在二十世纪中国的话剧舞台上，曹禺先生的代表作《雷雨》是上演得最多的剧本之一，当然它也是二十世纪中国话剧创作中最杰出的剧本之一。然而对于年轻一代的观众而言，关于这部剧本是脱胎于十九世纪挪威戏剧大师易卜生的戏剧《群鬼》这样一个来龙去脉，也许所知甚少；尽管这一点在二十世纪三十年代《雷雨》刚刚问世的时代并不是什么秘密。
关于这个话题，不妨从二十世纪五十年代笔者高中时候的一堂语文课说起。满腹经纶精通六艺的陈先生——当时他已经戴上了“右派”帽子，只允许“代课”——在提到《雷雨》的时候，曾无意中一带而过地说了一句话：“其实《雷雨》是脱胎于易卜生的《群鬼》。”当时是言者无心，听者也无意。因为在当时我们这些中学生里，大概很少有人会读过易卜生的《群鬼》。
六十年代初在大学期间一次下乡麦收的间隙里，我把偷偷带在身边的一本《易卜生戏剧四种》读完了，深感先生言之有理。只可惜，在接下去的近五十年里，易卜生的《群鬼》在中国几乎被遗忘了。
今天就不妨试着来谈谈陈先生的那句话——《雷雨》是脱胎于易卜生的《群鬼》。
不过，得先把我的结论说在前，以免有人会跳起来说我要“毁大师”。我要说的结论是——《雷雨》的确脱胎于《群鬼》，但创造性地完成了中国式《群鬼》的再现，而没有太多雕琢的痕迹，并赋予了它当代——指二三十年代的中国——的意义。《雷雨》源自《群鬼》并不妨碍它在中国戏剧史上的地位。因为在那个年代，中国文化界很流行如鲁迅先生所说的“拿来主义”，连许多歌曲也公开把外国音乐的旋律直接拿来。李叔同先生的名曲《送别》就是典型的例子。
易卜生创作于1881年的《群鬼》，是《娜拉》的续篇和补充，《群鬼》的女主人公阿尔文太太就是没有能走出去的娜拉，她看到了周围一个个包围着她的“群鬼”，但她没有能冲出包围；所幸她最终还是找回了自身的价值，投身到了慈善事业。这似乎像是易卜生为没有走出去的娜拉们所指出的另外一条路。
《群鬼》的故事发生在十九世纪中叶挪威西海岸一个美丽峡湾边一幢别墅里。孀居的阿尔文太太的先夫阿尔文上尉原是一位外表上道貌岸然而私生活腐败放荡的酒色之徒。多年前他在这个别墅里勾引了女仆乔安娜，生下了儿子欧士华。为遮人耳目，他把乔安娜下嫁给了家里的瘸子木工安格斯川，后来乔安娜为安格斯川生下了女儿吕嘉纳。吕嘉纳长大以后留在了阿尔文太太家里当女佣，被游学归来的欧士华所看上，俩人调情厮混，被阿尔文太太所觉察。安格斯川是一个财迷心窍的奸诈之徒，他明知自己女儿和欧士华有血缘之亲，却被利益所驱乐得顺水推舟。欧士华继承了其父亲的腐败放荡，早在外边游学期间就染上了梅毒；其病被安格斯川知晓后，利欲熏心的安格斯川就竭力诱说自己的女儿吕嘉纳出去卖身帮他赚钱。阿尔文太太是一位善良虔诚的女子，她虽然是继母，却全心全意地把欧士华当作自己的亲儿子一样给予他无微不至的关怀和照顾；可惜欧士华已经是扶不起来的废物。
剧本的情节已经是开始于阿尔文先生死后的若干年，所以阿尔文先生和乔安娜并没有出现在舞台上，他们仅仅是出现在剧本人物的对话里。
