艺术生产理论
把文学艺术看成商品，是伊格尔顿关于艺术生产的一个重要理论。他认为，艺术之所以成为商品，首先是因为它们都是人工产品。商品必定是人工产品，艺术也是如此。由此出发，他认为，作家同时也是出版公司雇佣的人员。从艺术创造者是生产劳动者、他们的劳动成果是商品这一事实，伊格尔顿提出了一个新的观点，艺术也是社会生产，不过是一种与经济基础关系最为间接的社会生产。因此，对艺术可以从两个角度去认识，一是意识形态，二是社会经济生产的形式。
把艺术看成是一种生产，那么艺术形式也就有了新的意义。从艺术生产和艺术消费的相互关系看艺术形式，那么艺术形式的产生就与艺术的生产和消费密切相关，艺术生产和消费既可以改变艺术形式，也可以改变艺术家与欣赏者的关系，同样还可以改变艺术家之间的关系。这一看法意义重大：
1.不仅从艺术与社会生产关系的联系中认识艺术，而且把艺术生产作为社会生产关系的一个组成部分。这样，长期为人们所忽视的一个最简单的事实重新落入人们的视野之内。艺术生产也就不仅仅成为一种意识形态的生产和表现，同时也成为社会生产的一部分。深刻地揭示出了艺术生产的两重性特点。
2.伊格尔顿又反对使艺术生产理论蜕变为一种工艺主义，提醒人们不要片面夸大艺术生产的物质方面的特征，防止完全忽视艺术的意识形态性。
3.艺术生产理论深刻地概括了资本主义社会中艺术具有的商品化特征，为我们认识资本主义文艺提供了重要启发，也为我们认识当前消费社会中的文艺现象提供了理论来源。
【布洛赫】
恩斯特·布洛赫，德国哲学家，西方马克思主义代表人物之一。主要著作有《乌托邦精神》《走过荒原》《当代的遗产》《主体—客体：论黑格尔》《希望的原理》《音乐哲学论》等。
乌托邦哲学
在《乌托邦精神》中，布洛赫强调，人是乌托邦的主体，是尚未实现的可能性的焦点。“尚未”是指现在尚不存在或仅部分存在而未来可能存在或完整存在的东西。人与世界均处于永远向未来敞开的、尚未完成的过程中，人本质上不是生活在过去和现在，而是生活在未来。因此，哲学的任务不是描述现状，而是唤醒生活，催生一个尚处潜伏的状态、要靠人的首创精神才能出现的新世界。
在《希望的原理》中，他以“希望”这一基本的范畴来规定人。他认为，人有很多激情，但“希望”这种激情却是最富人性的，仅为人所特有，它使人面向未来尚未产生或尚未被意识到的东西，面向自由王国。他把“希望”看成是“人生本质的结构”，人并非其现有诸属性的总和，而是正在走向某种超越他自身的人；人的本质不是既有或固定的，而是开放的、尚未完成和固定了的；这种开放性就是“希望”，它是植根于人性之中的人的内在需要，因此，“人是他很前面的那个他”。资产阶级哲学死缠住既定、现有的事实不放，无法把握尚未实现的“希望的原理”，而马克思主义正体现了“希望的原理”和实践行动。布洛赫用“希望”原理发展、完成了他的乌托邦哲学，他正是把马克思主义误释为一种乌托邦精神而理解马克思主义的。
艺术幻想论
布洛赫的艺术理论建立在他的乌托邦哲学基础之上，体现出了一种超前的、幻想的精神。
1.布洛赫把艺术的本质同幻想、同对世界审美的“超前显现”联系起来。他认为艺术能在“历史—存在”层面展现人类自我的秘密，也就是展示人类的至善。如同伦理学的至善是对人类完满存在的完满显现一样，艺术就是对人内在完满世界的超前显现，但两者显现方式不同。伦理学以希望和理想方式显现，而艺术则以象征方式，隐约地暗示人的内在世界在实现自身本质过程中对未来非异化的追求与渴望。
艺术能揭示被隐匿的、尚未展现的意义，它面向未来，具有一种预示或预先推测力。艺术能展示它所处时代尚未显现的未来内容，伟大的作品能表达一种过去时代于其中尚未察觉的不断预示性的新生事物。显然，布洛赫把艺术看成是一种对世界和人的内心的未来发展的可能性的超前显现或预先推测，一种能揭示本质的幻想。
艺术是一种非生产性活动，不完全受制于社会劳动的分工和商品生产的规则，它在生产力日益发展、生产方式更加社会化的条件下可以成为精神上的一个避难所，因为它依然保存着商品社会所失落和异化的东西，保存着一块审美的净土，但这种保存只是幻想性的，只能以“希望”形式存在。艺术有超前显现功能，原因盖出于此。
