再看另一位浙籍文人俞平伯。他是浙江德清人，却出生在苏州，后一直在北京治学并参与新文学运动，1920年初与傅斯年同往英国留学，同年四月回国后至1924年，一直住在杭州，他的《西湖的六月十八夜》《湖楼小撷》《清河坊》《雪晚归船》等散文即为此间所作。俞平伯的文字舒展柔媚、情景交融：记得我们来时，桃枝上犹满缀以绛紫色的小蕊，不料夜来过了一场雨，便有半株绯赤的繁英了。“小楼一夜听春雨，深巷明朝卖杏花。”可见自来春光虽半是冉冉而来，却也尽有翩翩而集的。来时且不免如此的匆匆；涉想它的去时，即使万幸不再添几分的局促，也总是一例的了。此何必待委地沾泥，方始怅惜绯红的妖冶尽成虚掷了呢。谁都得感怅惘与珍重之两无是处。只是山后桃花似乎没有觉得，冒着肥雨欣然半开了。我独瞅着这一树绯桃，在方棂内彷徨着。
这雨是“肥雨”，这春光亦是“翩翩而集”，在俞平伯看来，西湖的一切都是温文尔雅，不多一分矫情也不少半点婀娜的。此外，俞平伯既然对南京和杭州都极为熟悉，自然免不了将两处美景做几番比较：西湖的画舫不如秦淮河的美丽；只今宵一律妆点以温明的灯饰，嘹亮的声歌，在群山互拥，孤月中天，上下莹澈，四顾空灵的湖上，这样的穿梭走动，也觉别具丰致，决不弱于她的姊妹们。用老旧的比况，西湖的夏是“林下之风”，秦淮河的是“闺房之秀”。何况秦淮是夜夜如斯的；在西湖只是一年一度的美景良辰，风雨来时还不免虚度了。朱自清曾以为西湖的夏夜是热蓬蓬的，湖水像是“沸着一般”，然而秦淮河的水却是“冷冷地绿着”，似乎与俞平伯的“林下之风”和“闺房之秀”有些矛盾。其实西湖有她的秀美与空灵，春丽、夏热、秋静、冬寂，四季各有其独特之美；秦淮河却似一位小家碧玉，来不得半点躁动与不安，多的是她的妩媚与多情。
浙籍文人中还有一位施蛰存，他对杭州也始终有一种美丽的记忆，且看其1922年日记中的片断：（阴历）七月二十三日下午二时后无课，天气极好。在江边读《园丁集》。
晚饭后，散步宿舍前，忽见六和塔上满缀灯火，晃耀空际，且有梵呗钟磬声出林薄，因忆今日为地藏诞日，岂月轮寺有视典耶？遂独行到月轮寺，僧众果在唪经，山下渔妇牧竖及同学多人，均行游廊庑间，甚拥塞……
晚饭后，在程君房中闲谈，忽从窗中见钱塘江中灯火列成长行，几及一、二里，大是奇观。遂与程君同下山，在操场前江岸边了望，方知是夜渔也。欻忽间，渔舟绕成圆阵，灯火亦旋作阛形。皓月适照江心，如金刚圈绕水晶镜也。须臾，忽闻江上沙沙有声，则数百张网一齐撒下矣。波摇金影，目眩神移，生平未见此景也。
今天未进城。上午睡觉。下午携《渐西村人诗集》一册到徐村江边大石矶上坐读，颇艰涩，不数页即废辍。
今日课毕后，从图书馆中借到拜伦诗一本，携至山下石桥上读之。尽花生米五十文。
显然，只有对杭州真心热爱且有深刻了解者，才能写下如此富有诗意的文字。
说到杭州对文人的吸引力，则不能不提杭州的美食。杭州菜名为“杭帮菜”，其实该算是浙菜。民国时期，杭州的饮食业已经逐渐兴盛，杭州菜也逐渐分为两大流派，一种以楼外楼、天外天等西湖名胜古迹景点的名菜馆为代表；另一种则是服务大众的平民菜。西湖醋鱼、龙井虾仁、东坡肉、宋嫂鱼羹、清蒸鲥鱼、叫花童鸡、西湖莼菜汤等等都是远近闻名的特色菜。俞平伯曾在杭州四年，吃遍杭州美食当不在话下。且看他笔下的杭州美食：莼鲈齐名，词中“乳莼新翠不须油”句说到莼菜，在江南是极普通的。苏州所吃是太湖莼。杭州所吃大都出绍兴湘湖，西湖亦有之而量较少。莼羹自古有名。“乳莼”言其滑腻，“新翠”言其秀色，“不须油”者是清汤，连上“烹鲜”（醋鱼）亦不须油。此二者固皆可餐也。
