4.喜剧
喜剧，在这里又称为喜剧感，和悲剧感相对。看陈佩斯和朱时茂的小品《主角与配角》，读果戈理的《钦差大臣》，都会给人莞尔一笑的效果。这是审美经验类型中的又一个重要类别。
喜剧的效果是笑，其感性结构由可笑的对象与笑两个部分组成。喜剧的性质也必须从笑者和可笑的对象之间的关系中揭示。笑者对可笑的对象所发出的笑并非是一种基于权力、地位、身体和暴力的优越之上，而是由那源自智力、判断力、生命力的超越性所形成的。这种笑的效果，不是上司对下属，也不是男人对女人，更不是身体健康的人对身体有缺陷的人的一种优越感；这应当是一种机智对笨拙、哲思对迂腐、洞察对愚见、明智对狭隘、勇敢对胆怯、活力对疲劳的超越。
因此，喜剧的本质是一种超越之后的轻松和欢快，它是人们回眸自己过去所形成的一种轻松的态度，是超越自身的限度、缺陷之后所形成的境界。正因为在超越自己的缺陷、不成熟和失败以后，人们才会对自己过往的这些缺陷、不足、失败、片面性一笑对之。
笑或喜剧，不是生理的，也非不道德的幸灾乐祸和鄙夷，而是人在超越了自身的局限、缺点后所报的回眸一笑。这就是笑的社会性，笑者对于可笑者的笑所具有的揭示作用，就是通过笑所完成的具有社会意义的否定。因此，只有人才笑，也只有人超越某种境界后，才能回过头来对这种境界中的缺陷报以笑声。就历史的情况而言，悲剧往往发生在人向某种理想境界突进的过程中的历史阶段，在这个突进的历史过程中超越领域对人们来说还是尚未达到，但却已经显示了；而喜剧却往往发生在人已经进入了超越状态，这时他们回眸观看自己的过去，会对自己有缺陷的过去报以笑声。因此，笑是对严肃的解除，是生命力的胜利。
5.丑
丑感，和美感相对，也是审美经验中的一种常见类型。颓败杂乱的自然风景，战火摧残后的破壁残垣，民间传说中的山精树怪，委拉斯贵支的《侏儒》，陀思妥耶夫斯基笔下的癫痫病人，鲁迅笔下的阿Q……林林总总，千奇百怪，我们看这些当然会不太舒服，但恰是这种否定性的感受深化了美的内涵。因为，人类的审美活动不能只局限在“合目的性”和“合规律性”之上，否则人类的审美经验只能停留在优美的范畴之内，继而就会把既存之否定性排除在审美活动之外。因之，人们的审美活动并不只能在肯定性的层面，而是要继续挖掘下去，这样，人们也必须要和自身所处的否定性境域相照面，并对这否定性境域进行审美观照。
关于丑的定义，施莱格尔说丑是恶得令人不愉快的表现；罗森克兰兹认为美感是使人愉快的积极反应，丑感则是使人厌恶的消极反应。可见，同崇高、悲剧、喜剧等审美经验一样，丑也具有否定性的审美体验要素。
但仅仅不快或者厌恶还不足以概括丑感的全部。丑感不像美感那样是一种单一纯粹的感觉，而是一种包含多种内容的复合体验。正如李斯托维尔所说，丑感是一种混合的感情，一种带有苦味的愉快，一种肯定染上了痛苦色彩的快乐。既有快乐又带有苦味，这正是丑感与美感的不同。
丑有形式丑，这主要是指那些引起我们审美上的不快感，并且没有生气灌注的、扭曲的、变形的、怪诞的、不可理喻的、不规则的、不和谐的、畸形的形式。我们看罗丹的雕塑《老妓》（又名《美丽的欧米埃尔》），那人物形象所有的干瘪丑陋的身躯，琐碎扭曲的线条，绝望麻木的神色，处处显示出生命力的枯竭，使人产生一种厌恶之情。
丑也有内容丑，这主要是指那些与人所追求之理想不相符合的、甚至是起逆反、阻碍作用的审美对象。从社会角度来看，这里的丑更是一种道德判断，它更多表现为恶。我们看《吝啬鬼》中阿巴贡的自私贪婪，《威尼斯商人》中夏洛特的无耻阴险，《白毛女》中黄世仁的残酷恶毒，这些人物的龌龊行径，这些故事的令人愤然，无不让人为之切齿。
但无论是形式丑，还是内容丑，它们都是一种非合目的性的审美对象，这些审美对象促进和激荡了审美活动的深化。丑在通过艺术的距离化之后，与我们产生了利益的距离，却让我们获得了一种内在替代性的感受，这种充满了否定性的感受恰是审美经验的重要构成。