2.布洛赫吸收弗洛伊德的“白日梦”理论，提出艺术的幻想实质是对白日梦的改造。梦幻本身在某种程度上是艺术想象的材料，因为白日梦具有企图改善世界、创造完满性的幻想的性质，艺术从白日梦出发获得了这样一种进行幻想的本质，艺术应作为未来形态充满热情地去拥抱它，幻想和梦幻必定贯穿着走向美好未来的希望，它们是符合自然与历史的发展趋势的。因此，艺术应当去改造它们，改善世界的幻想是驻足在艺术作品中的。这样，布洛赫对弗洛伊德“艺术是白日梦的升华”理论作了革命性改造，使之与其艺术幻想论统一，体现着一种通过艺术改造、超越现实，走向完满未来的乌托邦精神。
3.布洛赫的艺术幻想论也体现在他的音乐理论中。他认为，音乐是幻想所驻足的理想世界，幻想是音乐的主要特征，音乐“作为内在的幻想性艺术，整个地超越了所有经验存在”；而幻想性又使音乐具有一种指向未来、揭示趋势、造就新人的作用，“社会趋势本身在音乐材料中得到了反映和体现”，而且，音乐有“拯救和抚慰作用”，在音乐概念中能确立“一个新的自我”，一个“进行预想的自我”。
倡导表现主义
在20世纪30年代，国际左翼阵线曾就表现主义展开争论。以卢卡契、库莱拉等为代表的评论家对以表现主义为代表的先锋派艺术展开了尖锐的批判；而布洛赫、布莱希特等人则为表现主义进行辩护。
布洛赫主要有以下观点：
1.认为表现主义并非代表法西斯主义。卢卡契等人抓住个别表现主义作家一度投靠纳粹的错误而指责表现主义走向了法西斯主义。布洛赫则以希特勒攻击表现主义为堕落的艺术为证据说明表现主义和法西斯主义之间的对立性，并指出，表现主义运动中大批艺术家及其作品都是反法西斯主义的，所以卢卡契等人的批评是片面的。
2.表现主义体现了人民性的回归。卢卡契等人指责表现主义和先锋派脱离人民群众，丧失人民性。布洛赫则认为倒是卢卡契所倡导的“新古典主义”太高雅，脱离了人民，而表现主义则完全回复到人民艺术，喜爱和尊重并在绘画上首先发现了民间艺术；它不但没有表现出疏离于人民的傲慢，反而通过借鉴民间艺术补偿了自己的不足，体现了向人民性的回归。
3.认为应当用发展的辩证的眼光看待表现主义的先锋性和破坏性，不能轻易加以否定。在看待表现主义的先锋性与破坏性上，卢卡契等人一味推崇古典现实主义艺术，贬低或谴责包括表现主义在内的现代派先锋艺术，批判它的破坏性。布洛赫则以现代意识观照艺术，而非笼统地反对现实主义，而是指出现实主义的目标在于揭示现实的一切内在关系，认为这是可以通过多种途径实现的，表现主义等先锋派艺术也可以达到这一目标。
布洛赫认为，表现主义的先锋性首先体现在它能为我们展现一个陌生的未来世界，它像一面现实的镜子，从中我们可以看见自己的未来，看见自我的永恒追求的实现；其次体现在对旧现实的破坏上，表现主义是摧毁资本主义世界图像的大胆尝试，是破坏旧关系、发现新事物的艺术。因之，对于表现主义之先锋性和破坏性，必须用辩证的眼光来看待。
4.高度赞扬了表现主义的实验性和创新性。卢卡契等人因为表现主义的实验和创新脱离了古典艺术趣味而批评其颓废。而布洛赫则认为表现主义勇于探索和创新，敢于突破古典主义的陈规，大胆实验新的表现手法、技巧等，它“破坏了清规戒律和经院主义”，而自觉吸纳包括现代派艺术在内的一切有价值的东西，能够跟上时代的步伐。
布洛赫认为，卢卡契等人对现代的作品老是看不上眼，而喜欢挑选古典的东西，他们几乎以古典主义的方式赞扬古典作家。卢卡契等人所发表的意见表明他们对现代艺术何等无知、带有偏见、抽象盲目！卢卡契等人认为这个时代的一切都是腐朽的，粗陋的，先验式的千篇一律，但布洛赫却认为恰恰是现代进步艺术家在勇敢地对抗资本主义没落文化的低级和腐朽货色。
【布莱希特】
贝托尔特·布莱希特，德国剧作家、戏剧理论家、导演、诗人。主要剧作有《圆头党和尖头党》《第三帝国的恐怖与灾难》《卡拉尔大娘的枪》《母亲》《四川好人》《高加索灰阑记》《大胆妈妈和他的孩子们》《伽利略传》《潘蒂拉老爷和他的男仆马狄》等。主要戏剧理论著作有《戏剧小工具论》及《补篇》。
