灾难剧经过半个多世纪的发展，中国电视剧题材不断扩展，类型也在不断丰富。然而，在这个过程中，电视荧屏却始终不敢直言灾难。直到1996年电视剧《一级恐惧》的出现，才冲破了“避说灾难”的禁忌。此后，荧屏上先后出现了一批灾难剧，如《抗洪英雄高建成》（1998）、《惊涛》（2002）、《生命烈火》（2003）、《让我们记住》（2003）、《21天》（2003）、《唐山大地震》（2005）、《唐山孤儿》（2007）和《震撼世界的七日》（2008）等代表性作品。由于近几年频发的自然灾难引起人们的关注，灾难剧也逐渐形成气候。
第一节灾难剧的极端艺术情境与叙事结构
一、灾难剧的极端艺术情境
我们认为，极力营造“极端艺术情境”是灾难剧区别于其他类型剧的独特之处。所谓极端艺术情境，是对情境的一种冲突化和极端化处理，是一种“对日常生活中非常态的情景或人物心态加以艺术加工精心营造的艺术氛围”。从某种角度看，灾难剧是一种极力展示极端艺术情境的艺术，其影像的震撼性很大程度上源自极端艺术情境的建构。
（一）极端艺术情境下的非常态建构
对绝大多数人来说，生活中虽然会有无法预料的重大变故，但整体还是呈现一种平淡庸常的状态。文艺作品之所以吸引人，是因为它往往设置出与日常生活不同的情境，让受众在其间感受体悟日常生活中极少出现的情境，即“非常态性”。正如被称为“世上最完美的作品”——雕像拉奥孔一样，它所呈现的并不是拉奥孔和儿子们的日常状态，而是拉奥孔父子被毒蛇缠绕即将死亡的瞬间，正如维吉尔诗中所写的，“这时他向着天空发出可怕的哀号，正像一头公牛受了伤，要逃开祭坛，挣脱颈上的利斧，放声狂叫”，观者能从中体会到拉奥孔父子在死亡即将来临时的那种恐惧，从而更能彰显拉奥孔父子体现出的人性之伟大，这是日常情境无法拥有的利剑般的力量，它披荆斩棘，迅速地在极端艺术情境之下展示出人性内涵的丰富性。“我们之所以总是向着‘最好’或‘最坏’延伸，是因为故事——若要成为艺术——并不是讲述人类体验的中间地带。激励事件的冲击给我们创造了到达生活极限的机会。它是一种爆炸。”《一级恐惧》、《21天》、《震撼世界的七日》、《唐山大地震》、《唐山孤儿》、《生死一线》等灾难剧将人物或者推向死亡的临界点，或者导向绝望的悬崖，剧中所设置的极端艺术情境犹如晴空霹雳一样，极大地彰显了人性的多义性，给人一种震撼之美。
实际上，通过设置极端艺术情境而彰显人性的多义性，不独在电视剧中有体现，在电影中也时常能够看到，比如苏联电影《第四十一个》。影片中玛琉特卡与奥特洛克，他们原本是两个阵营的敌人，他们之间本应该是你死我活的对峙，但是当面临“鲁滨逊的孤岛”这样的极端艺术情境时，男女主人公的信仰被人性中的“爱的力量”动摇了，一对青年男女在远离战争的孤岛上成了亚当和夏娃，唯一的联系就是“爱情”，人性中最本真的一面也在这种极端艺术情境下得到了淋漓尽致的展现。但是，当奥特洛克奔向他的战友时，对玛琉特卡而言，奥特洛克就无可回避地成了“第四十一个”。这种安排便如同希腊悲剧中的命运，冥冥之中早已注定。再比如《泰坦尼克号》、《2012》、《大地震》等灾难电影，也都是通过设置灾难这样的极端艺术情境，来表现灾难发生瞬间的人性，从而使作品拥有了撼动人心的力量。