醋鱼以外更有醉虾，亦叫炝虾，以活酒醉，加酱油等作料拌之。鲜虾的来源，或亦竹笼中物。及送上醉虾来，一碟之上更覆一碟，且要待一忽儿吃，不然，虾就要迸起来了，开盖时亦不免。
醋鱼之外如响铃儿，其制法以豆腐皮卷肉馅，露出两头，长约一寸，略带圆形如铃，用油炸脆了，吃起来花花作响，故名“响铃儿”。“儿”字重读，杭音也。……即如“响铃儿”，家仿者黑小而紧，市售者肥白而松，盖其油多而火旺，家庖无此条件。丰子恺是民国时期浙籍文人群体中较为特殊的一位，是文学、绘画、音乐和翻译全能的艺术家。他曾经请俞平伯为自己的《子恺漫画》作跋文，从未见过丰子恺的俞平伯仅凭前者的文字就有一见如故之感：“我不曾见过您，但是仿佛认识您的，我早已有缘拜识您那微妙的心灵了。”俞平伯的感叹是中肯的，丰子恺性情温雅，为人朴实沉稳，在杭州许多年，也结交了众多文人墨客。丰子恺自言他与杭州的交情：“老家在离开杭州约一百里的地方，然而我少年时代就到杭州读书，中年时代又在杭州作‘寓公’，因此杭州可说是我的第二故乡。”丰子恺写过许多关于西湖的散文，也经常在西湖边饮茶、写生，畅游心神：我从青年时代起就爱画画，特别喜欢画人物，画的时候一定要写生，写生的大部分是杭州的人物。我常常带了速写簿到湖滨去坐茶馆，一定要坐在靠窗的栏杆边，这才可以看了马路上的人物而写生。湖山喜雨台最常去，因为楼低路广，望到马路上同平视差不多。西园少去，因为楼高路狭，望下来看见的有些鸟瞰形，不宜于写生。茶楼上写生的主要好处，就是被写的人不得知，因而姿态很自然，可以入画。马路上的人，谁仰起头来看我呢？
丰子恺师从文化大师李叔同，二人既为师生又是至交，丰子恺对于艺术的执念也是源自于恩师的感染，弹钢琴、画素描，甚至还爱上了篆刻。丰子恺喜爱写生，在自传中也反省自己中学时期的最后两年里，“时常托故请假赴西湖写生”，如此一来，学业是将近荒芜了，只是这难能可贵的兴趣被保留了下来。
丰子恺不仅擅长画画，其散文也是篇篇绝妙。他的文章内蕴真实动人，毫无半点虚浮与华丽，如《杨柳》《山中避雨》《西湖船》《湖畔夜饮》所表现的西湖，正如他的素描一般干净透明、真实自然：我赞美杨柳美丽，但其美与牡丹不同，与别的一切花木都不同。杨柳的主要的美点，是其下垂。花木大都是向上发展的，红杏能长到“出墙”，古木能长到“参天”。向上原是好的，但我往往看见枝叶花果蒸蒸日上，似乎忘记了下面的根，觉得其样子可恶……杨柳没有这般可恶可怜的样子：它不是不会向上生长。它长得很快，而且很高；但是越长得高，越垂得低。千万条陌头细柳，条条不忘记根本，常常俯首顾着下面，时时借了春风之力，向处在泥土中的根本拜舞，或者和它亲吻。好像一群活泼的孩子环绕着他们的慈母而游戏，但时时依傍到慈母的身边去，或者扑进慈母的怀里去，使人看了觉得非常可爱。杨柳树也有高出墙头的，但我不嫌它高，为了它高而能下，为了它高而不忘本。
丰子恺为人谦逊和气，没有多余的修饰。他的朋友圈极为广泛，几乎与他接触过的同代人都与他结下了不解之缘，而这“缘”也贯穿了他的整个人生。丰子恺受李叔同影响很大，曾这样评价后者：“就学问讲，他博学多能，其国文比国文先生更高，其英文比英文先生更高，其历史比历史先生更高，其常识比博物先生更富，又是书法金石的专家，中国话剧的鼻祖。”由此可见李叔同在学生丰子恺心目中的崇高地位。所以当李叔同出家皈依佛门众人不解之时，只有丰子恺表示出对此的理解，且由此感悟出生活之三层境界：一层是物质生活，二层是精神生活，三层是灵魂生活。第一层次无须多谈。他将“专心学术文艺”的人归属于第二层，比如“智识分子”“学者”“艺术家”，全身心寄托于文艺的创作与欣赏，填补暂时欲求的虚空，他也将自己放在这一层。然而第三层是“探求人生的究竟”，追究灵魂的来源、宇宙的根本，此种欲求属于宗教的领地，他认为李叔同已经站在了这一层。
