“一棵稻子打八斗，一块山药汽车拉。
一朵棉花絮床被，暄暄腾腾赛沙发。”
引自《神话变成大实话》一歌“我们的人民公社真是了不起，小麦亩产九千七。”
一引自《真是了不起》一歌
“人民公社家家富，食堂吃饭不要钱。”
一引自《生产发展生活好》一歌。
正当人们头脑发热地高唱着“吃饭不要钱，粮食吃不完”的时候，一场全国性的饥荒正悄然降临。
浮夸的歌声是靠行政组织、像搞政治运动一样提倡起来的。有些地方提出了“人人会唱歌，生产队就是歌咏队”的口号。湖北红安县提出“无人不咏诗，无人不歌唱”。歌曲创作方面提出了。发展以创作新民歌为主的群众音乐创作”。《歌曲》杂志在一綺短评中写道：“敢想敢干的中国人民，已经在物质生产中创造了‘一天等于二十年’的速度……当然人民也一定要做文化的主人。音乐创作中新的民歌将以崭新的姿态蓬勃发展起来，开一代乐风的作曲家也将成千上万地从劳动者中涌现出来。”
“大跃进”年代，有关部门曾经提出了“写中心，唱中心，演中心”的口号。这造成歌曲创作的题材十分狭窄，使歌曲成为政治和具体政策的传声筒。许多歌曲音乐上映乏真情实感，艺术上粗制滥造，充满了公式化，概念化的标语口号。歌曲与现实的关系，歌曲与人民生活的关系，出现了反常的状态。
另一方面，很多作曲家仍在继承和发展着我国歌曲艺术的优秀传统，仍在按照艺术发展规律进行创作，因而在曲折中仍产生了一些有影响的抒情歌曲，如吕远的《克拉玛依之歌》、田歌的《草原之夜》（张加毅词）、通福的《草原晨曲》（玛拉沁夫词）、白诚仁的《洞庭鱼米乡》（叶蔚林词）等。吕远，白诚仁、田歌等青年歌曲作家在这一时期开始崭露头角。他们继续在“开发边疆，开发民间”方面下功夫，努力深入生活，深入一个一个边远的地区，在向各民族民间音乐学习方面，又取得了新的突破。例如白诚仁的《洞庭鱼米乡》一歌，是他巧妙地糅合了湖南中部的平腔山歌音调和洞庭号子的素材创作而成的，“洞庭湖上好风光”一句，以独特的高亢嘹亮的高腔表现了对家乡风光的赞颂。这个富有地方色彩的音调，是白诚仁在广泛深入地学习了湖南民间音乐之后创作出来的。以上这些作品表明，作曲家们对于民间音乐的学习向纵深发展了。
由于“大跃进”等的错误和其它原因，我国国民经济从1959年开始发生了严重困难，国家和人民遭到重大损失。1960年冬，中央开始纠正工作中的左倾错误，文艺政策也做了调整和改进。1962年公布了”文艺八条”，1961-1963年间，周恩来做了多次关于文艺问题的重要讲话，指出“艺术是要人民批准的”，领导同志。不要过多干涉”等等。全国文艺界，音乐界的形势迅速有了好转。
在新的形势下，歌曲创作也有了新的发展。经过了挫折，创作屁得更为成熟。
歌曲首先表现了举国人民团结一致、坚韧不拔的奋斗精神，产生了李劫夫的《我们走在大路上》、秦咏诚的《我为祖国献石油》（薛柱国词）、瞿维的《工人阶级硬骨头》（希扬词）、田歌的《边疆处处赛江南》（袁鹰词）等。歌唱新生活的优秀歌曲有郭颂的《新货郎》（秀田词）、吕其明等的《谁不说俺家乡好》、白诚仁的《挑担茶叶上北京》（叶蔚林词）等。在“学习雷锋”运动中也产生了一批广泛传唱的歌曲，如吕远的《八月十五月儿明》、朱践耳的《唱支山歌给党听》（蕉萍词）、生茂的《学习雷锋好榜样》（洪源词）等。还有不少优秀的歌曲，表现了部队建设，歌唱了军民团结，如生茂的《看见你们格外亲》（洪源、刘薇词），王永泉的《打靶归来》（牛宝源，王永泉词）、晨耕的《我和班长》（郑南词）．羊鸣的《我爱祖国的蓝天》（阎肃词）等。
困难时期的歌曲，以沉雄刚毅、挺拔舒展为基本恪调，表现了中国人民内在的不屈不挠的奋斗精神。
《我们走在大路上》以李劫夫所特有的质朴，平易的音乐语言，表现了中国人民昂扬的斗志和乐观的精神面貌。歌曲的主歌部分气息宽广，开头的两个乐句从低音区渐次向上进行，表现了宏大的气魄。副歌部分节奏铿锵，刻画了不可阻挡的强大力世。在六十年代初国家处于十分困难的形势下，《我们走在大路上》曾给人以巨大的精神鼓舞。