在极端艺术情境下，故事情节、环境和人物关系都达到了极端的程度，不是最好就是最坏，不是生就是死，不是重聚就是离别，不存在“中间状态”，所以，处于极端艺术情境下的人物形象根本没有任何的选择余地。譬如，电视剧《生命烈火》中的江萧内心里充满着活下去的渴望与“非典”进行斗争，她试图用铁的意志去抗击“非典”疫情，最终活下去的强烈欲望没能抵挡死亡的命运；《震撼世界的七日》中的刘所长在地震第一时间赶到当地中学后，他耳边满是学生的呼救声，把那些幸存的学生及时救出是派出所所长的职责所在，刘所长只能舍小我而取大我，最终没来得及将自己的儿子救出。在灾难剧中，极端艺术情境的实施者由希腊悲剧中的神变成了自然灾害，灾难剧“以劫难的前因后果为主轴，描述人性贪生惧死的面貌，表现人类的柔弱无能。此时此刻纵然你有通天之术，也不能改变灾难于万一；即使你是语能服众的名嘴，也无法说服行凶的命运，要它在受难人群中轻饶一人。唯有在无助、无奈、无望与无可遁脱的逃避中恐惧、惊叫，直到死亡。”
灾难剧的极端艺术情境具有假定性的特征，这种假定性主要集中表现在偶然性上。譬如，《震撼世界的七日》中的司机姜辉，他只是去北川送货，之后就打算赶回家给妻子过生日的，没想到却在即将起程时遭遇了地震，被压在了饭馆下。在灾难剧中，地震、火山、洪水、泥石流、空难、海难、疾病等情境是出现频率最高的，而剧中人物往往都因为一个偶然因素，毫不知情、毫无准备地与灾难狭路相逢。因为灾难具有突发性和不可预知性，面对命运之神的安排，剧中人物常常无可逃脱，让观众不由得感慨灾难的无情与命运的无常。
（二）极端艺术情境下迸发的人性力量
日常生活情境中的人往往不会时刻意识到时间的流逝、季节的变迁，而灾难如同一把利剑，会迅速地切断人们同此前平静生活的所有联系。“人在生活的常态下更多地表现出对神圣的或现实的规则理智的或无意识的遵循，这些规则包括社会习俗、宗教观念、法制规则、伦理道德等，发自人性本真的欲求被压制了，一旦一种外在的或内在的因素切断了人与外在规则的关联，使个体处于一种非常态的环境或心态下，这一极端情景就为人性的本真状态的出场提供了理想的平台。”因此，在灾难所设定的极端艺术情境下，身处其中的人们会本能地迸发出对生命的渴望、对爱的渴求，这种人性的力量如同火山喷发一般，在短时间内把人性中最本原的一面集中地体现出来，丰富和深化了灾难剧的表现内容。
首先，对“生”的渴求是灾难剧重要的表现内容。“凡是研究生物学的人都知道生物的原始需要只有两种：一种是保存个体的生命；一种是保存种族的生命。生物的一切活动都是针对着这两个目的。人类原来也是如此。”通过极端艺术情境，灾难剧将人对生命延续的本能进行了典型化表达。在《震撼世界的七日》中那些被困在废墟中的幸存者“救我！救我！”的呼喊声和那不断被更新的灾难救援史上的存活时间纪录，都鲜活而残酷地表现出了人在极端艺术情境下对生命的渴求以及人在对抗自然过程中的执著精神。正是凭借这种对生命渴求和珍惜的本能力量，人类才能战胜无数次的灾难，创造了奇迹般的生存图景。《一级恐惧》中，村长赵小驹的儿子赵明放寒假回家却正巧赶上十八里坡发生瘟疫，赵明因擅自外逃被父亲打断了腿，只能躺在床上，但是心里还是无法理性地面对灾难，所以怂恿一直深爱着自己的农村姑娘祁才女去鼓动村民外逃。在这里，赵明内心生存下去的本能诉求和外在的现实产生了冲突，在冲突过程中作品将他那种渴望生存的欲望进行了具象化表现。
