贝多芬十六岁时已经是出色的钢琴家和作曲家。1787年，十七岁的贝多芬初访了维也纳并有幸见到了久仰的莫扎特。可惜这次初访由于母亲玛利亚的病危继而辞世而匆匆中断；他回到了波恩。玛利亚早逝于肺结核，终年才四十一岁。支撑家庭的母亲匆匆撒手离去，使得他一下子成了家庭的支柱，还要照顾好两个弟弟。父亲约翰根本没有能力管家，酗酒愈演愈烈，宫廷方面担心养老金会被他挥霍掉而不敢把钱交给他本人，不得不直接交给长子贝多芬。
1789年5月贝多芬进了波恩大学。不久，巴黎爆发了法国大革命，波恩大学的思想也异常活跃。波恩的政治环境很宽松，是当时德国自由思想的摇篮和中心。波恩大学让他大大扩展了文学和哲学方面的视野。文学上他最推崇荷马、莎士比亚、普鲁塔克和歌德，特别赞赏席勒。哲学上他最崇拜康德，是一位坚定的泛神论者；同样，康德、歌德和席勒的美学思想也深深地影响了他。
贝多芬很庆幸被熏陶在波恩的精英文化里，活跃于波恩那丰富多彩的文化活动中，这在他的思想深处孕育了非常执着的德意志启蒙运动所特有的理想色彩。这种高度的理想和哲学思辨，成为贝多芬音乐特有的内核。这一切，都是贝多芬在成长过程中不同于却又高于莫扎特的重要因素；正是这些，使得贝多芬的音乐在哲理和境界上大大超越了莫扎特。
贝多芬音乐节
波恩作为贝多芬的家乡和曾经是联邦德国四十一年的首都，若要说她有什么美中不足，那就是波恩缺少一个世界一流的顶级交响乐团。因为在成为首都前，她毕竟只是一个小小的文化古城。其实所有一流的乐团，都是有着长期的历史渊源和文化积累的，无法靠行政手段一蹴而就；联邦政府显然没有刻意为首都去拼凑一个体面的交响乐团，这是明智的。幸好每年秋天为期一个月的波恩贝多芬音乐节（BeethovenfestBonn），在很大程度上弥补了这一点不足。
从莱茵街口沿滨河大道向北漫步几分钟就到了肯尼迪大桥桥堍；再沿河继续北行不远，就到了著名的贝多芬音乐厅（Beethovenhalle）。这里就是每年一度的贝多芬音乐节的主要场所，音乐节的室内乐节目则会在波恩街贝多芬故居里新开辟的室内乐音乐厅里举行。不看到这座现代设计的贝多芬音乐厅，还真体会不到波恩在建筑风格上很前卫的另外一半。这不禁让我联想起两个月前在英格兰正中心位置上埃文河畔斯特拉福小镇上看到的莎士比亚大剧院：那前卫的现代设计在我这个外行的眼里看起来很像一座大仓库。相比之下这贝多芬音乐厅还是神气多了，加上它紧靠着美丽的莱茵河，也就沾上了一点莱茵河的灵气。
波恩贝多芬音乐节始于1845年12月16日贝多芬诞辰七十五周年。为庆祝这一天在明斯特广场上的贝多芬青铜像纪念碑正式落成，波恩举办了为期三天的贝多芬音乐节；这算是该音乐节的首届。音乐节规模逐年扩大，如今为期已是一个月，它汇聚了许多世界顶级交响乐团、指挥家和演奏家在此登场。音乐节不单全面地介绍贝多芬的作品，还常常介绍新发掘出来的许多没有作品号（编号为“WoO”，Werkeohneopuszahl）的贝多芬作品，同时还大量穿插了其他作曲家的作品；实为音乐盛宴。演出地点也丰富多彩，除了主体的贝多芬音乐厅和故居室内乐音乐厅外，也在一些教堂、博物馆甚至于在一些公司、酒店的礼堂举办音乐会。
在音乐节丰富多彩的节目中，贝多芬的重要作品都是每年的保留节目，献给莱茵河的《C大调第一交响乐》（op.21）和最有影响的《d小调第九交响乐》（op.125）更是必不可少，在同一届里的演出往往还不止一次；贝多芬本人最满意的《庄严弥撒》也是保留曲目；其钢琴奏鸣曲，弦乐四重奏特别是晚期四重奏以及钢琴三重奏则是故居室内乐音乐厅的重头戏。