也许是艺术家的眼光和我们不同的缘故吧，丰子恺对于西湖美丽风光自有其特殊的看法。他曾写过一篇《实行的悲哀》，其中特意在结尾处由对西湖风景的“近看不如远观”，联想和生发出对于人生社会的感慨，极为精彩：人事万端，无从一一细说。忽忆从前游西湖时的一件小事，可以旁证一切。前年早秋，有一个风清日丽的下午，我与两位友人从湖滨泛舟，向白堤方面荡漾而进。俯仰顾盼，水天如镜，风景如画，为之心旷神怡。行近白堤，远远望见平湖秋月突出湖中，几与湖水相平。旁边围着玲珑的栏杆，上面覆着参差的杨柳。杨柳在日光中映成金色，清风摇摆它们的垂条，时时拂着树下游人的头。游人三三两两，分列在树下的茶桌旁，有相对言笑者，有凭栏共眺者，有翘首遐观者，意甚自得。我们从船中望去，觉得这些人尽是画中人，这地方正是仙源。我们原定绕湖兜一圈子的，但看见了这般光景，大家眼热起来，痴心欲身入这仙源中去做画中人了。就命舟人靠平湖秋月停泊，登岸选择坐位。以前翘首遐观的那个人就跟过来，垂手侍立在侧，叩问“先生，红的？绿的？”我们命他泡三杯绿茶。其人受命而去。不久茶来，一只苍蝇浮死在茶杯中，先给我们一个不快。邻座相对言笑的人大谈麻雀经，又给我们一种罗唣。凭栏共眺的一男一女鬼鬼祟祟，又使我们感到肉麻。最后金色的垂柳上落下几个毛虫来，就把我们赶走。匆匆下船回湖滨，连绕湖兜圈子的兴趣也消失了。在归舟中相与谈论，大家认为风景只宜远看，不宜身入其中。现在回想，世事都同风景一样。世事之乐不在于实行而在于希望，犹似风景之美不在其中而在其外。身入其中，不但美即消失，还要生受苍蝇、毛虫、罗唣，与肉麻的不快。世间苦的根本就在于此。
事实上，丰子恺在将人生对宗教的获得放在最高层面这一点上，与王国维欲求之人生最彻底解脱是相通的。丰子恺曾经翻译过日本文学评论家厨川白村的《苦闷的象征》一书，后来才知道鲁迅同时期也翻译过此书，想必这两位留学过日本的学者都曾关注过厨川白村此人。与鲁迅不同的是，丰子恺选择翻译此书，一部分原因还在于他认为译者与作者的心灵能够达到某种程度的默契。丰子恺指出：“文艺是苦闷的象征。文艺好比做梦，现实上的苦闷可在梦境中发泄。这话如果对的，那么我的文章，正是我的二重人格的苦闷的象征。”这二重人格指的是成人具有的世俗的虚伪、冷酷、实利与天真、热情、不通世故的双面性格。实际上，他认为这种二重性格正是每个平凡人心理的折射，然而他的反省却是高于众人，因为他意识到现实的苦闷可以发泄于文艺创作之中，因此，丰子恺骨子里暗含着厨川白村式的压抑。这在他的《关于学校中的艺术科——读〈教育艺术论〉》一文中是有所反映的。只是丰子恺对于苦闷的发泄乃至心神存有某种“佛性”的理解，是与王国维的欲求之解脱存在差异的。王国维将人生苦痛之根源归咎于叔本华之钟摆理论下的欲念，此欲念似乎只有通过皈依佛门（即出家）这一道路而无法通过其他途径才能得到解脱。丰子恺则不同，他认为人生苦闷的根源在于童年时期自由奔放的性情长大之后受世智的压抑而未能发展。在他看来，成人的一切行为都在泯灭过去的童性，因而在他笔下时常出现各种儿童的至真至诚的性情，他的漫画也都时常选择儿童作为表现对象。
