第一节再现还是表现
——艺术本质论的两大潮流艺术的本质究竟是什么？中外艺术理论史上不乏见解。但影响最为深远、争议最为众多的主要还是聚集在究竟是“外物”之再现还是“内心”之表现上。
一、再现论
再现论主要体现为艺术乃是对外在世界的再现或者说是模仿。由于不同的思想家对外在世界本身之所指的理解不同，又由于艺术对上述不同之外在世界的模仿程度不同，所以，即使是一个再现论思潮，也并非铁板一块，而是呈现出不同的理解。
1.理式世界说
持此说的代表人物是古希腊哲学家柏拉图，柏拉图将世界划分成三重，分别是理式世界、现实世界和艺术世界。理式世界是一个超越我们现实生活之上的永远不变的独立存在，类似于我们神话理解中的“上界”“神界”；现实世界则是我们人类生活交往的感性世界；艺术世界便是我们进行艺术活动的一种场域所在。
那么这三者的关系是什么呢？柏拉图认为我们所生活的现实世界是对先已存在的理式世界的模仿，而艺术世界是对现实世界的模仿，照此而言，艺术世界便是对理式世界的模仿的模仿，艺术世界便是理式世界影子的影子了。
以床为例子，首先得有床之所以为床的“理式”；其次才有木匠依床的理式所制造出来的个别的床；最后才是画家模仿现实世界个别的床所画出来的床。
由上可见，理式世界是第一性的，现实世界是第二性的，艺术世界是第三性的，艺术作为模仿的模仿、影子的影子，其本质便在于基于客观唯心主义之上的理式世界。
2.绝对理念说
德国古典美学家黑格尔的绝对理念说和柏拉图的客观精神说本质其实是一样的，只是在黑格尔那里，艺术在再现绝对理念或者客观精神时的方式不一样。黑格尔在其名著《美学》中提出了“美是绝对理念的感性显现”的观点，他认为艺术作品尽管是诉之于人的感官的，多少要从感性世界吸取源泉，但艺术的最终根源却在理念。艺术的任务在于用感性形象来表现理念，以供直接观照，而不是用思想和纯粹心灵的形式来表现。因为艺术表现的价值和意义在于理念和形象两方面的协调和统一，所以艺术在符合艺术概念的实际作品中所达到的高度和优点，就要取决于理念与形象能互相融合而成为统一体的程度。
在黑格尔的艺术本质框架中，艺术乃是直接对理念的显现，而非如柏拉图一般，特别强调艺术世界和理式世界的中间还隔了一层感性的现实世界。但这两者都属于客观唯心主义范畴，把超自然的所谓存在说成是艺术的本质，可即使是这种超自然的存在，无论是柏拉图的理式世界还是黑格尔的绝对理念，其实都是主观内心的一种外化。
3.模仿说
上述柏拉图和黑格尔均将艺术之本质指向人所不能把握的虚幻上界，与此观点相类似又不同的便是亚里士多德的模仿说了。
亚里士多德师从柏拉图，但他对柏拉图的模仿说进行了扬弃。亚里士多德并不认可柏拉图的理式世界，而是转而肯定现实世界的真实性，因而也就肯定了模仿它的艺术的真实性。还有更重要的一点，亚里士多德不仅肯定艺术的真实性，而且肯定艺术比现实世界更为真实，艺术所模仿的不应当只是现实世界的外形，而应当是现实世界所具有的必然性和普遍性。
亚里士多德的观点影响之深远，直开西方艺术再现论之先河，俄国文艺理论家车尔尼雪夫斯基就直接在《论亚里士多德的〈诗学〉》里说亚里士多德是第一个以独立体系阐明美学概念的人，他的概念竟雄霸了二千余年。受其影响，车尔尼雪夫斯基自己也提出了“美是生活”的论断，把反映现实生活看做是艺术的第一要义。文艺复兴时期的意大利画家达·芬奇也坚持模仿说，认为绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者，是自然的合法的女儿，因为它是从自然产生的。英国文学家莎士比亚也认为，自有戏剧一来，它的目的始终是反映自然。俄国的文艺理论家别林斯基和车尔尼雪夫斯基也倡导模仿说。前者认为，艺术是现实的复制，从而艺术的任务不是修改，不是美化生活，而是显示生活实际存在的科学。后者则在《艺术与现实的审美关系》一书中，明确提出，艺术的第一目的是再现现实，再现生活是艺术的一般性格的特点，是它的本质。