虽未赶上音乐盛宴，但能够在音乐厅的前厅里细读那丰富的节目单也是享受。无意中看到一首为钢琴、交响乐团和合唱团创作的《c小调合唱幻想曲》（ChoralFantasieinc-minor，op.80），一股暖流涌上心田，把我带回到了三十多年前的六十年代初。当年我表姐夫从莫斯科回国时带回了许多古典音乐唱片；其中特别吸引我的是苏联指挥大师姆拉文斯基指挥的贝多芬《d小调第九交响乐》。这是灌制成两张四面的33转密纹大片，其中第九交响乐灌制了三整面，最后第四面则灌制了贝多芬的《c小调合唱幻想曲》，由钢琴大师李赫特尔担任钢琴独奏。这《合唱幻想曲》就成了我脑子里最熟悉的贝多芬乐曲之一。没过几年，“文革”到来，这一套唱片连同其他唱片一起成了红卫兵的战利品。
常听到这样的说法，认为贝多芬在《d小调第九交响乐》（op.125，创作于1824年）里首次创造性地把声乐带进了交响乐。事实上贝多芬早在十六年前（1808年）创作这首幻想曲时就已经有了成功的尝试。不仅如此，这首合唱幻想曲也是第九交响乐第四乐章《欢乐颂》的最早蓝本和雏形，《欢乐颂》的主题旋律就是合唱幻想曲主题的发展和最后的定型。然而这首幻想曲在1808年的首演却并不成功。
1808年是贝多芬创作的丰收年：他完成了著名的《c小调第五交响乐》（《命运》，op.67）；夏天他在维也纳北郊施赖贝小溪边谱写了风格与第五交响乐迥异、充满了田园诗意的《F大调第六交响乐》（《田园》，op.68，）；这年他还创作了著名的《C大调弥撒》（MassinCmajor，op.86）。这年12月22日在维也纳举办的年度慈善音乐会是一场精彩的音乐会，贝多芬特地为这场音乐会谱写了一首包括钢琴、交响乐团和合唱团的幻想曲作为压轴节目。会上首演了他的第五《命运》交响乐和第六《田园》交响乐以及部分的《C大调弥撒曲》。最后压轴的《c小调合唱幻想曲》由贝多芬亲自演奏钢琴。这本该是最精彩的一台演出。遗憾的是，演出并不成功。由于这场为时四小时的音乐会的节目分量太重；何况这又是第一次把合唱团和交响乐队融合起来，排练不足。结果是演奏到一半，贝多芬不得不喊停，因为合唱团和交响乐团完全失配。他不得不要求重新演奏一遍。
仅从这一年贝多芬的创作，就足以看出贝多芬音乐的丰富多彩。认为“贝多芬的音乐就是力度”，那实在是皮相之见。左派评论家们硬在贝多芬头上扣了一顶“资产阶级”的帽子。以本人之见，就连强加在1789年法国大革命头上的“资产阶级”帽子也是荒唐的！贝多芬不属于任何阶级，贝多芬属于全人类；贝多芬既属于他的时代，更属于所有时代。所有伟大的艺术，均如此。
有些评论家也送给了贝多芬一顶“革命”的帽子，不算恶意。但“革命”有真假之分。这个世界被“革命”折腾了一百多年，牺牲了千百万无辜生命，直到柏林墙倒下，莫斯科的“革命”档案被暴露在光天化日之下，人们才终于看清了“斯大林－日丹诺夫”式的假革命、真“沙皇”。人们希望告别“革命”了。但贝多芬的革命性却是真的！是纯粹理想的，是斯宾诺莎和康德那样的革命性，没有任何权欲和杂念，充满了仁爱；也同巴黎1793年雅各宾专政和协和广场上血雨腥风的暴力“革命性”水火不容。
在贝多芬的年代，交响音乐作品的普及还是很困难的，听众只有在音乐会现场才能够聆听到交响乐，而能够有机会听到音乐会的人实在是凤毛麟角。更何况，除非有很高音乐修养，一般的听众纵然有机会欣赏音乐会，在聆听第一遍时也未必就能够领会作品的全部真谛。
相比之下，贝多芬的32部钢琴奏鸣曲在传播上就比交响乐要广泛而且方便得多；只要有钢琴和乐谱，任何地方都可以聆听到这钢琴音乐的瑰宝。这也许就是为何从俾斯麦到列宁等许多崇拜贝多芬的大人物口中，只听到他们盛赞贝多芬的奏鸣曲，却很少提到交响乐的缘故（也许恩格斯是个例外，他在伦敦听到了贝多芬的《第五交响乐》，喜欣万分，说是人类的奇迹）。也难怪为什么很多评论家会把32部钢琴奏鸣曲誉为贝多芬音乐中最珍贵和最优秀的代表。两个世纪以来，很少有钢琴家会去演奏全部的莫扎特或舒伯特的钢琴奏鸣曲，但演奏贝多芬的32部钢琴奏鸣曲全套却早已经成为传统，特别是那些擅长贝多芬的钢琴大师们的传统。
