汉字单字本身就存在虚实疏密的变化,这是客观存在。作为印章章法,就是充分调度好这种存在的变化,把单字和周围字的关系导演得有声有色,或是强烈对比大朱大白,或是错错落落疏密有致,或是整体宽松雍容大度,或是集束团结严密有序,总之,最终形成一个统一的格局。
2、粗细轻重是指笔画线条的形态而言,这形态直接关系到印面给人的视觉效果,产生艺术感染力,所以至关重要。从物理学意义上说,平面图像本不存在重量,也不存在运动的力,但在艺术作品中又的确给人以重量和运动力的视觉效果,这是人的生理和心理反映的结果。艺术家巧妙地利用了这种反映和感觉,使得自己的艺术品产生动人的效果。
粗细轻重有指全印的变化和指局部的变化,不管变化多么复杂强烈,最终应该保持力的平衡,取得由动至静的结局。
3、刚柔巧拙刚与粗、重、挺、拙等关联,柔则与纤、细、曲、巧等相关。刚强过头容易狂、躁、乱;柔软过头则容易媚、俗、薄。所以刚柔相济,巧拙相生才是合度。各个不同的篆刻家有其不同的风格,每方印作也有不同的基调,这往往都由各人的秉性和审美趋向所决定。或者说,风格的刚柔是天性,手法的巧拙是技巧,天性与技巧的高度结合,就是作品成功的关键,所谓心手相应、得心应手才是创作的最佳境界。
4、光洁与残损的手法在印章中常用,吴昌硕是使用残损手法的高手,而同时代的黄牧甫却反对残损,力主光洁。一个认为古印经历了岁月的磨砺,留下了残损的痕迹,这种效果是具有美学价值的,值得后世艺术家效仿;一个认为古印的本来面目是不存在残损的,要追求古印的气质,不应借助岁月的留痕,而要在字法章法等根本上下功夫。这是一种学术见解上的分歧,观点不同,各执一理,但在继承传统方面可说是异曲同工,都达到了很高的水平。一般说,光与残两者要有个对比,不能一味光,一味残,就好比盖叫天主张“武戏文做”,而周信芳演文戏靠深厚的武功底子一样。在一方印内,光洁与残损并存,既是一种反差效果,又收到和谐的效果,那就是比较理想的了。
(四)挪让呼应
在设计一方印章的时候,出于构图的需要,把文字的组成部件加以移位、伸缩、变形的手法叫挪让,它既能使章法妥帖,又给人出奇制胜的新鲜感觉。这是要有相当水平的高手才做得到的。初学者想尝试和学习的时候要千万记住,凡对文字动手术,包括拼凑、借用、挪让等,都必须以不违背“六义”为原则,作者要有较深厚的文字学基础才行,切莫想当然无根据地轻率乱动,否则难免出错,全印皆废。
呼应指一个地方有这种效果,另一个地方也应有相应的配合。如朱白、巧拙、直曲、残损、虚实等等各种手法和效果,最好不要只有一处孤立地使用而应该此呼彼应,方显得自然而不单调。
(五)穿插离合
印章一般每个字有自己的位置范围,有时为加强全印的集束,使文字间互有交叉延伸,打破范围界限,这就是穿插。有时还把整体的单字拆离开与临近的另一字粘合,有意地制造出朱白疏密的不同效果。粘合厉害的可以形成笔画的拼合,这又叫拼笔。以上都是章法经营中常用的手段。
(六)边栏格界
朱文有边,白文也有边,白文的边不仅指古玺的一圈白边,也指汉白文印的文字与边之间形成的各种关系。所谓边的问题就是指边的粗细、曲直、光残等等,边栏与内部印文的状况互相关联,有机配合,使印形成为一个整体,有的破边,有的搭边,都是视印文情况而定,不是凭空臆造,想怎么就怎么的。这中间有一定的规律,但更多的是靠丰富的创作经验,才能做到最佳配置。
格界,指有的印用十字形、丁字形等细线,把印字界定在框架内。这种格界既有一定的规范,但又不可过于呆板;而印文与格界的关系也应有许多变化。懂得了印文与边栏关系的道理,印文与格界的问题自然迎刃而解了。
(七)欹正方圆
欹,是说印文欹斜生姿,与印文端正沉稳相映成趣;方圆是说印文笔画有方有圆,有时方圆互用,产生刚柔相济的效果。或者方中有圆,圆中有方,骨肉亭匀,生机勃勃。
欹斜多姿的印章,往往印文有大大小小的变化,古玺多用此法,这大约与古玺系大篆入印,而大篆本身是大小由之,错落有致的原因有关。
以方为主,方圆互用的印,多见于汉印,汉印文字本身多方形,转折亦多方折。有人发觉,汉印的方折处最难学好,比如学骑自行车,转弯最难,需要灵活地审时度势运用巧力,才能转折自如。学印者不妨依此去领悟刻转折处的奥妙。