《我为祖国献石油》塑造？我国石油工人的豪迈形象，抒发了他们建设祖国的满腔热情。它的旋律明快而富有朝气，歌曲的最后两句形成了全曲的高潮：在最后一句的“我”字上有一个“拖腔”，一口气十度上行，充分概括了石油工人的自豪。
从1958年开始提出的“为毛主席涛词谱曲”的任务。到这，时期取得了一批成果，如赵开生的《蝶恋花·答李淑一》、李劫夫、晨耕的《西江月·井冈山》。李劫夫的《七律二首·送瘟神》等。
这时期还是“表演唱”这种歌曲体裁获得较大发展的阶段，产生了李才生的《逛新城》（邓先恺等词）、彦克等的《库尔班大叔您上哪儿？》（陈克正词）、晨耕的《歌唱光荣的八大员》（洪源词）、吕远词曲的《俺的海岛好》、肖民编曲的《井冈山上采杨梅》（张永枚词）、施光南的《五好红花寄回家》（赵羽填词）等作品，这些歌曲具有极简单的人物和故事情节，演唱时载歌载舞，有唱有说，生动活泼，富有生活气息，因而深受群众欢迎，给歌曲表演舞台带来一股清新的空气。
建国以来歌曲创作比较难于从不同流派的角度来进行分析，也就是说没有形成鲜明的、风格独特的创作流派。到了这一时期，有几位作曲家逐渐形成了风格相近的创作群体，这里姑且称之为“战友派”歌曲作家群。
“战友派”作家群即集中在“战友文工团”的一批歌曲作家。
1950年晨耕调到华北军区文工团（“战友”之前身），1952年和1958年唐诃、牛茂亦相继调入该团，这就形成了“战友派歌曲”的基本创作队伍。五十年代可以说是“战友派歌曲”风格的酝酿期，六十年代以长征组歌《红军不怕远征难》为代表，进入了“战友派”创作风格的成熟期。这一群作曲家都具有长期的战斗经历，对于部队战上的思想感情有深刻的体会、音乐审美的观点、趣味比较一致；他们都是在战斗中和实践中锻炼成长起来的作曲家，这是他们的长处，但也是他们的短处；他们都具有较深厚的民间音乐根底，尤其是对华北一带民间音乐十分熟悉；他们擅长于创作表现战士性格的作品，也善于创作农村歌曲，而对表现工人的歌曲比较生疏；他们除了彼此之间有着战友般的合作关系以外，还同歌唱家（如马玉涛、马国光等）、词作家（如刘薇、洪源等）及其他作曲家有着亲密，良好的合作，在这合作中使创作得到允分提高。事实上，这些词作家和歌唱家，也是“战友派歌曲”风格的共同创造者。他们的歌曲创作，是战争年代部队歌曲创作经验在新的历史时期的发展。他们的影响所及不仅是军队其他作曲家，而且对广大歌曲作者都有深远的影响，尤其是在六七十年代。
生茂是“战友派”作曲家中较年轻的一位，他是在解放战争时期开始学习音乐创作的，1955年写的《真是乐死人》开始显露了他的音乐创作才能。1962年他写出了优秀的抒情歌曲《马儿啊，你慢些走》。这首歌一开始的长音处理和拖腔的运用给人以清新、辽阔的感受。全曲旋律发展的手法是十分高超的，作曲家融汇贯通了我国许多地方和多种民族的民间音乐，加工组合成完整统一的音乐形象。曲渊充满诗情画意，热情歌颂了祖国大自然的美景，这是一种能够展现时代风貌的新的民族音调。在这首歌曲中，作曲家对民间音乐的掌握和运用，可以说达到了出神入化的境界。
总之，这一时期是我国当代歌曲发展的第二个丰收期，是出作品出作家的又一时期，是雄壮的进行曲与优美的抒情曲并重的时期，两方面都获得了重要成果。当然，抒情歌曲的遭遇仍是不好的，如《马儿啊，你慢些走》和雷振邦的《花儿为什么这样红》等都受到了责难。这说明左倾错误远未得到根本触动。音乐创作上公式化、概念比问题包没有能根本克服。
1963年开始的关于音乐“三化”（革命化、民族化、群众化）问题的讨论，对这一时期歌曲创作产生了很大的影响。一方面，作曲家们在学习民间音乐斤面继续取得成就；另一方面，在对“革命化”口号的片面理解下，歌曲的题材和体裁都越来越窄，最后都集中到歌颂领袖、歌颂党这—条路上，产生了像《大海航行靠舵手》（王双印曲，郁文词）、《毛主席，我们心中的太阳》（沈亚威曲，乔羽词）、《听话要听党的话》（陈锡元曲、王森词）、《毛主席的战士最听党的话》（李之金词曲）、《好不过毛泽东时代》（陈志谦编词作曲）、《爹亲娘亲不如毛主席亲》（李劫夫为群众歌谣谱曲）等传唱一时的群众歌曲。类似这样的众多的歌曲，表现了那个时代人们普遍的对毛泽东、共产党的真诚信仰和信赖，“听话要听党的话”，这句歌词概括了整整一代人的基本观念和行为方式。