理性主义艺术观
布莱希特生活在德国大资产阶级走向法西斯主义和两次世界大战相继爆发的动荡年代。在对当时反理性主义和享乐主义影响下所充斥的低级庸俗的文艺作品进行了审视后，布莱希特结合自己的创作实践，提出了自己的具有鲜明无产阶级倾向的、以科学和理性为基础的艺术观。
1.强调艺术必须与无产阶级共命运，具有鲜明的无产阶级倾向。布莱希特认为任何时代处于上升阶段的阶级都是推动现实发展的先进力量，与这个阶级合作的艺术就是进步艺术。18、19世纪欧洲反映资产阶级上升时期取代封建贵族历史生活的作品，都是进步的；20世纪无产阶级成为上升阶级，资产阶级日趋没落，只有同上升的阶级即无产阶级密切合作，艺术才是进步的艺术。
2.与非理性主义思潮对抗，提出以科学和理性为基础的新艺术观。他认为科学与理性总是与上升阶级相伴相生，无产阶级要推动历史前进，必然要高扬科学和理性精神，以实现解释世界、改造世界的伟大目标，在此意义上，他宣称我们的生活在一个全新范围内是由科学决定的。因此，无产阶级艺术也要以科学为指导。在他而言，科学与艺术绝非水火不容，科学和艺术的共同点在于二者皆为轻松人类的生活而存在；一个服务于人的生计，一个服务于人的娱乐，在未来的共产主义时代，科学与艺术将融合在人类的生产劳动中。在现代科学时代里，一切进步艺术都不能离开科学，只要它是一种表现重大题材的艺术，就不可避免地要同科学发生越来越密切的关系；只有运用马克思主义科学思想才能帮助进步艺术家深刻认识复杂的世界，而假如艺术能够给人们提供一个符合世界本来面貌的图像，那对人类能有巨大的帮助。
3.针对享乐主义的时尚，突出强调艺术的教育功能。他认为艺术就其功能来说类似于科学，其首要任务是帮助人们解释世界，改造世界，为此，必须用艺术手段去描画世界图像和人类共同生活的模型，让观众明白他们的社会环境，从而能够在理智和情感上去主宰它，起到教育人民的作用。同时，他强调艺术的教育功能并不是取消其娱乐功能，而是希望娱乐与教育这两种功能融合起来，通过娱乐功能更充分地发挥教育功能。
史诗剧理论
布莱希特一生最重大的艺术贡献就是创造了与欧洲传统戏剧完全不同的非亚里士多德体系的全新戏剧体系——史诗剧及其理论。
史诗剧，意谓用史诗即叙事方法在戏剧舞台上表现既有广度又有深度的现代社会生活的真实面貌并展示其发展趋势。这种戏剧以辩证唯物主义和历史唯物主义的思想认识生活、反映生活，突破了“三一律”编剧方法，采用自由舒展的戏剧结构形式，多侧面地展现生活宽广多彩的内容，让读者通过众多的人物场景，看见生活的真实面貌和它的复杂性、矛盾性，促使人们思考，激发人们变革社会的热情。
布莱希特创立的史诗剧，是对从亚里士多德到斯坦尼斯拉夫斯基的传统戏剧体系的根本性变革，最重要的突破就是用“叙事性”（即“史诗性”）取代了传统戏剧的核心范畴“戏剧性”。传统戏剧体系中，戏剧性是对传统戏剧诸审美特征如动作、冲突、激情、激变、幻觉、共鸣等的综合概括，其中最核心的便是冲突和激情。而布莱希特的史诗剧，则反其道而行之，用事件和理智为要素的叙事性取代了传统的戏剧性，它不像传统戏剧那样通过冲突激发观众的激情、共鸣以达到净化情感的目的，而是借助叙事、评判手段使题材和事件经过“间离化”而引起观众惊愕，取得理智的收获。
因此，可以看出，布莱希特的史诗剧是直接针对当时欧洲流行的“体验型”传统戏剧演出的。体验型戏剧侧重借助动作、冲突等手段制造艺术幻觉，煽动观众激情，使之沉迷于戏剧情境之中，产生情感共鸣体验。布莱希特认为体验型戏剧就是执意控制观众情感，让他们在强烈的共鸣体验中放弃理性思考，处于不清醒、无批判力的入迷状态，使他们无法了解他们切实生活于其中的世界，不能发挥戏剧帮助人们认识、改造世界的教育功能。布莱希特创立史诗剧就是要用叙事方法打破这种情感共鸣体验，恢复观众的理性思考和评判力，他认为史诗剧的基本要点是更注重诉诸观众的理性，而非情感。观众不是分享经验，而是去领悟事情。