(八)异形印
包括长方形、圆形、椭圆形、不规则形、元押印、图文印等。要求作者审视形势,妥选字体,别出新意,做到巧而不俗,奇而不野,所以,刻好异形印并不容易,归根到底是个审美格调高低的问题。如果作者学养丰富,情趣高雅又具有较熟练的技巧,那么不管什么印都可能刻得好,不具备这些条件,就什么印都刻不好,学印就该抓住这个根本。
三、章法常见弊病
1、呆板为求平正,过于拘谨,横平竖直,好像用直角尺画出来一样标准,如刻公章一样毫无艺术情趣可言。
2、怪异基础不够,不会走路已经想跑,看见别人变化,自己忍不住跃跃欲试,过早地想创出个人风格,以至乱了法则,只求狂怪,令人厌憎。
3、一味模仿初学时可以临刻、模仿古人和名家印,但临刻、模仿只是手段,是为将来自己的创作打好基础。如果本末倒置,把学古人当作为目的,沾沾自喜于捡得古人的一鳞半爪,以获得一点技法的熟练为唯一的追求,那么,就成了古人的奴隶而失去了自我,被人称为“印奴”。
4、聚散失当聚则挤轧纠集,令人气塞;散则各自为政,情神涣散。过于集束和过于松散的布局都是失败的,应该避免。
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“造屋”和“人体”
吴昌硕刻印极重视章法,而且把它比之为“造屋”。他教育学生,在动刀之前,必须打好完整的图样,设计一下何处为厅堂、侧屋、何处开启门窗,一一部署得当才可动手建屋。他又将一方印章比之为“人体”,要求肢体、躯干配置得当,全身血脉精气尤应贯通,防止畸形呆滞,甚至半身不遂。所以他作印前必反复构思,一再起稿,有时易稿多达十次,直至满意才写到石上去。
第三节刀法
篆刻的刀法,就如书法的笔法一样,至关重要。刀法包括三个要素:一是厚重感,是指用刀不单薄轻浮,有力量,有生气。二是笔意刀味,是指篆刻线条既含毛笔情趣又有刀刻趣味,这是篆刻线条的丰富性。笔与刀的关系是你中有我,我中有你,若即若离,似是而非。用刀如用笔一样,一定要有感觉,有轻重顿挫的变化。用刀头太滑直,或用刀不果断挺拔,修饰太多,均不可取。三是金石气,指书法或篆刻线条点画里带有凝练苍朴的金石铸凿的质量感。这种金石气,不仅碑学书家在追求,篆刻家也在追求。丁敬有几段自刻印款:“识者若未见石,当以玉章目之”、“一仿汉铸,一仿汉凿”、“仿汉刻烂铜印”,可见,丁敬刻的是石头,追求的艺术效果却是切玉、铸铜、槌凿铜的质感,并以能达到这种乱真的程度而沾沾自喜。篆刻之所以能达到方寸之间气象万千,就在于篆刻不仅有笔意刀味与石趣,而且也能表达金铸玉琢的微妙感觉。
一、执刀
1、执毛笔式
跟执毛笔写字相同,用拇指、食指、中指三指相对,撮住刀杆,以无名指抵住中指,小指抵住无名指,刻印时自前方向内刻。无名指在刻时可以紧贴印石边缘,使力量容易由拇、食、中三指贯注于刀锋。
相传书圣王羲之流传下来执毛笔有五指法(或叫拨灯法)。此法适用于各种书体的书写,遵循此法易做到指实掌虚,杆直锋正,运转自如。执刀如执笔,用五指法执刀,也易收到运刀如运笔的效果。
此执刀式刀杆直、斜自如,可以做到不同角度进刀,尤其适合切刀时用。这是一种最基本最重要的执刀式。
2、执钢笔式
跟执硬笔(钢笔、圆珠笔)的方法相同,用拇指、食指、中指三指自刀杆四周撮定刀杆。刻时,直画自怀内向前方推出,横画可以把印石移动方向,如直画刻法,也可以从右到左推进。这种方法刻平直的笔画、精细的印较为方便。
此法便于刻刀向前推进,适合冲刀。一般用以前冲和向左横冲,力量大,前冲幅度大,适合于刻粗放风格的线条。
3、手握式
如握拳一样用手掌握住刀杆,五指外裹而向内用力,刀锋内斜,刻时自前方向怀内方向刻。这种方法一般用于刻巨印,以增加手腕和手臂力量。
手握式执刀能发挥很强的力量,但刀杆不易灵活转动,角度也难以随时调节,故表达不出细腻的效果,初学者慎用。
总之,执刀法可随人而异,重要的是怎样使刀发力,并走刀自如,有时几种执刀法混合参用,也是可行的。
二、运刀法
