李敬泽
1
从《月牙泉》说起。这是乔叶的一个短篇小说，写作时间应在《拆楼记》前后。
《拆楼记》的读者，应该读《月牙泉》。这是一篇让我很不舒服的小说，我克制着羞耻感把它读完。
我牢牢地记住了那对姐妹，她们住在一家豪华酒店里，妹妹是城里人了，而仍是一个农妇的姐姐被妹妹忍不住地厌弃着，妹妹知道这是不对的，妹妹和我们大家一样，预装了很多话语和言词来反对这种厌弃，但妹妹忍不住啊，她甚至厌弃姐姐的身体。
——阶级、阶级感情，我还真想不起更好的词。
类似的情景让人想起“十七年”的小说，想起“十七年”的思想路径从何时开始改变，从《陈奂生上城》？在进城的穷人身上，一种羞耻感被明确地表达出来，然后，就是逐渐发展起来的对这种羞耻感的消费，在大众文化中、在赵本山那样的小品中。
现在，这是社会无意识，它不能形成言词，它不需要经过大脑。
社会在哪里？如果说一个人的本质是他的社会关系的总和的话，那么，他的这种本质如何呈现？
在《月牙泉》中，这不是通过思想和言词，而是通过本能、身体。
我的“不舒服”在于，《月牙泉》揭示了我们的思想和言词着意掩盖的事实，它把羞耻感还给了我们，撕开了我们精神上的羞处。
是的，多多少少，我们和那位妹妹是一样的。
2
现在，谈《拆楼记》。乔叶写了一部不那么讨人喜欢或肯定不讨人喜欢的作品。
乔叶当然知道讨人喜欢的作品怎么写，别忘了她是《读者》的老牌签约作家。实际上，作为小说家，一直有两个乔叶在争辩：那个乖巧的、知道我们是多么需要安慰的小说家，和那个凶悍的、立志发现人性和生活之本相的小说家。
现在，是后一位小说家当班。
她在《拆楼记》中，力图重建我们的生活世界：在纸上，把我们生活与意识的隐秘结构绘制出来。
对此，我们当然是不喜欢的，我们都希望，打开一本书时，发现自己在“别处”，而不是仍在“此处”，而且，“此处”如此赤裸清晰，令我们羞愧不安。
3
凡惧怕注视自身的人，不要打开此书。
凡在此处“安居”而乐不思蜀的人，不要打开此书。
凡戴着言词和公论的盔甲，永不卸下的人，不要打开此书。
凡坚信世上只有黑白二事的人，不要打开此书。
凡头脑简单者，不要打开此书，此书会把他简单的头脑搅乱。
4
“拆迁”这件事，每天出现在媒体上，我们对它有最明晰的认识。
但是，真的吗？
围绕这件事，聚集着当下社会一系列尖锐的冲突主题：人们捍卫“家”的自然正义，人的安全感和公平感，以及常常不能得到有效回应的诉求，由此产生的无助感和愤怒，等等。
所有这一切，形成了鲜明的戏剧效果，它几乎就是古老戏剧的基本结构，它有力地激发了深植于民间传统的情感力量。
社会在按照戏剧的、文学化的方式组织和表达自身的意识。
那么文学还能够做什么？
伯林在《反潮流》一书的一个脚注中说：“我们从马基雅维利以及他那类作家里受益良多，他们开诚布公地讲述了人们在做什么，而不是应当做什么。”
无论是对于看客，还是对于演员，社会戏剧的力量在于，它强烈地诉诸“应当做什么”，而对于人们在做什么，远不是“开诚布公”的。
社会戏剧的灯光在照亮什么的同时，必定简省了什么，让有些事物留在灯光之外。
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在《拆楼记》中，乔叶或许是在探索文学的另外一种可能，一种不可能的可能：
文学必须把自己化作一种更全面的感受形式和思想形式，它必须反戏剧化，必须超越于各种概念和命题，必须尽可能忠直地回到全面的人生和经验。
也就是，看到灯光之下和灯光之外，看到前台和后台，看到白天和夜晚，看到那些拆迁和被拆迁的人们，他们真实的、赤裸裸的动机、利益和情感，不是对着记者、对着麦克风所说的，而是他们正在做的。