上面说的是丑在审美中的地位，下面谈的是现代社会中丑的存在的独立性。
在现代社会，神性的光环从现世消散，裸露出的世界并不是一个和谐的结构，而是一个充满巨大矛盾的分裂体。我们不得不面临令人惊异和恐惧的事物，面对荒谬和虚无的现实。因之，审美活动也必不可能脱离这样的存在，丑便从作为美的陪衬地位上升到作为独立的审美对象而存在，以丑为代表的否定性审美经验便成了艺术活动中的重要感受对象。
尼采在谈到现代艺术时认为，现代艺术乃是制造残暴的艺术——粗糙的和鲜明的勾画逻辑学；动机简化为公式，公式乃是折磨人的东西。这些线条出现了漫无秩序的一团，惊心动魄，感官为之迷离；色彩、质料、渴望，都显出凶残之相。譬如，左拉、瓦格纳，在更为精神性的秩序上还有丹纳。总的说来就是逻辑、众多和凶残。
如是，就出现了独立的美感经验形态的丑。大多数现代主义的艺术作品都具有这种丑的特征。如毕加索的《亚维农少女》，画面中共有五个女人体，她们几乎完全是用三角形、梯形、锥形等构成的。特别是画面右边的两个女性的面孔，变形非常夸张，几乎成了“牛头马面”。在这幅画中，人体的自然形式已经消失，一切都变成了几何状的构造，人体的柔韧、光泽和有机体的生命感全都没了，剩下的就只是一种符号的抽象物。画家正是通过这样的构造物向人们展示了现代人生活的状况——人的异化生活。
从美感向丑感的拓展，是人类审美能力的发展和完善。如果一个人只能鉴赏美而不能鉴赏丑，那么这个人的审美能力是残缺不全的，只能是亚里士多德所说的那种“脆弱的”观众。受限于狭隘的审美视野的人，看不到感性世界的丰富多彩的面貌，因而也领悟不到历史和人生的深一层的意蕴。
6.荒诞
荒诞感，作为一种文化风格的审美形态，是现代资本主义社会的产物。读卡夫卡的《变形记》，读贝克特的《等待戈多》，或者读尤奈斯库的《秃头歌女》，会有一种不安全感和不可信任感所产生的无尽空虚和生存恐惧不断袭来，尽管这种荒诞中也有滑稽的成分，但这种生存的恐惧使荒诞感成为一种痛苦而压抑的笑。
荒诞派剧作家尤奈斯库说：“荒诞是缺乏意义……和宗教的、形而上学的、先验论的根源隔绝之后，人就不知所措，他的一切行为都变得没有意义，荒诞而无用。”
存在主义哲学家加缪说：“一旦失去幻想与光明，人就会觉得自己是陌路人。他就成为无所依托的流放者，因为他被剥夺了对失去的家乡的记忆，而丧失了对未来世界的希望。这种人与他的生活之间的分离，演员和舞台之间的分离，真正构成了荒诞感。”
英国评论家埃斯林则认为，荒诞感展现了“人类在荒诞的处境中所感到的抽象的心里苦闷”。
可见，荒诞感有两个基本特征，一个是人与世界的疏远和分离，一个是由此而造成的心里苦闷。我们在蒙克的《呼号》中感受到一种丧失了家园的陌路人凄凉而恐惧的心境；在达利的《内战的先兆》中，体验到一种失去理智的疯狂；在贝克特的《等待戈多》里，领悟了人与希望乃至人与自身的严重分离。这些都属于荒诞感。这种荒诞感的实质就是人在面临虚无深渊时产生的焦虑、恐惧和失望。
在审美经验中，荒诞感是比较复杂的一种类型。优美是形式和谐统一，崇高是无形式，而荒诞则是可以说反形式，在这一点上它接近于丑，所以，荒诞的对象在很大程度上对审美主体的知觉和想象造成障碍和冲突。例如达利的《内战的先兆》，奇异怪诞的形象构成使我们一下很难把握它和理解它；贝克特的《等待戈多》中两人无穷无尽的等待那神秘的戈多；尤奈斯库的《阿麦迪或脱身术》中，无数蘑菇在屋里滋长，一个患“几何级数”增长症的尸体无限膨胀，把客房挤了出去。这些作品都使主体产生一种压抑感。