在中国，持模仿说或者与模仿说类似观点的人也不在少数。尤其在绘画这种擅长直观感受的再现型艺术门类的理论中，更是常见。隋代的姚最在《续画品》中提出了“外师造化”的观点。唐代的画家张璪也提出了“外师造化，中得心源”的观点。五代的画家荆浩在《笔法记》中倡导“度物象而取其真”。明代公安派的袁宏道在《瓶花斋论画》时也认为“善画者师物不师人，善学者师心不师道，善为师者师森罗万象，不师先辈”。王履在其《华山图序》中说：“苟非识华山之形，我其能图耶？吾师心，心师目，目师华山。”毛泽东同志1942年《在延安文艺座谈会上的讲话》也提出了文艺为工农兵服务，为无产阶级政治服务的观点，这其实也是一种基于现实主义模仿论的艺术本质思想。
二、表现论
与再现论侧重对外在世界的反映不同，表现论则认为艺术的本质乃是个人的主观精神、内心情感的一种外在表现。艺术在本质上是艺术家的心灵或心理活动的表现，如果将外部现实或自然作为自己的主题或题旨，那也得经由艺术家的心灵而变成内心经验，才能成为艺术。
主观精神说的一个重要提倡者就是康德。康德将艺术视作为一种以理性为活动基础的意志活动的创造。诗是想象力的自由游戏，音乐是感觉游戏的艺术，艺术和游戏在自由这一点上是相通的，因此，审美也应当是无功利的。
尼采也将艺术视做人内心精神的一种外在表现。在《悲剧的诞生》中，他把西方艺术精神分为日神精神和酒神精神。日神精神代表理性、庄严、崇高，以绘画、建筑、雕塑为代表，是理智、秩序、规则和文雅的艺术。酒神精神代表感性、冲动、放纵、迷狂，以音乐为代表，是恶毒、混乱和疯狂的艺术。前者代表着理智的理想，而后者则表现人的潜意识。艺术就是这些主观精神的外现。
英国的克莱夫·贝尔明确反对艺术的本质是再现的说法，他认为，“艺术不是也不可能是再现性的”，“再现往往是艺术家低能的标志”。他在《艺术》一书中明确提出“艺术乃是有意味的形式”，认为在各个不同的作品中，线条色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式的关系，激发我们的审美感情。这种线、色的关系和组合、这些审美的感人的形式，他视之为有意味的形式。有意味的形式就是一切艺术的共同本质。其中，意味是指那种不同于对自然物的美的感情，而是一种特殊的、神秘的、不可名状的审美情感，而形式则是艺术的核心，是艺术品内的各个部分和质素构成的一种纯粹的关系，意味与形式存则俱存，亡则俱亡。
意大利美学家克罗齐认为，艺术乃是人内心的幻想或者直觉，这种直觉又来自于情感，因此，艺术的直觉总是抒情的直觉，是一种心灵的活动。克罗齐甚至非常潇洒地认为，只要有了这种直觉，艺术便被表现出来，而无须将这内心的艺术进行外化。
美国美学家苏珊·朗格认为，艺术乃是人类情感的符号体系。直接将艺术看做是人类情感的外在表现。
美国学者艾布拉姆斯则直接对表现说做了如下概括：一件艺术品本质上是内心世界的外化，是激情支配下的创造，是诗人的感受、思想、情感的共同体现。因此，一首诗的本质和主题，是诗人心灵的属性和活动；如果以外部世界的某些方面作为诗的本质和主题，也必须先经诗人心灵的情感和心理活动由事实变而为诗。
艺术是主外还是主内，此番争议在中国也有。中国思想史上有名的“鹅湖会”便是以此为主题，同时正式拉开了“理学”与“心学”两大派别争论之序幕。
淳熙三年，朱熹与陆九渊相会于江西上饶鹅湖寺，交流思想。理学代表朱熹提出了“存天理，灭人欲”的观点。他认为在超现实、超社会之上存在一种标准，它是人们一切行为的标准，即“天理”，只有去格物穷理并遵循天理，才是真、善、美，而破坏这种真、善、美的是“人欲”，因此要“存天理，灭人欲”，此为朱熹客观唯心主义思想的核心。陆九渊则认为，人们心中先天存在着真、善、美，主张“发明本心”，即要求人们自己在心中去发现真、善、美，达到自我完善。二人主张完全不同，结果自是不欢而散。
其他如严羽的“妙悟说”，袁宏道的“性灵说”，李贽的“童心说”，多少也可见主观精神说之影子。
三、自律论
无论是再现还是表现，师物还是师心，上述的观点都是把艺术看做是他物的附属，都是一种他律论观点。与此相对的便是自律论观点，这种观点认为艺术就是艺术之自身，不受外在世界或内心世界的控制。表现得最为明显的就是俄国的形式主义、奥地利的汉斯立克和中国的嵇康。