其次，灾难剧重点表现了对“爱”的渴求。以《唐山孤儿》为例，无情的地震过后，唐山一片废墟，佑宁兄妹三人都成了孤儿。佑宁为了母亲的嘱托，努力寻找弟弟和妹妹，这种寻找就是一种对亲情极度渴求的表现；而找到弟弟妹妹后，既要照顾已经失去双脚的佑杰，又要接受佑聪成长的烦恼，同时自己又背负着家庭、事业和爱情的三重负担。在这种情况下，佑宁顶住了压力，在她的照顾下两个弟妹健康成长。这种在极端艺术情境下，主人公对亲情的渴求在屏幕上得到了最大程度的放大。另外，爱情作为各种艺术形式的基本主题之一，在灾难剧中也有展现。当面对死亡这一极端艺术情境之时，男女两性之间的爱情就显得更加刻骨铭心。《惊涛》中的李桂林与楚天洁的爱情就反映了人们心中那份对爱情极度渴求的原始状态，即便是灾难也剥夺不了人的这份情爱。正如《泰坦尼克号》一样，在船之将倾的恐惧时刻，生的渴求和爱的力量在激烈地交锋，当爱战胜了求生的欲望，杰克和罗丝都想把生的机会留给对方，他们之间的爱情就拥有了庸常人生所不可能具备的惊天动地的力量。
需要强调的是，并非美和善的正面力量才是灾难剧所要展现的人性内容。人不是神，我们都希望追求自我的满足，这是人性中最本真的一面。我们欣喜地在电视剧《21天》中看到这样的情节：上调干部王贵生由于升迁前被安排到隔离楼领导抗击“非典”而耿耿于怀。他害怕死亡，见家对面来了一个疑似病人，就想方设法让那人搬走。王贵生之所以刚开始在领导面前答应接受任务，就是想通过抗击“非典”立功来往上爬。这是人性最真实的表现，也是该剧与其他灾难剧相比成功的一个关键。只有展现真实的人性，才会赢得观众的青睐。由此，我们说，一味地想在艺术作品中塑造灾难中大公无私的人物形象是不合适的，也是极不真实的。因为，并非身处灾难中的人就能自然而然地拥有一种向上的力量。人追求自我的满足，这是无可厚非的，也是人性最本真的力量，正是由于这种力量，人类才会不断地进步。对人性中这一面的展现，也是今后灾难剧创作时应该思考的问题。
（三）极端艺术情境下体现的性格交锋
在灾难剧中，人性的勇敢与懦弱、高尚与无耻、舍己为人与明哲保身等价值观会产生激烈的交锋，这种巨大的碰撞如电光火石般划过观众心灵的夜空，引发观众的思考。例如《一级恐惧》，剧中同为卫生防疫站医生的季香和申有楚的观念在灾难时刻就产生了巨大的矛盾冲突。女医生季香认为在瘟疫的救治过程中能多救一个就多救一个，而市委书记的儿子申有楚则认为职位比任何东西都重要。同时，季香也与容圆市长产生了激烈的冲突，季香认为应该把疫情及时上报，让外界专家一起来面对灾难；而面对市里招商引资的大好时机，作为市长的容圆一心为城市经济发展着想，不愿对外界公布疫情。当季香不断打电话催市政府将疫情上报让外界专家共同面对灾难时，市里却一直使用缓兵之计并在互联网上进行辟谣。两种截然不同的观念在此时发生了巨大的冲突，人物性格也跃然纸上。
灾难剧中的性格交锋，在熊熊烈火、洪水肆虐、残酷地震、疯狂疾病等极端艺术情境下得以放大。在《震撼世界的七日》中，汶川大地震让庄西伟失去了家园、失去了女儿、失去了生活的唯一精神支柱。在这样的极端艺术情境下，他来到救灾捐款处拿出为女儿上大学准备的辛苦钱，这些钱都是零散而皱巴巴的，但里面却饱含着对灾区人民的关爱及对灾区重建的希望。每一分钱都凝聚了他无私的大爱。再联系到之前他冲开消防员的阻挠，不要命地冲进屋里找钱的情节，观众才理解了他这种“守财奴”形象之外的博爱精神。与此对比，那两个被抓住的小偷则显得更加猥琐。这种在平常看来不足为奇的偷盗行为，在灾难时刻，放在整个人类面临死亡威胁、无数生命还被埋在废墟下的背景之下，他们发灾难财的行为就愈加让人憎恶。
总之，极端艺术情境的设置是灾难剧叙事区别于其他电视剧类型的一个重要方面。然而，正是通过这种对极端艺术情境的设置，才更为极端地展示人性的力量、人物性格的交锋，从而体现灾难剧所独有的美学意蕴。