在毛泽东的不符合文艺界实际情况的两个批示产生以后，音乐创作中的左倾的错误更加发展，并直接引向了灾难性的十年浩劫。
§§§第三节“文化大革命”时期的歌曲
1966年5月，毛泽东发动和领导了史无前例的“无产阶级文化大革命”，直至1976年10月“四人帮”垮台以后，“文化大革命”才结束。十年浩劫，使国家和人民遭到了严重的挫折和损失。
“文化大革命”是一场由领导者错误发动，被反革命集团利用，给国家带来严重损害的内乱。“文化大革命”的历史，已经证明毛泽东发动“文化大革命”的主要论点既不符合马克思列宁主义，也不符合中国实际。这些论点对当时我国阶级形势以及国家政治状况的估计，是完全错误的。对“无产阶级文化大革命”无疑应该彻底否定。
“文化大革命”使中国音乐事业遭受了史无前例的大破坏、大灾难。与“文化大革命”前十七年以及“文化大革命”后十余年的中国音乐兴盛发展的局面相比较，“文革”十年间的音乐正处在“马鞍形”的最低谷。这十年间，林彪、“四人帮”曾极力使音乐也成为“文革”政治的附庸。但是，许多音乐工作者对之进行了不同形式的斗争——有的对错误的政治路线和文艺路线进行了正气凛然的抵制：有的在夹缝中或巨石底下进行着艰难的斗争；还有的在“合法”形式下进行着艺术创造……这种在抵制、斗争中产生的艺术创造，是“文化人革命”时期音乐的最可宝贵的因素。
“文化大革命时期的音乐”是发生在二十世纪六七十年代的中国的一个特殊的，反常的音乐现象。应该认真总结“文化大革命时期的音乐”的惨痛教训，以有利于中国音乐事业的健康发展。
“文革”时期的歌曲是在“文化大革命”这一非常的政治形势下产生的一个艺术变种。它是中国文化史上的一个怪异现象。若从人类宏观历史角度来看，它也是世界文化史上的一个怪异现象。
“十年浩劫”首先是从文艺界开刀的。“文革”前夕，林彪，江青炮制出了《部队文艺工作座谈会纪要》，提出了“文艺黑线专政”论，说中国“文艺界在建国以来……被条与毛主席思想相对立的反党反社会主义的黑线专了我们的政。”《记要》成为他们在文艺领域实行法西斯文化专制主义的纲领，整个文艺界处于《纪要》的淫威之下。林彪、江青及其在文艺界的代理人又编造了文艺创作的”根本任务”论，“三突出”论等谬论，使文艺作品一时都成为他们篡党夺权的工具。
作曲家贺绿汀最先遭受严酷的迫害与摧残，被隔离、监禁达七年之久。他与林彪、“四人帮”所展开的针锋相对的斗争，表现了中国艺术家的高风亮节，成为全国文艺界的楷模。当时还有许多音乐家遭迫害致死或被迫离国，大部分作曲家都被长期剥夺了创作的权利。
几乎所有的“文革”以前的优秀歌曲作品都被扣上了“封、资、修”的帽子，罗织的罪名往往是十分可笑的。例如，1957年王洛宾创作过一首具有新疆维吾尔族音乐风格的歌曲《日夜想念毛主席》，歌曲的主题思想“想念毛主席”用了“萨拉姆毛主席”这句维吾尔语。这首歌曲在六十年代初曾唱遍全国。到了“文革”期间，作曲家被指控为“借用谐音手法来表达要‘杀了毛主席’的反革命分子”。这是“文革”中摧残艺术家和文艺作品的典型方法之一。
“十年浩劫”是漫长的中国音乐史上最黑暗、最悲惨的一页。
“文化大革命”期间的歌曲创作大致可以分为三个发展阶段。
第一，“语录歌”的狂潮。
“语录歌”这种歌曲形式是“文革”的特产。它盛行于“文化大革命”的第一阶段，“前后约有三年叫间（1966-1969年）。它的盛行和消失都是因为“文化大革命”政治的需要，是行政提倡的结果。
林彪在“文化大革命”之前就把对毛泽东的个人崇拜宗教仪式化，他倡导编制了称为“红宝书”的《毛主席语录》，说什么“毛主席的话一句顶一万句”，提倡“活学活用，立竿见影”。林彪还说过：“教一首好的歌子，实际上也是一堂重要的政治课。”到“文化大革命”中又发展成“天天读”和带有宗教迷信色彩的“早请示，晚汇报”，“事事向毛主席的著作请教”。这正是产生“毛主席语录歌”的政治背景和时代氛围。
