理智与情感
理智是指作家有意识的理性的认知和思维。情感分为情绪和感情，前者指由有机体生物需要是否获得满足而产生的生理与心理反应，后者指艺术家对外在事物或现象的态度评价及其体验；二者相互影响，态度评价可能导致情绪体验，情绪体验也可以导致态度评价。
在艺术构思中，情感是动力因素，理智则是约束和规范动力的嚼勒。两者都不可少，颜之推就认为，为文尤须放荡，但又须随时以衔勒制之。屠格涅夫和托尔斯泰一起散步，在牧场见到一匹老骟马，托尔斯泰开始抚摸它并讲了一大通话。屠格涅夫听得出了神，无法自制地说：“您过去什么时候真的是一匹马吧？”由此看来，托尔斯泰所叙述的文学小品既有理智也有情感成分。理智保证他把握的主题是马而不是月亮、河流等其他事物，并确立他的情感方向是同情而不是其他；情感则使他对马的叙述带有人的精神和灵魂，并赋予它本来没有的生活写照和心理活动。可见，没有情感推动，托尔斯泰不会代马立言；没有理智约束，他的叙述也会变成谁也听不懂的梦呓。艺术创作中，两者缺一不可，没有情感徒有理智，想象力则被束缚；失去理智徒有情感，艺术创作则走向不知所往的可能。
意识与无意识
意识是指艺术家以清晰的理智有意地调动、分析和综合材料，使之成为有机的能表达一定意义的整体作品的心理能力。无意识是指潜伏于艺术家意识之下的、有活力的，但却因受压抑而未进入意识的观念，它也是一种心理能力，它在作家没有明显地觉察到的情况下，暗中却对排列、组合材料等环节发生作用。这两种心理能力共存于同一创造过程之中。在艺术构思时，意识对无意识起指导作用。这不仅表现在，一切有关形象、情节、结构、语言等材料的分析、综合、比较、归纳、演绎等工作要靠意识机制来完成，而且还表现在下述两个方面：
其一，无意识机制使用的材料要靠意识机制提供。柯勒律治《忽必烈汗》的54行诗句是在梦中写成的，这的确是无意识的作品，但他说他是在毫无准备的情况下突然冒出的。当代心理学否定了这一说法。一个笔名叫约翰·立温斯顿·罗尉斯的学者花了三年多的时光，仔细检阅了柯勒律治的所有笔记，发现该诗中的一切已经都是这位诗人以前度过并零碎地记在笔记里的。可见，艺术创作并非不要意识提供材料而仅由无意识随意捏造。
其二，无意识机制活动的方向要靠意识机制指引。
首先，无意识的活动程序来源为有意识，它是由有意识的积累进而形成的一种习惯性的和自动化的思维行为。艺术构思中的许多细枝末节问题都是无意识担任的，但艺术家通常察觉不到这暗中工作的另一个自我，总以习惯来搪塞。其实，习惯是由有意识地反复实践和积累形成的。
其次，无意识中材料的安排和组合方向也靠意识指引。在构思时，无意识总是主动与意识配合来完成作品的。每一个细节的处理，都由意识把新的资料馈入长期记忆，并指给无意识加工方向再由其加工，反过来无意识才给意识提出新的启迪。但是，有的艺术家只记住了自己输入材料、主持判断的阶段，而根本没有察觉组织思维的次级过程的无意识的工作。有的艺术家相反，只看到某些思维成果接踵而至，误以为它们全是无意识活动的成就。这样，当某一作品被加工并酝酿成熟，提供给艺术家时，他们便会举止失措，以为是天赐的。他们恰恰忘记了正是由于有意识不但提供材料，而且强有力地控制着方向，无意识才把这些材料加工成这样子的。
形象思维与抽象思维
形象思维是运用一定的形象来感知、把握和认识事物，也就是通过具体、感性的形象来达到对事物本质规律认识的一种思维形式。其主要特点有，始终以感性形象贯穿思考，始终依靠想象、情感等多种心理功能，侧重于整体形象的综合。形象思维乃是艺术创作的重要心理机制，艺术家在投入全情之时，甚至自己也会入戏。巴尔扎克在创作过程中，同自己创造的人物形象激烈地争吵起来，他甚至非常气愤地骂道：“你这个恶棍，我要给你点颜色瞧瞧！”
抽象思维是运用一定的概念来进行判断、推理和论证的一种思维形式。这种思维在艺术作品的体裁选择、主题提炼、结构安排、性格设计、表现手法等方面的选择上有着很大的作用。王安石把“春风又吹江南岸”改为“春风又绿江南岸”，贾岛把“僧推月下门”改为“僧敲月下门”，这种推敲斟酌所获得的艺术成果，便离不开抽象思维的作用。
构思的过程
构思一般可分为两个阶段：一是艺术胚胎萌发和孕育阶段；二是艺术胎儿即完整的艺术意象的成熟阶段。