奥地利的音乐美学家汉斯立克在《论音乐的美》中说，表现特定的情感或激情完全不是音乐艺术的职能，音乐也不能表达特定的感情，听乐时只是人们自己的心情把爱憎带了进去，情感的明确性是与具体的想象和概念分不开的，而后者不属于音乐造型范围之内。汉斯立克强调了音乐本身的客观性，同时也否认了长期为人们所认同的音乐的感性特点。
中国魏晋时期的名士嵇康，也是一个艺术自律论者，他在《声无哀乐论》中说“夫音声有自然之和，而无系于人情”，又说“声音自当以善恶为名，则无关于哀乐；哀乐自当以情感而后发，而无系与声音”，还说“不谓哀乐发于声音，如爱憎之生于贤愚也”。这些明确表示了嵇康的观点，即音乐与人的感情没有明显必然的内在联系。音乐之所以会引起人的感情变化，不是因为音乐自身有快乐或悲哀的情感，而是人本体所有的哀乐在听了音乐之后，会被激发出来而已。这种种感情本身已存在于人的内心之中，音乐只是起了一个触动、激发的作用。
综上可见，对于艺术本质的观点，大体有三种说法：一是对外在世界的反映，二是对内心世界的表现，三是艺术的本质就是艺术形式的自身。
四、再现与表现的逆向运动
纵观中西艺术思想史，可以发现，东西方在对再现与表现的侧重上呈一个相反的方向交叉发展，日本美学家今道友信就此提出了一种逆向运动理论，来阐述中西方关于再现和表现发展的历史脉络。他认为，西方艺术思想主要是从再现向表现发展，而中国则是从表现向再现发展。
西方自柏拉图和亚里士多德以降，崇尚模仿和再现，成为艺术理论的主流；从19世纪中期的象征主义开始，西方艺术理论的模仿观主导地位慢慢让位于表现论思潮，这里面有社会原因，当然也有艺术自身求变的原因。
中国古代艺术倒是表现论占据上风，从庄子崇尚的游鱼之乐，顾恺之崇尚的传神之论，谢赫崇尚的气韵生动，一直到公安派的性灵说、李贽的童心说等，对于内心体验之标格，历来是中国古代艺术理论的一个重要诉求点。至于自近现代开始从表现转为再现，这很大程度上是历史原因。1840年鸦片战争以来，民族自尊心一度受辱与西学东渐之风结合，使得国人开始接受西方文化；同时社会现实之残酷又要求艺术理论界必须对艺术与社会之关系作出一个正面的回应。因之，我们可以看到，在整个反帝反封建的近现代时期，现实性或者说是一种功利性要求艺术不能再只是表现主观精神而无视社会实践，即使要表现主观精神，这精神也必须同社会现实结合起来。因此，在这种社会背景下，现实主义的艺术再现论思潮才终于登上主流殿堂，尤其在毛泽东同志1942年在延安文艺座谈会上的讲话发表之后，更是有了一个名正言顺的政治基础。
总之，无论艺术之本质是客观精神还是主观精神，是再现还是表现，是现实之镜还是心灵之灯，至少有一点可以明晰的是，对于艺术之理解探究必不可忽视的两个层面，就是求诸于外的世界和求诸于内的心灵，这二者必然同时对整个艺术活动起到影响作用。围绕这两者与创作主体、欣赏主体之间的关系，也就形成了不同的模式。
第二节艺术活动
艺术活动乃是人们所从事的艺术生产、艺术传播、艺术欣赏、艺术批评等所有内部活动。按照美国学者艾布拉姆斯的观点，艺术活动的四个要素分别是世界、作者、作品和读者。
世界，即为艺术活动所映射之社会现实，是艺术活动的一个基本要素。对世界这个艺术要素的重视，历来是再现论的基石。
作者，乃是艺术活动的首要因素。他通过艺术作品来表达其自身感受，同时试图唤起读者的相应感受。对作者内心的重视，构成了表现论的基调。
作品，正是上述现实之镜和心灵之灯的一种结晶体，一种物态化的存在。它既不完全等同于世界本身，也不同于作者的内心实际感受，它甚至也可能自为地存在。毫无疑问，构成我们今天艺术史的最重要的领域就是艺术作品史，艺术作品不仅是艺术成为历史，也是主体自我反思、主体人际沟通、主体与客体交往的必由中介。
读者，乃是艺术活动的又一个重要因素。他通过对作品的阅读、欣赏，同时加入自己的理解，经过艺术再创造活动使得艺术形象再次活化，这不仅赋予了作品以存在之生命，甚至给了作品一种新的、不同于创造者当初创造意念的新样貌。