在贝多芬当年那个印刷技术已经发达而音响录音技术尚为零的年代，文学作品的传播也比音乐作品特别是交响音乐作品要有利和容易得多。难怪和贝多芬同龄的德国古典哲学大师黑格尔（GeorgWilhelmFriedrichHegel，1770—1831）在他的关于德意志古典美学的大作里面非但没有提到贝多芬，连音乐也很少提到。愚以为，离开了音乐的美学是残缺的。没有巴赫、莫扎特、贝多芬、勃拉姆斯和瓦格纳的德意志古典美学，还能算是德意志古典美学吗？
到了二十世纪，进步的技术已经可以把贝多芬的音乐传送到地球上每一个角落，这时候，贝多芬的威力就充分显示了出来：文学，特别是诗歌，毕竟有语言上的障碍，更何况经过翻译的诗歌早已经失去了原有的韵味；但音乐却可以冲破语言和民族的任何藩篱而直达人们的心扉，贝多芬音乐里那股不可思议的力量和崇高的美可以在不同语言的任何人群里找到知音，激励出心灵的火花，弘扬博爱精神，消解仇恨与暴戾，净化人们的心灵。
有人认为，贝多芬的音乐是一种“乌托邦”，是人的神圣化，是理想的、崇高的幻想。这没有说错。但是，如果连艺术都不能够理想化，那么人类的文化艺术也就完蛋了。《红楼梦》之所以难能可贵，可以感动古今中外的无数读者，就是因为曹雪芹有诗一般的理想，也有崇高的幻想。贝多芬亦然。
贝多芬没有野心，却有远大的抱负。尽管在当年的环境下他不可能拥有像莎士比亚、歌德和席勒那样广大的崇拜者，但贝多芬的艺术成就的本身在实质上却完全达到了那样的高度，只不过是由于传媒的障碍大大地推迟了贝多芬时代的到来。一位传记作家在描写1827年3月29日贝多芬葬礼的场景时曾写下这样力透纸背的话：“大师的生命结束了，但贝多芬的时代却刚刚开始！”真是千真万确！
贝多芬当年没有如愿以偿完成他的英国之行，但他对莎士比亚的崇拜却始终如一。贝多芬不会想到的是，在两百年以后，他在全世界的文化影响已经大大地超越了莎士比亚！在二十世纪的六十年代，美国一批研究贝多芬学的学者在世界范围内进行了一次详尽而科学的统计，最后得出了上述的结论。他们还发现，在我们这个小小星球上，无论哪一年，哪一天，在二十四小时里的每一分钟，世界上总会有许多音乐厅里在演奏着贝多芬的音乐；这自然还没有包括成千上万像本人那样在家里听唱片和录音的爱乐者们。尽管这个结论不太讨好某些英国人，甚至于会冒犯邱吉尔先生的在天之灵，因为他曾经说过：“我宁可失去印度，也不能失去莎士比亚。”现在是，印度早已经失去；莎士比亚这位帮真正的作者隐姓埋名的戏子，其秘密也已经保不住了。
2003年12月，就在贝多芬生日的前两天，欧盟隆重颁布了宪法，把贝多芬第九交响乐第四乐章的《欢乐颂》定为欧盟国歌。
在当今这个后现代的时代里，自私贪欲，物欲横流，冲走了年轻一代人的理想。但越是在没有崇高的环境里，贝多芬的崇高才越发显得珍贵而难得，贝多芬的音乐像清风一样能够冲散鄙俗而窒息的浊气。英国指挥家西蒙·拉特尔（SimonRattle）为他自己介绍现代音乐的一个系列专辑用了《远离家园》（LeavingHome）这个标题。那么什么是家园呢？我想那就是指以巴赫、莫扎特和贝多芬为代表的古典音乐。
贝多芬的音乐，哪怕是聆听百遍，总可以听出新意来。
杰出的指挥大师克洛迪欧·阿巴多（ClaudioAbbado，1933—2014）晚年的最大愿望就是要重新录制一套贝多芬交响乐全集。连他这样的音乐巨匠也还不断地在从贝多芬那里得到新的启示，更何况我们这些芸芸的爱乐者呢？几年前，我去探望一位阔别已久已享耄耋之年的老翻译家。他年轻时代曾经是贝多芬的狂热崇拜者，但中年后就慢慢地“远离了家园”变得“前卫”起来，满脑子只有勋伯格、兴德米特和斯特拉文斯基，只有巴尔托克和梅西安，还常常嘲笑我留恋于巴赫、贝多芬、勃拉姆斯和瓦格纳，停留在西贝柳斯和马勒。这次，我却发现他竟然又重新在听贝多芬，让我不胜惊讶。我问：“怎么回家了？”他用英文回答我说：“EastorWest，HomeisBest.”（天涯海角，还是家好。）他说他把所有的唱片CD全送了人，就留下了贝多芬和勃拉姆斯。我想这就是他回归的“家园”。