第一阶段的主要特征是：在既定的艺术心理定势及其与社会生活媾结后而萌发出来的创作欲望和创作冲动的驱使下，在掌握的创作素材的激发下，作者情不自禁地产生出要创作出一个以此素材为主要内容的艺术作品的初衷。这个初衷就是由主体的艺术心理定势、创作愿望和客观生活素材相互碰撞和媾结而成的艺术胚胎，这个胚胎自然包含着由生活暗示出来的初步主题意向和粗略的有待不断发育的艺术意象的极不完善的雏形或极不全面的框架，甚或是一个极不完备的构想，或是虽有某种不可忘怀的题材萦绕于怀却是尚未理顺思路的一些断想。这个艺术胚胎和初步的粗略的不全面的艺术意象框架，是任何一个艺术家的艺术构思都得首先经过的，只是萌发艺术胚胎的心态条件、胚胎形成及其时间的长短等具体情况各个不同罢了。这些不同程度的粗略的构想都有待于在第二阶段进一步具体化、完善化，使艺术胚胎逐渐孕育成熟起来。
第二阶段的主要特征是：艺术胚胎——艺术意象越来越发育成熟，即越来越具体清晰，最后作者仿佛胸有成竹了。当然，这种经过了进一步深思熟虑地构想出来的艺术意象，特别是长篇巨著的艺术意象，是不知经过了多少次“山穷水尽”的艰辛探索和艺术想象的，只有那“衣带渐宽终不悔”的作者，方能换得“柳暗花明又一村”的艺术意象的成熟。这种越来越具体清晰地表现出“成竹在胸”的艺术胚胎孕育成熟的过程，大约采取三种基本类型来表现：一是多数情况下预先通过细致而深入的艺术思维逐步形成“成竹在胸”；二是在有了一个大略的故事梗概以后，便直接地边创作边紧张地进行艺术思维的过程中，越来越清晰地“成竹在胸”；三是在久思不得其解，忽然艺术灵感大爆发，顿然悟出过去尚未完全理清的艺术意象而神速地达到“成竹在胸”的境地，霎时间一切未接通的信息表象都接通了起来，形成非常具体鲜明的完整的“成竹”意象。
艺术构思的重要问题是艺术意象的典型化。典型化就是构思典型或具有典型性的艺术意象的过程和方法。它是艺术家把不够典型的生活材料，按照文艺以个别表现一般的规律，经过艺术的加工改造，构思出具有典型性的艺术意象的过程。典型形象是指塑造得非常成功的艺术形象。它既具有鲜明独特、丰满的个性特征，又具有深刻普遍性的代表性和概括性，是既个性鲜明又具有高度概括的艺术形象。
典型形象的创造方法离不开个性化和概括化两个方面。歌德认为，“艺术的真正生命在于对个别特殊事物的掌握和描述”。在典型化的过程中，只有通过个性化，才能使艺术形象具有鲜明丰满的个性特征，才能是独特的这一个。概括化，是从对事物特征的把握而达到对事物普遍本质的认识，因此，也只有通过概括化，才能体现出社会生活的本质和规律。
典型化的方法主要有三类：第一类是选取生活中某一具有典型意义的人或事物作为骨干材料，从而在此基础上加以虚构、概括和理想化。第二类是撷取各种人于一身，或撷取各种事于一物。托尔斯泰认为，艺术创作必须观察同样的许多人，才能塑造出一个特定的典型。这是艺术家在艺术构思中最常用的方法。第三类是在构思中运用幻想、虚构、夸张的方法创造生活中没有的完全属于幻想、虚构的艺术意象，如构思《西游记》《聊斋志异》等神魔文艺作品时，就需要用这种典型化的方法。
艺术构思过程的实质是一个典型化的过程，目的在于创作高度理想化的艺术形象。如果不致力于艺术形象的典型化，创作意图就不能很好地实现。
三、传达
传达是指艺术家借助物质材料和艺术媒介，运用艺术技巧和艺术手法，将艺术构思活动形成的审美意象物态化，成为可供别人感知和欣赏的艺术形象。
传达的过程实际上就是编码的过程，符号化的过程，就是把内容变成形式的过程。前期的体验、构思能够帮助促使意象形成之于胸，若要成之于手，还需要掌握相关的艺术语言和艺术技巧。传达是艺术创作很重要的一个环节，它直接关乎意象转变成形象的可能性和接近性。
艺术传达活动离不开一定的物质材料，如绘画需要笔、墨、纸等，雕塑需要大理石、青铜等，如此，才能使审美意象物态化，成为客观存在的可被感知的艺术品。另外，艺术传达离不开一定的艺术语言，如绘画语言——色彩、线条、光线、构图，音乐语言——音色、音高、节奏、和声、复调，电影语言——画面、声音、蒙太奇等。各种艺术都有自己独特的语言法则，也正是这种语言法则，不但规定了各门类艺术之为自我的存在方式，同时也为自我和其他艺术之间的界限做了最重要的区分。舒曼曾说：“画家用线条和色彩来表达，音乐家则用优美的旋律来表现。”虽然各艺术家要表达的内容相同，但由于不同艺术门类所采用的物质材料、艺术语言不一样，导致了艺术作品最终以不同的形式展现。