《拆楼记》由此成为庞大社会戏剧的一个脚注，一种边缘的思想和争辩。
6
《拆楼记》本身就有很多注释。这些注释或许应该删掉，因为它们增加了阅读的难度。
但不能删掉。因为，这种阅读的难度和麻烦也正是思想的难度和麻烦。
人生的真正秘密，或许不在正文，而在那些被删掉的注释里。
社会现象的复杂结构，也正藏在被记者和专家们略去不提的漫长注释中。
7
这样的写作一定是令人不适的，它使人从令人激愤、某种程度上也令人安心的戏剧场景中回到灰色的、模糊的人生。
它甚至令人恼怒、令人羞耻——
揭开事物的羞处，揭开人心与社会中隐秘运行的规则。
揭开指引着我们行动的那些难以形诸公共话语的情感、本能和习俗。
揭开下意识和无意识。
揭开正在博弈、心照不宣的各种“真理”，这些“真理”相互冲突和对抗，但是也在妥协和商量，秉持着各自“真理”的人们在紧张关系中达成了某种生态，这是谁也不满意的生态、谁也不认为正确的生态，但它成了“自然”。
为此，乔叶采用了“非虚构小说”这样的形式。
她为自己找到了一个源头：比如杜鲁门·卡波特的《冷血》和诺曼·梅勒的《刽子手之歌》。
但其实略有不同，卡和梅，当他们使用“非虚构小说”的时候，他们某种程度上是回到混沌初开，他们在卑微的层面上模仿宏大的诸神。
而乔叶，是从宏大的戏剧中，回到经验，回到凡人和人间。
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这样的形式同样会令人恼怒，对于那些老实得像火腿一样的评论家和艺术家来说，仅仅是“非虚构小说”这样既矛又盾的概念就令他们生气，就令他们欣喜：如此轻而易举地就找到了空门和破绽。
但为什么不可以呢？《矛盾论》都忘了吗？难道体裁和形式本身在它的发展过程中不就是要充分运用矛盾的张力吗？
你看着“非虚构小说”生气，你看“史诗”这样的说法是否生气呢？
“非虚构小说”是以争辩和挑战的姿态回到小说的史前史，把虚构与非虚构、生活与对生活的表达、“真实”的承诺与真实的相对性，把所有这些夹缠不清的问题，重新在这个网络的、媒体的、众声喧哗的时代摆在我们面前，让我们如同小说史前史的那些人们一样，自由而富于想象力地着手书写模糊混沌的人类理智、情感、欲望和梦想。
9
在这里，这个人、这个书写者站在这里，她拒绝宣布这一切纯属虚构，她愿意为自己的每一个字承担责任——本故事纯属非虚构，欢迎对号入座。
但同时，她也明确地承认自身的裂痕和有限：我有我的特定身份以及相随而来的局限和偏见。因而“小说”在这里也不是托辞，不是作者为自己争取特权的方式，而是，这个人说，我只能在我力不能及的地方努力动用我的理解力和想象力。
乔叶在尝试一种被无数人推崇但很少被人践行的写作伦理，她以自剖其心的态度，见证了她的所见和所知。
是的，所有的人，她爱他们，这是无疑的。但她同时也对他们感到失望，这也是无疑的。她深刻地知道自己就是这些人中的一个，她对自己同样失望。
《月牙泉》是如此，《拆楼记》亦是如此。作为小说家，一直有两个乔叶在争辩：那个乖巧的，知道我们是多么需要安慰的小说家，和那个凶悍的，立志发现人性和生活之本相的小说家。
现在，是后一位小说家当班。
她在《拆楼记》中，力图重建我们的生活世界：在纸上，把我们生活与意识的隐秘结构绘制出来。
对此，我们当然是不喜欢的，我们都希望，打开一本书时，发现自己在“别处”，而不是仍在“此处”，而且，“此处”如此赤裸清晰，令我们羞愧不安。
——李敬泽
