄影构图上的需要，有时需要演员的视线偏离实际交流的对象，借助于另一视点进行表演，以达到银幕上更逼真、更理想的艺术效果。”这就是我们常说的借视线。在拍摄正反打的镜头时，如果画面中以你为主，不包含你对面的交流对象，或者只带对方的肩膀做前景，你要适度地将视线放在对手靠近摄影机一方的眼睛或更正一些的同一高度的视点上，让自己的脸可以稍微正一些面对镜头。如果画面中还有和你同样面对摄影机的其他演员，那么要统一视点。
如果演员与交流对象是上下位置关系，摄影机的角度或俯或仰，那么演员要借视线尽量缩小上下的视线角度。如果是没有交流对象的画面，演员就要根据摄影机的角度适当调整表演的方式。如果仰拍时演员还一味地仰天长啸，恐怕观众看到的只有演员的下巴了。
（3）运动
“电影的魅力，就在于电影本身可以表现出被摄对象的运动，并能在运动中表现被摄对象，这也是电影艺术区别于其他造型艺术的重要标志。”可以说，摄影机千变万化的运动方式给电影带来了更加丰富的视觉效果，也使得电影的叙事手段更加多元，但是对于很多初登银幕的演员来说，摆脱舞台表演单一视点、以横向调度为主的表演方式，适应多视点、多元方向调度的电影表演，建立镜头意识却是有一定难度的。
先来了解一下摄影机的运动方式，主要有以下几种：
①推
向前移动的接近式拍摄方式。一种是通过变焦距突出被摄主体；另一种是通过摄影机的移动来突出被摄主体，这种方式的视觉变化更大，观众会更有参与的感觉。
②拉
向后移动的远离式的拍摄方式。一种是通过变焦距远离被摄主体，在固定镜头中想丰富镜头的语言，可以选择变焦来揭示剧情内容及人物关系；另一种是通过摄影机的移动来远离被摄主体，同样这种方式的视觉变化更大，观众会更有参与的感觉。
③摇
机位不动，以机位为轴进行摇拍的拍摄方式。摇多用于表现人物运动过程、精神面貌等，如急急忙忙跑进办公室摇到墙上的挂钟，摄影机摇的速度取决于被摄主体的运动速度；摇也用于拍摄静态物体，如从躺在病床上的病人摇到点滴，使静态
物体呈动态效果，增强气氛。摇拍一般情况都是单向运动，并且按人们的习惯自左向右运动。
在摄影中，特别快地从起幅摇到落幅的镜头叫做甩，适用于节奏高度紧张的戏。
甩要以演员的表演为运动的契机，因此演员要在符合规定情境的情况下接动势。
④移
机位移动的拍摄方式。移的拍摄方式要借助交通工具或移动轨道和移动车。
⑤跟
“摄影机跟随运动的被摄体拍摄，有推、拉、摇、移、升降、旋转等跟拍形式。跟拍使处于动态中的主体在画面中的位置基本不变，而前、后景则可能不断变换。”
跟的运动方式多用于长镜头的拍摄，这使得演员表演能够一气呵成，同时也给演员、摄影师、录音师、灯光师等各部门的配合提出了更高的要求。因此，演员在把握表演节奏和调度动作的合理的同时，要跟摄影师密切配合，每一次拍摄的调度、动作要准确到位，在进行大的调度和动作转变之前给摄影师准备足够的时间和空间。
（4）光线
光线是电影重要的视觉造型元素之一，它可以营造整个影片的氛围。如影片《七宗罪》讲述了凶手自认为替天行道、策划的与天主教七宗罪相关的七宗命案。
摄影师为了强调阴森、凶残的氛围，用手电筒、台灯等作为主要光源，更加凸显了凶手的阴险、残暴和社会的阴暗。
这里我们简单地介绍一下拍摄不同场景对光线的具体要求。
在外景拍摄时，大部分都以自然光为主要光源。自然光受季节、天气、时间等方面的影响不断变化，因此在进行外景拍摄时选择适当的时间、掌握拍摄的进度就显得十分重要。内景拍摄时，一般会以自然光为主、人工光为辅。如果是在棚内拍摄，就完全要依靠人工布光了。人工光源主要包括三种基本光线：主光（硬光）、副光（柔光）和逆光，并运用柔光纸、遮光布、色纸、反光板等勾勒光影氛围。