前人有关刀法的理论很多,有的还很详细,但不免过于烦琐,论述不得要领,勉强分类,似是而作,概念模糊,常使初学者迷惑。为方便初学者,从学习的实际效果出发,特择要列出几种基本刀法作简单的说明。法不在多,在于有用。
1、切刀法
这是临摹和创作中必用的主要刀法。执刀角度较直,刀的角先入石,顺着刀运动的方向一起一伏地切去,如铡草一样。这样运刀十分稳健准确,且不易造成石材的大破裂,刻出的线条丰富多变。
应注意,刀要紧贴笔画边缘,刀痕衔接自然,避免出现锯齿状。
成熟的篆刻家有时故意利用刀衔接中的误差,造成锯齿状的毛糙效果,以形成独特的艺术风格。但初学者不宜效仿,否则养成习气,阻碍自己吸取更多的东西。
箭头所指表示要刻掉的,图例A是说明刻白文线条。图例B是说明刻朱文线条。
2、冲刀法
用刀的一角入石,顺势将刀推进,指腕齐力,熟练后可向不同方向冲进,注重气势,收放自如。这种刀法特别是在调整全印的大势时用得最多。
应注意,要控制冲刀力度,刀角入石不宜过深或过浅,避免用力过猛冲破笔画,还要看石质的软硬脆韧情况来调整刀的力度。
提示:冲刀可向前、后、左等方向运动,图例A表示刻白文线,图例B表示刻朱文线。
3、变化刀法
切、冲刀法在刻印过程中常常兼而用之,既冲既切,同时变换刀杆的倾斜度或调节刀刃方向,随意生化出很多刀法。古人说“以刀代笔”,说的是用刀如用笔,心中有书法的笔意,手中能充分发挥出刀的性能,以表现书法线条的丰富内涵和作者的创作情感为最终的追求。篆刻与书法的最大区别,就是书法是靠毛笔写出字的效果,篆刻是用刀刻出字。如果说笔法在书法中占据极端重要的地位,那么,刀法也同样在篆刻中占据极端重要的地位。法虽然是前人所定,而后人也是能够创造的。所以又可以说“刀无定法”,变化本身就是一法。
此外,运刀时,有刀随石转动或石随刀转动两种方式,多数技术熟练的篆刻家把两种方式结合起来,机动灵活,得心应手。
三、用刀的技巧
所谓单刀、双刀和复刀,并不是指刀法而言,而是指运刀用冲、切等刀法完成笔画镌刻时所用次数,用刀次数又构成了用刀的技巧。
单刀:指以一刀刻毕,不再加刀而完成笔画的镌刻。如古玺中的小白文印、汉将军印、急就章,明清流派印章中德细白文印等便多为单刀。单刀侧刻有时也能有双刀之效果。用刀猛而快冲时,还会产生一面光,一面残剥的效果,近代齐白石最擅长用侧入单刀之技巧。
双刀:双刀指两边下刀而完成笔画的镌刻。如朱文印以及白文印中的粗笔画等,均是用双刀来表现的。一般平正的笔画,以双刀完成比较容易,而双刀也能表现并不平正的各种笔画,关键在于双刀镌刻时使用轻重、深浅、正侧等不同手法,变化自然丰富。
此外,习印者应懂得双刀并不是绝对的指左一刀,右一刀,如两刀不能完成,不妨继续下刀,故亦有称“复刀”者。
四、中锋、侧锋
中锋:指刀的刃口和刀角切入印石时正而不偏,刀痕较为垂直,以钝刀中锋深冲可使石屑两面翻起,如同犁地一般。有些篆刻家利用这种效果,在白文印中表现中锋行笔的笔意。以薄刀中锋轻冲,则与钝刀深冲相反,可获得十分光洁的效果。
侧锋:指刀的刃口和刀角切入印石时偏斜,偏斜角度大则刻得浅,偏斜角度小则刻得深。侧锋落刀既容易推进,又富于变化,欲粗欲细非常自如,侧锋单刀法则多有气势。
随着篆刻风格的日益发展增加,刀法也越来越丰富,这是好事。但万变不离其宗,这宗就是点画的内涵要有书法的神韵。刀法是为效果服务的,是为创造美服务的,为刀法而刀法,离开了本源,甚至走向丑怪离奇,那么,刀法再丰富熟练也是失败的。
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吴昌硕篆刻的代刀人
篆刻不比书画,对目力、腕力的要求更高,篆刻家年迈后、往往就力不从心,只能望“石”兴叹。吴昌硕年迈后,因病臂加上眼花力衰,对别人的要求只能婉言谢绝,但碰到到执意求刻者人情难却,就只好由人代刀了。大约吴昌硕七十多岁后,由于臂痛握刀困难,刻印逐渐借助别人,他的学生徐星洲和第二个儿子吴涵以及方仰之为主要代刻人。一般由吴昌硕先生在石面写好篆字,再交代刻者,最后自己修饰,边款则亲手完成。曾有人在上海古董店见吴昌硕委托方仰之代刻印的书笺,可见上述的说法是确实的。甚至还有人说吴昌硕的夫人施酒也为他代过刀呢!