如果说崇高感是生命力瞬间受阻并因而强烈喷发，那么在荒诞感中，生命力则始终受到压抑却又不知往哪里倾注，因此引起焦虑。在崇高感中，主体经由矛盾冲突转向统一，自我实现了超越，产生了一种胜利感；而在荒诞感中，主体则不断地忍受与世界分离的折磨，寻找不到精神的栖息之地，因此伴随着一种不安与苦闷。在崇高感中，主体的心灵出于强烈的摇撼和震荡之中，在荒诞感中，主体的心灵相对来说最稳定、最冷静，没有那种情感的大起大落。这主要是因为荒诞常常以寓言为表现手段，它的意蕴藏得很深。人们不能从它的感性外层直观地把握它的意蕴，而必须借助于理性的思考，所以，荒诞感更多的是一种理智感，而不是一种激情。人们可以从头到尾冷静地观看一场荒诞派的戏剧演出，有时也会产生笑，但那是理智的笑。
这里我们论述了艺术的审美特征，至于艺术审美的层次，我们将在后文的艺术构成中详细探讨。
四、情感性
艺术，作为人类主体的一种精神活动，必然内含着人类的情感特性。这里的情感，主要是凝聚在审美形象中的创作者或欣赏者的主体态度，包括喜怒、哀乐、好恶等诸多要素。古往今来，诸多的艺术理论都十分重视艺术的情感特性。《毛诗序》说“情动于中而形于言”，清代画家孔衍栻说他自己画山水“不论大小幅，以情造景，顷刻可成”。罗丹也说“艺术就是情感”。列夫·托尔斯泰在其《论艺术》中明确地说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”他认为，一个人“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，并且在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动”。我们在听二胡曲《江河水》时，那接近人声的音色，压揉技巧所模拟出来的哭泣声，下行的旋律线条偶尔结合十度的大跳，极度充满了悲愤的情感，这情感无须通过语义性的直说，它全都融化在了纯形式的音乐线条里，让听者自身去体味和感受。由此可见情感之于艺术的重要性。
艺术的审美情感往往是一种超越个人利害得失而具有人类普遍性的情感。就如荣格所说：“我们已不再是个人，而是全体，整个人类的声音在我们心中回响。”同时，这种审美情感不只是单纯情感，它更是一种情感的形式或形式的情感，就像卡西尔在谈到贝多芬第九交响曲时说：“我们所听到的是人类情感从最低的音调到最高的音调的全音阶；它是我们整个生命的运动和颤动。”
更为重要的是，这种审美情感作为审美评价，又总是与前述审美无功利、审美形象相互渗透着，并通过它们而显现。雨果在《巴黎圣母院》中倾泻了浓烈的情感评价，但这又是借人物的行动、关系在读者阅读中透露出来的。吉卜赛姑娘艾斯美拉达是外美与内美的化身，敲钟人卡西莫多外丑内美，卫队长法比外美内丑，主教克洛德外善内恶……这里的主观毁誉、褒贬态度并未直接陈述，但读者可以从对形象的直觉中体味出来。
著名的弦乐四重奏《如歌的行板》产生于俄国社会经历重大变革和动荡的时代，在沙皇政府的专制之下，这是一个政治和文化最黑暗的时期，柴可夫斯基在这部作品中，灌注了自己对于俄罗斯民族遭受苦难的深沉感情。作者有情、听者有心，也就无怪乎列夫·托尔斯泰听了这乐曲之后，感动得泪流满面。他认为，通过此曲，他已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处。
再如抽象主义的代表作《格尔尼卡》的诞生。1937年4月，德国法西斯出动了40多架飞机对西班牙巴斯克文化名城格尔尼卡进行狂轰滥炸，炮火硝烟，生灵涂炭，这使得毕加索义愤填膺，在短短一个月时间内完成了《格尔尼卡》。那种变形的隐喻、线条的张力充满了视觉的冲击，饱含着作者对法西斯残暴行径的严厉控诉。
可见，优秀的艺术作品总是倾注了艺术家太多的心血和情感，他们将这情感都凝聚在艺术的形式里，正如苏珊·朗格所说的那样说，“艺术乃是人类情感的符号形式之创造”，诚如是。