可以看出，《雷雨》和《群鬼》的剧情和框架如出一辙，一些主要人物大致也是一一对应——阿尔文先生是周朴园的原型，他们都是道貌岸然的酒色之徒，区别在于《雷雨》把周朴园留在了舞台上；乔安娜是侍萍的原型，她们都是软弱可欺的善良女子，区别在于侍萍也被留在了舞台上；安格斯川是鲁贵的原型，都一样唯利是图和心术不正；区别在于鲁贵和侍萍的相遇并没有发生在主人家；欧士华是周萍的原型，他们都是继承了父亲劣根的花花公子，又都迷恋上了同母异父的妹妹而蒙在鼓里，直到最后他们知道了真相，为时已晚，他们的结局也很相似；而吕嘉纳则是四凤的原型了，她们都单纯又带有点虚荣且经不住诱惑；但是吕嘉纳则比四凤要有心机得多，四凤稀里糊涂地怀上了亲哥的孩子，最后惨死在雷电下；吕嘉纳则在知道欧士华的性病后就逃之夭夭了。《雷雨》的特色还在于，其女主人公繁漪没有完全拷贝《群鬼》的女主人公阿尔文太太。由于周朴园被留在了舞台上，繁漪的家庭地位也就远不如阿尔文太太那样有自主权了，她比阿尔文太太要可怜得多。阿尔文太太也追求过爱情，曾希望那个道学先生曼德牧师能把她解救出樊笼，却遭到了冰冷的拒绝，但她最终还是得以自拔。相比之下繁漪爱上了周萍则无以自拔了。从感情的深度而言，繁漪这个角色的塑造比阿尔文太太更有回味；而从社会意义上说，则阿尔文太太这个角色的立足点更高，她有条件创办孤儿院，能做一点她认为还有意义的事业。对阿尔文太太而言，我们在同情之余仍有所敬佩；对繁漪而言，在同情之余就只能再同情了。
《群鬼》里的曼德牧师不可等闲视之，其深度远远超出《雷雨》中的周朴园。曼德牧师是代表着“有秩序社会”的道德虚伪与堕落。他满口仁义道德，内心则残酷无情。当阿尔文太太为了儿子心灵的安静而想把他父亲阿尔文先生的劣迹告诉儿子时，遭到了曼德牧师的坚决反对，理由是“这关系到儿子心中理想父亲的形象问题”。曼德牧师的逻辑就是，为了伟大父亲的形象，必须隐瞒历史。
《雷雨》里增加了一个周冲，但这个角色并不重要；增加了一个鲁大海则让剧本有了当时中国的时代背景，也赋予剧本以更多中国特色的现实意义和社会意义。曹禺先生的高明之处是成功地塑造了繁漪这个有血有肉的女性。
《雷雨》和《群鬼》的雷同并不是偶然的巧合。因为曹禺先生对于戏剧的感情和爱好正是源于易卜生。他在中学念书时，就参与了易卜生名剧《娜拉》、《国民公敌》的演出，易卜生的有些剧本他甚至可以一字不漏地背诵下来。大学时代他专攻西洋戏剧，易卜生的剧作又成为他的研究重点。后来他赴美欧留学，更对易卜生作品广泛涉猎，深入研究，为后来的学习和借鉴易卜生的创作打下了扎实基础。
二十世纪九十年代笔者在国外起草这篇短文的初稿时，曾经利用回国机会询问过我父亲同辈的一些前辈。他们大多记得，《雷雨》脱胎于《群鬼》，在二十世纪三十年代《雷雨》问世的时代并不是什么秘密，甚至还是热议的话题；作者并没有否认过。但五十年代以后，就没有人再提这个事实了。
说《雷雨》脱胎于《群鬼》是否就贬低了曹禺呢？不管大师本人如何想，笔者认为不会。难道说提出《红楼梦》源自《金瓶梅》的人是在故意贬低曹雪芹吗？这原本可以是堂堂正正的事情，偏要讳莫如深，结果只能适得其反。大师本人也确有“患得患失”的心理在作祟；他在二十世纪八十年代后期“反精神污染”运动中的反常表现，也正是这种患得患失心理的反映；他缺少巴金先生那份勇气，尽管他们是密友。当然，大师的患得患失也不能够怪他，那是历次的知识分子思想改造运动的后遗症。此外，问题往往还不在于大师本人，而要归咎于中国文化界长期以来健康评论的式微和“颂圣”文化、“歌德”文化的大行其道。特别是1949年以后，大师从文学家变成了文学活动家，成了领导，“为尊者讳”这条黄金般的潜规则就无论如何要遵守了。难怪九十年代笔者在国外一家中文报纸上发表了《“雷雨”和“群鬼”》的短文后，就马上受到了“毁大师”的指责。
高兴的是，2010年总政话剧团终于把易卜生的《群鬼》这部杰作搬上了中国舞台，实在是可喜可贺，这也会让《雷雨》变得更丰富。
初稿于1997年发表在国外
本稿于2013年3月修改于慕尼黑