因此，技术就是一个非常值得重视的问题。罗丹就说：“如果没有体积、比例、色彩的学问，没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。”黑格尔也说：“艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工作，因为艺术品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次之，在诗歌中又次之。这种熟练的技巧不是从灵感来的，它完全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技巧，才可以驾驭外在的材料，不至于因为它们不听命而受到妨碍。”为了获得这种熟练的技巧，需要付出长期的艰巨的劳动，需要付出大量的汗水和心血。王羲之的“墨池”，张芝的“临池学书，池水尽黑”，这些都说明只有经过艰苦的长期磨炼，才能高度自由地掌握艺术技巧。甚至可以认为，艺术家与普通人的区别不在于其体验有多深，而在于谁能把这些深沉的体验用恰当的艺术形式表达出来。
艺术技巧不是一种纯然形式的东西，它和艺术家的心理结构、哲学观、艺术观有着深刻的内在联系。对此，中国的艺术固然体现得很充分，西方现代派艺术也同样是如此。他们的各种有别于传统的标新立异的表现方式，如超现实、梦幻、意识流、怪诞、悖谬等，其实是现代派艺术家反传统的表现。现代主义的思想内容是超验的、形而上学的，其审美特征是非写实的，重主观的，重内心的，它属于表现论美学范畴。他们所运用的一些怪诞的艺术语言与超验内容也是统一的。
当然，在实际传达过程中，由于构思的继续活动，有可能使得作家在展纸落笔的瞬间，这个已具雏形的意象还在进行着变化，如同郑板桥所说的“落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也”，最后造成创作者心手不一。
即兴创作是艺术传达过程中的一种重要创作方式。即兴是创作者因受某一外在刺激或内在冲动的作用，兴会来临，在艺术操作过程中迅速地创造出某种作品的情况。它的特点是趁热打铁。作家内在幻象被唤醒并活动时，他才思泉涌，势不可遏，笔落惊风雨，诗成泣鬼神。王勃写《滕王阁序》，李白“斗酒诗百篇”，都属即兴创作。有时，即兴创作表现为“我不觅诗诗觅我”的紧急状态。一连串的意象、意念、词句以及主要脉络的情节如排山倒海般自动涌现，写都写不及，他只能抓住轮廓匆忙记下，过后再补充和完善。司汤达53天写出《巴马修道院》，巴尔扎克于1831年写出75种作品，都属此类。即兴作品的好处是首尾贯通，情感炽热，有一气呵成之势。
即兴创作不是没有酝酿、凭空出现的操作方式。第一，即兴创作需要足够的材料储备和情感积累。王勃铺排大量典故，李白诗歌中丰富的社会和人生经验，都是长期积累和有意储备的。任何酣畅淋漓的即兴创作，都是作家调集平生的记忆信息，厚积薄发形成的。第二，即兴创作要有气氛和契机。即兴的刹那似乎容易，实际上兴会的来临极难。没有气氛和契机，即兴无由发生。王勃拥被而卧，李白饮酒，巴尔扎克喝黑咖啡，都是借此制造、刺激情境，以待兴会到来。第三，即兴创作表现为突发性和一泻千里的冲动，但实际上它是作家综合心力的集中爆发，是长久酝酿的产物。司汤达写《巴马修道院》只用了53天，但其准备和酝酿却花了6年。大仲马说得更贴切：“我并不制造小说，是小说在我身内制造着它们自己。”小说难道会自我制造？不！大仲马以此幽默地道出即兴创作也需要艰苦和思索，只不过这种思索是在文字操作之前并且于暗中进行而已。最后，即兴创作有时不是作家理智所能选择的，它和其所禀受的天赋、气质等先天因素以及后天所掌握的本领、技巧有关。
艺术传达的阶段是艺术创作的最后阶段，也是艰苦细致的艺术语言工作阶段。倘若不注重艺术语言、艺术技巧的操作训练，不下苦工夫以准确的符号、高超的技巧把内心的意象和意念栩栩如生地物化出来，那就会功亏一篑，使艺术创作半途夭折，使从材料积累以来不计其数的心智活动和所有努力付之东流。
